賈樟柯獨立電影作品的現(xiàn)實主義美學(xué)特征

王冕

（中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部，北京 100024）

賈樟柯獨立電影作品的現(xiàn)實主義美學(xué)特征

王冕

（中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部，北京 100024）

賈樟柯作為中國獨立電影導(dǎo)演群體的典型代表，他的電影作品一經(jīng)問世，便以其對時代背景下個體命運的人文關(guān)照和對新現(xiàn)實主義電影美學(xué)的承襲，在國內(nèi)外電影界引起了廣泛關(guān)注。對于賈樟柯的電影創(chuàng)作風(fēng)格，電影界的評論褒貶不一，但他的作品帶有極強的個人書寫風(fēng)格，傳達出對社會現(xiàn)實的思考也頗具獨立意味。從賈樟柯出發(fā)，對其個人影像的美學(xué)特征和文化意義進行更深入的研究，以此為切入點探討中國獨立電影當(dāng)前的發(fā)展情況和前景。

中國電影；賈樟柯；現(xiàn)實主義；獨立電影

從20世紀(jì)90年代初獨立電影在中國出現(xiàn)，獨立導(dǎo)演群體不斷壯大，創(chuàng)作了一批內(nèi)容廣泛、風(fēng)格多樣的獨立影片，在題材選擇和視聽語言上對中國電影進行了創(chuàng)新和突破。但早期的中國獨立電影，多取材于邊緣個體的日常生活，并未參與對中國社會問題的討論，對社會現(xiàn)實的批判性仍顯不足。

賈樟柯作為中國獨立電影導(dǎo)演群體的典型代表，他的電影作品一經(jīng)問世，便以其對時代背景下個體命運的人文關(guān)照和對新現(xiàn)實主義電影美學(xué)的承襲，在國內(nèi)外電影界引起了廣泛關(guān)注。從1997年《小武》問世以來，賈樟柯接連拍攝了《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008）、《海上傳奇》（2010）和《天注定》（2013）等一系列反映中國當(dāng)下社會現(xiàn)實的影片，表現(xiàn)出獨立電影人強烈的獨立思考和社會批判精神。

一、大時代下的小人物形象

身處改革轉(zhuǎn)型期下的中國，經(jīng)濟發(fā)展方式的轉(zhuǎn)變和外來思潮的涌入無時無刻不在影響著我們的日常生活。一部分人已經(jīng)開始享受經(jīng)濟發(fā)展的成果，充滿好奇地接觸西方文化。而大多數(shù)生活在社會中下層的百姓仍然在為生計奔波，他們無力追趕改革的浪潮，拔地而起的高樓大廈和大街小巷的流行文化帶給他們的只有迷茫和不解。在經(jīng)濟飛速發(fā)展的視線之外，底層民眾的生活困境被社會的飛速進步所掩蓋，他們成為被忽略、被遺忘的群體?！肮枢l(xiāng)三部曲”里的縣城青年小武、崔明亮和斌斌，他們傳統(tǒng)的生存方式不斷地受到?jīng)_擊，在社會發(fā)生急劇變化的過程中，他們習(xí)以為常的生活環(huán)境、人際關(guān)系和價值觀念都發(fā)生了變化，他們開始感到不適應(yīng)，也開始經(jīng)歷痛苦。

賈樟柯觀察他們的生活，拍攝的也是自己的經(jīng)歷，這也就決定了他的視角不是居高臨下的審視，而是設(shè)身處地的貼近與平視。他認(rèn)為“一個作品里的角色有沒有普遍性并不在于他具體的社會身份是什么，而在于你是否能從人性這個角度去對這個特定的角色加以把握”。［1］（P55）就拿《小武》來說，小武并不像一般影視作品中的小偷形象，充滿流氓地痞之氣，被刻畫成“惡”的代表。小武沉默少言，以偷為生，對待朋友真誠熱忱，展現(xiàn)在我們眼前的是一個擁有真實感情的實實在在的人。

通過個體命運表達社會思考是賈樟柯電影中最具代表性的美學(xué)特點之一。《小武》里的小勇抓住了商業(yè)發(fā)展的機會，成為知名企業(yè)家；因為三峽庫區(qū)拆遷移民，《三峽好人》里韓三明的尋妻之路困難重重；經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型要求關(guān)停大型工廠，才有了《二十四城記》里的下崗工人群像；社會不公和貧富差距拉大的背景下，《天注定》里的大海和三兒選擇了以暴制暴。一直以來，賈樟柯作品中的人物都不曾脫離社會環(huán)境，他們的酸甜苦辣都與這個時代息息相關(guān)，他們的掙扎和悲苦由于社會現(xiàn)實的無法逃離而具有悲劇色彩。賈樟柯充滿人文關(guān)懷的影片把這群人帶到我們面前，讓我們感受他們的悲喜，被他們深深打動。

二、社會話題的影像表達——以《天注定》為例

2013年上映的《天注定》，賈樟柯對社會話題的表達走到了新的高度?！短熳⒍ā肥状沃苯尤〔挠谏鐣录鹘浅蔀檗Z動整個中國社會的新聞人物。

《天注定》一改賈樟柯冷靜、平淡的敘事風(fēng)格，大量暴力、血腥的場面出現(xiàn)在影片當(dāng)中。相比賈樟柯以前的作品，《天注定》的視角更尖銳，導(dǎo)演的態(tài)度也更加直接。槍殺、刀刺、跳樓……赤裸裸的暴力場景刺激著觀眾的神經(jīng)，也迫使觀眾思考影片中“以暴制暴”的社會根源。另一方面，《天注定》雖然沿襲了賈樟柯慣用的板塊式結(jié)構(gòu)，但板塊內(nèi)部的情節(jié)性明顯增強。一直以來賈樟柯的作品都以淡化敘事情節(jié)，直接呈現(xiàn)人物狀態(tài)而倍受贊揚。而《天注定》里的四個故事不但有完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，在大海連環(huán)殺人和小玉被迫反擊的兩個段落里還充滿了敘事張力，帶給觀眾視覺的跳躍感和震撼力。

誠然，賈樟柯在《天注定》中所做的嘗試帶來了很多爭議，其中有對賈樟柯電影多年來揭露中國負(fù)面社會現(xiàn)實的抨擊，也有不少聲音指出，賈樟柯放棄了一貫堅持的影片風(fēng)格，加入大量類型片元素，為了吸引眼球選擇暴力事件作為題材，是導(dǎo)演獨立精神的喪失。就個人而言，我認(rèn)為《天注定》不僅繼承了賈樟柯此前的電影主題，并且在視聽風(fēng)格上有所創(chuàng)新和突破。

第一，《天注定》形式雜糅的外殼之下，依然體現(xiàn)了近二十年的創(chuàng)作生涯中賈樟柯所一貫秉承的“新現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作理念。意大利新現(xiàn)實主義的美學(xué)主張是“把現(xiàn)實生活中的普通人，尤其是社會最底層的勞苦大眾作為銀幕的主人公加以表現(xiàn)”［2］（P45），賈樟柯深受“還我普通人”這一創(chuàng)作理念的影響，堅持與底層對話，描寫社會中下層民眾的生活狀態(tài)和生存困境?！短熳⒍ā分械乃膫€主要角色的社會身份分別是礦工、劫匪、前臺小姐和農(nóng)民工，影片中呈現(xiàn)了他們遭遇的生存困境：大海上訪無門，將不滿訴諸連環(huán)殺人；三兒不喜農(nóng)村生活的無趣，走向持槍搶劫的道路；小玉不甘受辱，把刀刺向圖謀不軌的客人；打工仔小輝工作、愛情皆不順利，內(nèi)心空洞的他選擇結(jié)束生命。影片中的四個主人公都是淪落在社會邊緣的底層人物，賈樟柯再一次把鏡頭對準(zhǔn)這一人群，是對他新現(xiàn)實主義電影美學(xué)繼承性實踐的延續(xù)。

第二，相比于賈樟柯其他作品的溫和敦厚，《天注定》的確在視覺上更加具有沖擊力，全片都充斥著猩紅的血色。影片一開場就是農(nóng)村青年三兒持槍連殺三人的冷冽段落，三個半大的小混混想要點買路錢而已，三兒面無表情地掏出手槍，干脆利落撂倒兩人。面對驚慌失措、落荒而逃的最后一人，三兒像老鷹看著獵物掙扎一樣，放他跑出幾十米后一槍解決。片中人物槍響血濺，手起刀落，血腥的視覺效果取決于影片所要表現(xiàn)的暴力主題。賈樟柯認(rèn)為這些事件都表現(xiàn)出瞬間的、極端的暴力，殺人者是生活的受害者，他們被逼近到死亡的邊緣，隱忍和壓抑下的暴力色彩變得越來越強。過去的二十年里，草根階層已經(jīng)走過了《小武》的迷茫困惑，也走過了《二十四城記》的無助無奈。分配不公、貧富差異等社會問題導(dǎo)致人們的心理失衡，整個社會的戾氣似乎在變得越來越重。賈樟柯對社會變化有著敏銳的感知力，《天注定》中的人物面臨困境不得解脫，最終訴諸暴力是中國社會殘酷的現(xiàn)實寫照。新現(xiàn)實主義電影要求以紀(jì)實風(fēng)格反映普遍的社會問題，善于挖掘普通人在日常生活中面對的生存問題。［2］（P45）從這個層面來看，《天注定》不僅沿襲了賈樟柯現(xiàn)實主義的電影風(fēng)格，并且通過視聽元素的嘗試表現(xiàn)了現(xiàn)實社會的變化。

第三，《天注定》中借鑒了類型片的元素，增強了情節(jié)性和戲劇性。打工仔小輝工作時導(dǎo)致工友受傷，自己為了逃避責(zé)任投奔老鄉(xiāng)，在新工作中結(jié)識的三陪女又是自己那天在動車上見過的。幾次交談后，小輝逐漸愛上了李夢飾演的三陪女，卻不想她已經(jīng)是一個三歲孩子的媽媽。這段故事糅合了愛情片的元素，少男少女朦朧的戀情，相愛卻不能走到一起的無奈現(xiàn)實，清晰的敘事使觀眾容易跟隨。影片中小玉的段落引入了武俠片的概念，高高梳起的馬尾造型是向胡金銓《俠女》的致敬，趙濤持刀殺人的動作戲也頗有武俠片的風(fēng)范。賈樟柯在這部影片中之所以增強了情節(jié)性和戲劇性，是為鋪陳四個人物走向極端暴力的原因和過程?，F(xiàn)代與武俠的結(jié)合帶有超現(xiàn)實的色彩，這種間離突顯了殺人者瘋狂和極端的狀態(tài)。《天注定》堅持了賈樟柯對社會現(xiàn)實的獨立思考，在風(fēng)格上進行了融合類型片元素的嘗試和突破，可以說是導(dǎo)演對獨立電影發(fā)展道路的一次探索。

三、紀(jì)實與虛構(gòu)并存的敘事手法

紀(jì)實和虛構(gòu)并存是賈樟柯電影最突出的風(fēng)格特點，賈樟柯以紀(jì)實的手法描繪人物和他們所處的社會，大量采用跟進的長鏡頭、水平機位的中近景使觀眾感受到一種真實感，灰色基調(diào)和嘈雜的音響勾勒出極其現(xiàn)實的物質(zhì)世界。在追求真實的同時，賈樟柯通過設(shè)計一些日常生活細節(jié)，表現(xiàn)人的精神狀態(tài)。賈樟柯曾提到他的這種影像風(fēng)格受到意大利導(dǎo)演德·西卡的極大影響，他描述德·西卡電影為“在仿佛是信手拈來的紀(jì)實風(fēng)格的表層下有著一些其實是精心結(jié)構(gòu)的形式因素”，賈樟柯也從他的電影中“學(xué)到了怎么在一個非常實在的現(xiàn)實環(huán)境中，去尋找、去發(fā)現(xiàn)一種詩意”。［1］（P67）

德·西卡的電影還引起了賈樟柯對于紀(jì)實風(fēng)格美學(xué)層面的思考，他開始認(rèn)識到“那些非常純粹的記錄和那些表現(xiàn)性的、超現(xiàn)實的內(nèi)容之間，并不存在著一道不可逾越的壁壘”。賈樟柯的嘗試源自《小武》中梅梅吻了小武之后，畫面配上《喋血雙雄》的音響以營造現(xiàn)實和非現(xiàn)實的間離效果。在《三峽好人》里，賈樟柯加入了超現(xiàn)實的元素，比如佇立在長江邊的三峽移民紀(jì)念塔忽然像火箭一樣沖上云霄，非現(xiàn)實的處理手法表達的卻是現(xiàn)實生活中人們對這座塔和移民工程的真實態(tài)度；韓三明在小馬哥死后獨自一人喝酒，鄰桌是三個劉關(guān)張扮相的京劇演員，而他們正在聚精會神地玩著手里的手機。導(dǎo)演的意圖在于為觀眾構(gòu)筑一個想象的空間，在非現(xiàn)實的畫面里感受和體會。《天注定》中的超現(xiàn)實色彩更是大大增強，靈蛇美女的多次出現(xiàn)，夜總會的紅樓選秀，以及人物身上帶有的武俠色彩。賈樟柯在《天注定》里力圖通過超現(xiàn)實的手法和人物的臉譜化，呈現(xiàn)片中人物走向極端的狀態(tài)，用看似虛幻的畫面突顯暴力的瘋狂和真實感。

賈樟柯對現(xiàn)實和非現(xiàn)實所做的另一種嘗試體現(xiàn)在《二十四城記》和《海上傳奇》中?！抖某怯洝繁毁Z樟柯定義為一部故事片，但里面有五個真實人物的講述。同樣在《海上傳奇》中，電影記錄了對十八位不同年代上海人的采訪，而趙濤演繹的尋找戀人的故事貫穿起整部影片。賈樟柯將《二十四城記》和《海上傳奇》“半紀(jì)錄”的創(chuàng)作方式歸因于中國文化狀態(tài)給他的影響，這兩部影片的主題都與歷史相關(guān)，人物是歷史的經(jīng)歷者、講述者。賈樟柯認(rèn)為對歷史的認(rèn)識，人們不可能總是形成一種共識，真實講述和虛構(gòu)劇情的并存意味著對歷史的不同理解。這樣的處理也帶給觀眾一種間離感，影片中的歷史似乎總帶有確定性和不可顛覆性，而虛構(gòu)的存在給觀眾留出了思考和辨別的空間，尋找歷史的真實。

中國獨立電影從1990年產(chǎn)生開始，已經(jīng)經(jīng)過了二十五年的發(fā)展，這期間涌現(xiàn)了大量極富藝術(shù)價值的精品之作，在國內(nèi)外都收獲了良好的評價。以張元、王小帥為代表的早期獨立導(dǎo)演，以他們獨特的視角和風(fēng)格化的拍攝手法為中國獨立電影建立了良好的基礎(chǔ)。尤其是1997年《小武》的問世，標(biāo)志著以賈樟柯為代表的獨立影人開始將目光轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的中國社會現(xiàn)實，更多地關(guān)注底層群體的生存境遇，展現(xiàn)了獨立導(dǎo)演的社會良知和人文關(guān)懷。期待未來涌現(xiàn)更多堅持現(xiàn)實主義美學(xué)的電影導(dǎo)演，也期待中國的電影產(chǎn)業(yè)能夠更加具有多元性和包容性。

［1］賈樟柯．賈想1996—2008［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2009．

［2］彭吉象．影視美學(xué)［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2009．

Realistic Aesthetic Features of Jia Zhangke’s Independent Films

WANG Mian

（Art Studies Department，Communication University of China，Beijing 100024，China）

Jia Zhangke is a typical member of Chinese independent filmmakers．His films，once available，have aroused widespread concern in film festivals both at home and abroad，for its human care to the individual fate under the social background and the inheritance of neorealist film aesthetics．As to Jia’s film making style，there are mixed reviews in the film industry．However，his films have a strong personal writing style，conveying that his thinking to social reality is also with quite independent meaning．A more in－depth study should be conducted on his aesthetic features and cultural significance of individual images，from which point to explore current development situation and prospects of China’s independent films．

Chinese film；Jia Zhangke；realistic aesthetics；independent film

G901

A

1008－469X（2015）01－0106－03

2014－12－05

王冕（1991－），女，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部電影學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事電影史論與電影批評研究。