從語言批判到文化內(nèi)省 ——論彼得·漢德克的文學(xué)之路

從語言批判到文化內(nèi)省
——論彼得·漢德克的文學(xué)之路

劉天舒，劉穎

(大連外國(guó)語大學(xué) 研究生處，遼寧 大連116044)

摘要：作為后現(xiàn)代文學(xué)的風(fēng)云人物，彼得·漢德克的創(chuàng)作歷經(jīng)了以早期“說話劇”的語言游戲來否定戲劇傳統(tǒng)，到反傳統(tǒng)敘事，再到尋求自我的“新主體性”文學(xué)。試以彼得·漢德克的三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期為主線，結(jié)合其階段性的代表作，廓清其文學(xué)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)及對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的廣泛影響。

關(guān)鍵詞：語言批判;反傳統(tǒng)敘事;“新主體性”文學(xué)

基金項(xiàng)目：遼寧省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“反傳統(tǒng)寫作—奧地利當(dāng)代文學(xué)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：W2013186)的階段性研究成果。

文章編號(hào)：1672-6758(2015)03-0120-3

中圖分類號(hào)：I521

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Abstract：The influential man of postmodern literature , Handke, whose creation passed through the process from early language game --"speaking drama" to the anti-traditional drama and anti-traditional narrative, and finally to the "new subjectivity" literature. The article takes three creative periods of Handke as the main line, represents his periodical representative works, and clarifies his main characteristics of literary creation and extensive influence on the development of contemporary literature.

20世紀(jì)以來，奧地利文學(xué)經(jīng)歷了輝煌的發(fā)展，造就了一批又一批卓有建樹的文學(xué)大師。進(jìn)入當(dāng)代以來，奧地利文學(xué)更是異軍突起，涌現(xiàn)了一些享有世界聲譽(yù)的先鋒作家，彼得·漢德克堪稱突出代表。一方面，他標(biāo)新立異，接連創(chuàng)作了大量反傳統(tǒng)文學(xué)作品，幾乎每部作品都引起了評(píng)論界的軒然大波；另一方面，由于推陳出新，他備受傳統(tǒng)式描寫作家的爭(zhēng)議。彼得·漢德克特立獨(dú)行，堅(jiān)決抵制作家深受社會(huì)化和文化工業(yè)影響的寫作，決心做一位遠(yuǎn)離塵世喧囂、生活在象牙塔里的具有絕對(duì)意義的作家，來重新挖掘不再被人們所感受到的真實(shí)。對(duì)此，很多批評(píng)家否認(rèn)他的烏托邦式的詩學(xué)思想，認(rèn)為任何作家都無法擺脫對(duì)社會(huì)和文化工業(yè)的依賴。這也是漢德克備受爭(zhēng)議的另一原因。盡管如此，漢德克為德語文學(xué)創(chuàng)造出許多前所未有的奇跡。因此，他曾獲得過多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，如畢希納獎(jiǎng)、海涅獎(jiǎng)、卡夫卡獎(jiǎng)等。

文學(xué)界稱漢德克為“形式摧毀者”，早在四七社普林斯頓會(huì)議上，漢德克便提出異議，大膽抨擊格拉斯、伯爾等著名的大作家，對(duì)當(dāng)時(shí)在德語文壇占主導(dǎo)地位的寫作方式提出存在描寫無力反映真實(shí)的缺點(diǎn)，鮮明地表達(dá)了他的叛逆態(tài)度和反傳統(tǒng)觀點(diǎn)。與此同時(shí)，漢德克也繼承了德語文學(xué)思辨和窺探自我內(nèi)心的傳統(tǒng)，力求反省內(nèi)心、感受真實(shí)的創(chuàng)作。

作為后現(xiàn)代文學(xué)的風(fēng)云人物，彼得·漢德克的創(chuàng)作歷經(jīng)了三個(gè)階段。

一反傳統(tǒng)的“說話劇”

漢德克在世界文壇上的地位與他早年激進(jìn)的文學(xué)批評(píng)和大膽創(chuàng)新有著根深蒂固的關(guān)系。早在初期創(chuàng)作中，他就開始試圖解構(gòu)傳統(tǒng)語言規(guī)則以及描寫和敘述的全能。漢德克大膽嘗試，以“說話劇”的語言游戲來否定戲劇傳統(tǒng)，即多方位解構(gòu)傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，重構(gòu)漢德克式的“說話劇”。

我們一般所說的傳統(tǒng)戲劇，或者說是標(biāo)準(zhǔn)的戲劇，是通過人物間的對(duì)話而即時(shí)展開的。傳統(tǒng)戲劇形式通常是封閉的，空間上，它是沒有任何參照系的獨(dú)立進(jìn)行體；時(shí)間上，它既沒有歷史，也沒有未來，只關(guān)乎當(dāng)下。這種雙重絕對(duì)性排除了劇作家與觀眾的參與。彼得·漢德克標(biāo)新立異，勇于打破以當(dāng)下人際事件為對(duì)象的傳統(tǒng)戲劇形式，同時(shí)，也背棄了亞里士多德提出的傳統(tǒng)的“三一律”戲劇規(guī)則?！叭宦伞币?guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致，即只允許有一個(gè)故事線索，發(fā)生的時(shí)間不能超過一天，必須只有一個(gè)地點(diǎn)。把“三一律”作為一種戲劇結(jié)構(gòu)的方式，有助于使劇本的結(jié)構(gòu)集中、嚴(yán)謹(jǐn)，運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)方式也造就了不少成功的劇作。但是，把它作為一種法規(guī)，對(duì)戲劇創(chuàng)作則是嚴(yán)重的束縛，它最終被打破是勢(shì)在必然。彼得·漢德克順勢(shì)而行，獨(dú)創(chuàng)沒有圖像甚至故事情節(jié)和線索的“說話劇”，僅僅以詞語的方式解讀世界，完全脫離角色塑造、戲劇沖突與代言體表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，純粹依仗語言優(yōu)勢(shì)，展開了一場(chǎng)引人深思的語言游戲盛宴。

1966年，彼得·漢德克發(fā)表劇本《罵觀眾》，有力打破了西方戲劇創(chuàng)作僵局，是其創(chuàng)作生涯第一階段的典型代表作。劇本《罵觀眾》中清晰體現(xiàn)了漢德克顛覆語言秩序的意圖，有力地打破了傳統(tǒng)戲劇的根本性制度。僅僅是《罵觀眾》這一標(biāo)題就帶有濃濃的反傳統(tǒng)戲劇色彩。劇作《罵觀眾》的開場(chǎng)，四位“說話者”走上舞臺(tái)，無論是穿著打扮，還是行為舉止都與傳統(tǒng)戲劇演員大相徑庭，他們一反常態(tài)地開始與觀眾對(duì)話，令觀眾為之一震?！霸谶@里，你們不會(huì)聽到任何你們未曾聽過的東西。在這里，你們不會(huì)看到任何你們未曾看過的東西?！薄澳銈儗⒉粫?huì)看到一出戲。你們的觀看樂趣將不會(huì)得到滿足。你們將不會(huì)看到演出。這里并沒有演出。你們將會(huì)看到一出沒有情景的戲劇?！痹谶@里，漢德克直截了當(dāng)?shù)財(cái)⑹鍪蛊浞磦鹘y(tǒng)創(chuàng)作推向頂峰。漢德克全當(dāng)劇作與觀眾之間的“第四堵墻”①?gòu)奈创嬖谶^，徹底抹去了舞臺(tái)與觀眾的界限，使其融為一體。傳統(tǒng)戲劇規(guī)則刻意將演員與觀眾隔開，并且要求演員在舞臺(tái)上表演時(shí)忘記觀眾的存在，在此煙消云散。劇本《罵觀眾》中，既沒有生動(dòng)的人物形象、引人入勝的故事情節(jié)來滿足觀眾的觀看需求，四位“說話者”之間更沒有圍繞故事發(fā)展線索展開的即時(shí)對(duì)話，有的只是以段落形式出現(xiàn)的直接面對(duì)觀眾的說詞。至此，彼得·漢德克也與“世界如戲”②的理念背道而馳，有力瓦解了傳統(tǒng)戲劇形式與規(guī)則，重構(gòu)漢德克式的全新戲劇模式。

二反傳統(tǒng)敘事

彼得·漢德克在此階段的創(chuàng)作主要表現(xiàn)為多方位解構(gòu)傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，重構(gòu)漢德克式的小說創(chuàng)作模式。傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作特點(diǎn)是：小說家根據(jù)自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，按照塑造形象和表現(xiàn)主題的要求，運(yùn)用各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，把一系列生活材料、人物、事件分輕重主次合理而勻稱地加以組織和安排，包括小說作品情節(jié)的處理、人物的配備、環(huán)境的安排以及整體的布置等。而在彼得·漢德克的小說中，沒有跌宕起伏的故事情節(jié)、沖突，合理的人際關(guān)系，主人公也從豐富的人物角色轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇薄谝蝗朔Q敘述者。彼得·漢德克沖破了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的虛構(gòu)及人為性質(zhì)，恢復(fù)事物的本來面貌，重現(xiàn)真實(shí)感受。

小說《推銷員》即彼得·漢德克這一創(chuàng)作階段的典型代表作。小說《推銷員》通篇以“推銷員”這個(gè)人物作為線索，但漢德克并沒有把筆墨運(yùn)用在對(duì)線索人物“推銷員”的具體描述和介紹上。就這一點(diǎn)，便與傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作背道而馳。在傳統(tǒng)小說中，作者會(huì)首先讓讀者對(duì)故事人物有一個(gè)全方位的了解和認(rèn)知，甚至于人物的衣著、身軀、面貌、性格特征都有具體鮮明的刻畫。而在這部小說中，我們并不了解“推銷員”的個(gè)人信息，包括他的家庭情況、居住地點(diǎn)、人際交往狀況、種族背景等，甚至連他的名字作者也并未告知。他就像一位旁觀者或局外人，在默默地觀察、洞悉著這個(gè)世界的每一個(gè)細(xì)微之處，卻未曾參與其中。

傳統(tǒng)小說通常是選取某一位典型人物作為小說的主人公，由其他人物輔助進(jìn)而展開故事情節(jié)，故事中有喜怒哀樂、悲歡離合，作家通過小說來詮釋世事百態(tài)。而彼得·漢德克卻把著眼點(diǎn)放在對(duì)主人公之外的細(xì)枝末節(jié)的描述上。從這一意義上講，《推銷員》與傳統(tǒng)小說最大的區(qū)別在于：傳統(tǒng)小說追求對(duì)世界、社會(huì)和歷史全景式描述，而《推銷員》卻是對(duì)客觀世界真實(shí)而具體的呈現(xiàn)?！锻其N員》看似一部新型偵探小說，實(shí)則不然。兇殺案的具體情況和過程以及犯罪人物、動(dòng)機(jī)并不屬于彼得·漢德克關(guān)注的領(lǐng)域，揭露深藏在事物表象之下的真實(shí)才是他的意圖所在。而對(duì)一件兇殺案的調(diào)查取證與細(xì)致耐心的觀察正符合這一敘述意圖。這也正是彼得·漢德克借用偵探題材的原因所在。小說看似零散瑣碎，卻于精微之處體現(xiàn)了真實(shí)。

三日趨成熟的“新主體性”文學(xué)

70年代中后期，“新主體性”文學(xué)越發(fā)成熟?！靶轮黧w性”文學(xué)逐漸取代了二戰(zhàn)以來占主流地位的社會(huì)小說。在“新主體性”思潮的帶動(dòng)下，德語作家們大都采用第一人稱“我”作為當(dāng)事者，或者使用第三人稱作為敘述者進(jìn)行全方位敘述。主體是指自17世紀(jì)以來由哲學(xué)話語所生成的個(gè)體“我”，是一個(gè)與客體相對(duì)的、能夠把客體作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象或者以實(shí)際的方式占有、改變客體的概念。而主體性則是主體內(nèi)在的一切東西，包括氣質(zhì)、能力、感受、意愿、愛、信念等。此時(shí)的作家們，從對(duì)社會(huì)、政治、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)注回歸到日常生活和內(nèi)心世界，把著眼點(diǎn)放在主體“我”的經(jīng)驗(yàn)、感受、狀態(tài)、情感等個(gè)人領(lǐng)域范圍之內(nèi)，對(duì)自我世界觀的追尋越來越多地作為文學(xué)寫作對(duì)象。某些小說把重點(diǎn)完全放在“重新發(fā)現(xiàn)自己”這個(gè)主題上，講述人物的逃離、回避、旅行的經(jīng)歷。

70年代末至80年代，伴隨著“新主體性”文學(xué)的發(fā)展，彼得·漢德克的寫作風(fēng)格也發(fā)生了很大的變化。從早期開始的激進(jìn)批判與大膽嘗試轉(zhuǎn)向一種穩(wěn)重深沉的風(fēng)格。他通過細(xì)致入微地觀察大自然和外部世界，去認(rèn)真感受世間存在的每一個(gè)細(xì)節(jié)，借而抒發(fā)主體內(nèi)心的感受與體驗(yàn)，并試圖通過藝術(shù)的手段實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。彼得·漢德克的小說《緩慢地歸鄉(xiāng)》與《重現(xiàn)》，以“新主體性”風(fēng)格為主，將主人公們塑造為漫游者的角色，他們的共同點(diǎn)是同樣經(jīng)歷著緩慢沉靜的旅途，在旅途中，內(nèi)心交織在回憶過去、感知當(dāng)下、憧憬未來的反思、冥想的境界中。

1986年，彼得·漢德克發(fā)表長(zhǎng)篇小說《重現(xiàn)》。小說中，人到中年的主人公菲利普·克巴爾開始了深沉的回憶。25年前，他曾去往原南斯拉夫?qū)ふ以趹?zhàn)爭(zhēng)中失蹤的哥哥，隨著旅途的進(jìn)展，他漸漸意識(shí)到尋找哥哥并不是他真正的意圖所在，而是在沿著哥哥的蹤跡尋找自我。因此，小說的真正含義是“重新找回”，找回坎坷的童年經(jīng)歷、找回那種對(duì)大自然以及當(dāng)?shù)孛褡逭Z言文化的深刻感受，不但找回了自己的語言根基，還在荒蕪人煙的喀斯特地區(qū)體驗(yàn)到了何謂“自由國(guó)度”，從而最終達(dá)到人與自然和諧相處的理想境界。彼得·漢德克通過回憶和敘述重新找回過去、進(jìn)而找回自我，成功實(shí)踐了從早中期在形式上對(duì)語言運(yùn)用的批判質(zhì)疑，以及對(duì)戲劇和小說的反傳統(tǒng)創(chuàng)作，到重構(gòu)主體與世界關(guān)聯(lián)的重大轉(zhuǎn)折，從這一層面上來看，解構(gòu)與重構(gòu)表現(xiàn)得淋漓盡致。

綜觀彼得·漢德克一生的創(chuàng)作軌跡，我們不難看出他深厚的文學(xué)素養(yǎng)、敏銳超前的藝術(shù)感受力和勇于探索創(chuàng)新的膽識(shí)。作為一位被視為“形式摧毀者”的德語作家，無論在德語文壇，還是在世界文壇，他的每一部作品一經(jīng)問世，都會(huì)引起強(qiáng)烈反響。從早期激進(jìn)批判到后期的深沉細(xì)膩，漢德克的創(chuàng)作愈發(fā)走向成熟。從解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則到重構(gòu)新的藝術(shù)形式；從對(duì)藝術(shù)形式及語言的關(guān)注到重拾自我、尋找主體與世界關(guān)聯(lián)的“新主體性”文學(xué)，都清晰體現(xiàn)了漢德克反傳統(tǒng)創(chuàng)作的獨(dú)到之處。

注釋

①“第四堵墻”：安托萬于1903年4月1日《巴黎評(píng)論》發(fā)表《布景漫談》中提出“第四堵墻”的概念，是指在鏡框式舞臺(tái)上，通過人們的想象位于舞臺(tái)臺(tái)口的一道實(shí)際上并不存在的“墻”。它是由對(duì)舞臺(tái)“三向度”空間實(shí)體聯(lián)想而產(chǎn)生，并與箱式布景的“三面墻”聯(lián)想而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在，而只在想象中承認(rèn)“第四堵墻”的存在。

②“世界如戲”：歐洲文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)母題，即世事紛擾與人生百態(tài)都是一出短暫大戲，每個(gè)人都必須在里面扮演他注定的角色，直至死亡。在柏拉圖、奧古斯丁之后，該母題在巴洛克時(shí)期最受青睞。而在德語文學(xué)當(dāng)中，歌德以及霍夫曼斯塔爾都受其一定影響。

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From the Linguistic Criticism to Cultural Introspection-On Peter Handke’s Literature Road

Liu Tianshu, Liu Ying

(Graduate Studies Office, DaLian University of Foreign Languages, Dalian, Liaoning 116044，China)

Key words：linguistic criticism; anti- traditional narrative; “new subjectivity” literature

Class No.:I521Document Mark：A

(責(zé)任編輯：宋瑞斌)