正岡子規(guī)的俳句寫生論研究

楊娟娟

(廣東女子職業(yè)技術(shù)學院，廣東 廣州 511450 )

正岡子規(guī)的俳句寫生論研究

楊娟娟

(廣東女子職業(yè)技術(shù)學院，廣東 廣州 511450 )

正岡子規(guī)是日本明治時期著名俳句詩人，倡導俳句及短歌革新運動，在日本近現(xiàn)代韻文學文學史上具有重要地位。本文通過研究子規(guī)的文學創(chuàng)作活動過程以及對其俳句作品的解讀，指出其寫生論的革新性主要體現(xiàn)在對“月會派”的否定，并且對松尾芭蕉、與謝蕪村的俳諧等進行了再次評價，并與西洋畫家中村不折相識，從西洋寫生畫中得到啟發(fā)而倡導寫生論。通過研究子規(guī)所提倡的寫生論極其重視體現(xiàn)自然的、客觀的事實的特點，來分析將寫生論應(yīng)用于俳句、短歌等新的短詩作品。

正岡子規(guī)；俳句；寫生論；短詩文學

一、文學革新者——子規(guī)

正岡子規(guī)出生于明治維新的前一年1867年，從小跟隨外祖父大原觀山學漢籍，吟漢詩，從而奠定了根底深厚的漢學、漢詩功底。子規(guī)大學時期，就開始否定每月例會俳句，稱其為“月會派”，并對松尾芭蕉、與謝蕪村的俳諧等進行了再評價。明治20年7月，子規(guī)作為松山藩的官費生參加了常盤會寄宿舍，明治23年，組織了“紅葉會”，提倡創(chuàng)作和歌，俳句，短文等，子規(guī)在會中處于領(lǐng)導地位，積極提倡革新運動。

明治25年子規(guī)從東京帝國大學退學到日本新聞社就職，同年夏天，子規(guī)開始在《日本》報上發(fā)表俳話、對古代俳人、俳書的評論、募集句作。明治26年前后在《蕪村句集》的影響下，他開始批判當時文壇以芭蕉俳句風格作為創(chuàng)作標準的思潮，并高度評價與謝蕪村。同時因與中村不折等西洋派畫家交流而受到的啟發(fā)，子規(guī)遂提出宗法蕪村，提倡以寫生方法創(chuàng)作俳句。他以自己才華橫溢的句作證明了新派俳句的可取性。而對當時文壇沉淪之風，提出當前的第一急務(wù)是“俳句革新”，給俳壇吹來一股清新的變革之風。這一號召對當時的知識分子影響甚大，俳句革新運動轟轟烈烈地開展起來。

二、西洋畫論的影響

子規(guī)的俳句主要創(chuàng)作基礎(chǔ)是寫生思想，但是子規(guī)的創(chuàng)作初期也有“理想”式俳句，這是與當時時代背景密切相關(guān)的。在明治20年代，文學界出現(xiàn)了“理想主義”與“現(xiàn)實主義”之爭。坪內(nèi)逍遙等主張“沒理想主義 ”，提倡心理的寫實主義，喚醒了日本文藝界。幸田露伴等主張“理想主義”。子規(guī)先后受坪內(nèi)逍遙、幸田露伴的影響，銳意于創(chuàng)作小說，想成為小說家，當時子規(guī)更欽佩幸田露伴，相當喜歡看他的理想主義作品——《風流佛》。明治24年，他寫了一篇小說《月之都》，但幸田露伴對其評價不高，由此他發(fā)現(xiàn)小說非己所宜，從而潛心研究俳句。同年冬天，他開始編纂巨著《俳句分類》，并指點俳句家河東壁梧桐、高浜虛子等創(chuàng)作。

明治27年，正規(guī)子規(guī)通過西洋畫家淺井忠結(jié)識了意大利田園派畫家凡尼爾·芬塔內(nèi)治。凡尼爾·芬塔內(nèi)治在“寫生方法”的講座中認為，“寫生”是美術(shù)中的西洋畫論，畫家的目的是精心摹寫自然物、人造物，寫生的原則不是摹寫實物，而是對所見物有所取舍。中村不折把凡尼爾·芬塔內(nèi)治的畫論解說給正岡子規(guī)，由此子規(guī)受到西歐畫論的影響，并于明治33年1月在報紙《日本》上發(fā)表了《敘事文》，提出“寫生要如實表達，同時要在原本的基礎(chǔ)上進行取舍?！边@一“寫生論”主張選擇有趣味的，丟棄無聊的，這在如實地創(chuàng)作上影射了主觀選擇。

三、寫生俳句

子規(guī)作為文藝批評家，對俳句的理論作了詳盡的概括。對于俳句的標準，他認為“俳句是文學的一部分，文學是美術(shù)的一部分。所以美的標準就是文學的標準。文學的標準就是俳句的標準。也就是說，對于繪畫、雕刻、音樂、演劇、詩歌、小說，皆應(yīng)以同一標準加以評論?！边@表明他明確提出了俳句與文學的其他形式應(yīng)享有同等的地位，素來被視為文學旁系的俳句，經(jīng)子規(guī)呼吁，才得納入文學領(lǐng)域之中，其功甚偉。

子規(guī)的作品在明治32年之前，主要是關(guān)于月會俳句、芭蕉俳句、蕪村等評論，繼承傳統(tǒng)的俳句寫作方法并醞釀進行俳句革新。明治31年出版了《俳諧大要》，被譽為俳句的啟蒙書。自明治23年開始提倡寫生文，并進行文章改革，直至明治35年，一邊進行繪畫寫生，一邊進行散文創(chuàng)作。在此期間《墨汁一滴》、《仰臥漫錄》、《病床六尺》等著作展現(xiàn)了作者面對死亡時仍對文學的摯愛。

此外由于受到當時浪漫主義潮流的影響，他的創(chuàng)作態(tài)度中可見自然對比之妙，對色彩具有極強的敏銳感，敢于色彩的夸張，觀察過程中又崇尚清新與變化，通過以下俳句作品中到處可見其精工巧琢之趣。

「黒きまで 紫深き 葡萄かな」

(園內(nèi)葡萄正當時，紫到深處猶如黑。)

此句收錄于《仰臥漫錄》一書中，子規(guī)在屋內(nèi)眺望園內(nèi)濃紫的葡萄，用寫生來發(fā)現(xiàn)色彩，描寫葡萄的色彩美，用“黒きまで紫深き”表達紫色像是黑色似的濃郁。

除了在俳句創(chuàng)作中表現(xiàn)寫生論，在《病床六尺》中，子規(guī)還記述了自己如何享受寫生。

此ごろはモルヒネを飲んでから寫生をやるのが何よりの楽しみとなつて居る。或絵具と或絵具とを合せて草花を描く、それでもまだ思ふやうな色が出ないと又他の絵具をなすつてみる。色々に工夫して少しくすんだ赤とか、少し黃色味を帯びた赤とかいふものを出すが寫生の一つの楽しみである。

(打過止疼藥之后，寫生是最令人享受的事情。使用各種畫具繪各種花草，要是畫不出想象的顏色的話，可以用其他的染料再畫。經(jīng)過一番斟酌后，繪制出素雅的紅色，或者是帶有點淡黃色的紅色就是寫生的快樂。)

子規(guī)就是這樣眺望客廳外的花草、水果等，以寧靜的心境來寫生。“泥中鯽魚歡”、“紫到深處色如黑”等，恰恰是以寫生的心和視角才能捕捉到吧。

「山吹や 花散り盡くす 水の上」

(棣棠紛紛落，水面似金黃。)

此句是子規(guī)在《大帝國》上的《春》，棣棠的黃色花瓣紛紛吹散到水面上，把水面裝扮成金黃色，著重描寫了散浸水面的棣棠花瓣的色彩美。

「かたまりて 黃なる花さく 夏野哉」

(夏野黃花開妖嬈，綠絲叢中一片黃。)

子規(guī)發(fā)現(xiàn)綠色、黃色的新奇，表現(xiàn)出俳句中的色彩美感。夏天的原野上，綻放著一朵朵黃色的小花。在綠野中大片的黃色給人以視覺的沖擊。

「鶏頭の 黒きにそそぐ 時雨かな」

(秋日雞冠花，明艷身姿漸變黑，只因陣雨到。)

子規(guī)沒有使用“黒ずみに鶏頭にそそぐ時雨かな”而是以細致的觀察凸現(xiàn)出“黒き”的色彩美。

明治33年，《杜鵑》上發(fā)表了“紫の蒲団に坐る春日かな”(春日映照紫蒲團)。子規(guī)坐在春天的陽光照射的紫色蒲團上，將春天和紫色完美相結(jié)合，此句應(yīng)該是聯(lián)想到清少納言的隨筆《枕草子》的第一段描寫四季的情趣，“春日是破曉的時分最好。漸漸發(fā)白的山頂，有點亮了起來，紫色的云彩微細地飄橫在那里，這是很有意思的”從“春日”和“紫色”有感而發(fā)吧。也可以說是在傳統(tǒng)文學作品基礎(chǔ)之上，歌詠紫色之美的句子。

子規(guī)俳句的另外一個特點是瞬間、明確地歌詠眼前看到的現(xiàn)實。

「燈籠さげて 橋行く人や 水の影」

(手提燈籠走過橋，燈光曾將水面映。)

此句是在《杜鵑》上發(fā)表的《水》，句中有手提燈籠過橋的人，也有照映水面的燈光。這是虛像描寫，脫離感情的主觀瞬間寫實的實像?！笩簸趣猡护?雛に影あり 一つづゝ」

(燈光乍亮，人偶倒影墻壁上。)

點著燈光的瞬間，裝飾用的人偶的倒影映在墻壁上，先瞬間描述燈光照射人偶，后明確表明倒影與人偶一一對應(yīng)。子規(guī)認為，所謂寫生就是如實地描述現(xiàn)實，選擇何為有意義的現(xiàn)實，對待現(xiàn)實的看法也是因人而異。子規(guī)始終以享受生動的眼光看待周圍的事物，并不一定是以冷靜的、客觀的眼光，重在用心來享受那一瞬間，這就是所謂的子規(guī)式寫生。

子規(guī)作為一位俳句、和歌的啟蒙評論家、作家，應(yīng)時代要求，打破了舊派俳諧，在俳句創(chuàng)作中追求新的表現(xiàn)方式，并由此而發(fā)現(xiàn)了寫生說。也可以說自正岡子規(guī)始的俳句史，是以寫生論開始的寫實主義的歷史。但是俳句的寫實主義與歐洲文學的現(xiàn)實主義有著本質(zhì)區(qū)別，文學上的現(xiàn)實主義是作者遠離空想或者主觀意志，忠實于自然、事物、人的真實地基礎(chǔ)上再現(xiàn)，俳句的寫實是與科學、哲學無關(guān)，而是否定月會俳句的陳規(guī)舊套的俳句革新運動，與文明批評和社會批評無關(guān)，而是歌頌自然事物為主。在這一點上，子規(guī)的觀點與芭蕉相似。恰如子規(guī)所言，把一束花草置于枕邊，直率的寫生從而發(fā)現(xiàn)自然造化的秘密。

四、情感式寫生

子規(guī)雖然力主以寫生論作為俳句的基本寫作技巧，但在《俳諧大要》中說道：“必須把空想與寫實加以揉合，創(chuàng)造出一種非空非實的大文學來。偏執(zhí)于空想或者拘泥于寫實者皆為非道?！辈⑶以凇顿饺耸彺濉芬晃闹姓f：“文學家在四鋪席半的房間里靠著舊矮幾而坐，理想?yún)s在天地八荒中逍遙，無拘無束地追求著美。它能無羽而翔空，無鰭而潛海，無耳而聽音，無目而觀色，如此所得者必嶄新奇警，足以驚人?！?/p>

子規(guī)在《敘述文》中認為 “実際の有のまゝを?qū)懁工颏辘藢憣gといふ。又寫生ともいふ。寫生は畫家の語を借ったるなり。又は虛敘といふに対して実敘ともいふべきか。”(描寫真實事物即為寫實。也稱為寫生。寫生一詞是假借畫家用語。也是相對于想象描寫而稱為真實記敘吧。)(筆者譯)子規(guī)一方面以寫生論為理論依據(jù)，一方面不斷進行俳句創(chuàng)作。

「鶏頭の 十四五本も ありぬべし」

(雞冠花開綻嬌姿，十四五支香滿園)

這是子規(guī)晚年的代表作之一，是臥病在床的他專注的看著庭院里的各種植物，以細膩的之情捕捉瞬間。原文“ありぬべし”中是推量助動詞“べし”接續(xù)在完了助動詞“ぬ”之后，恰好表現(xiàn)了眼前之景與作者內(nèi)心世界的交融。但是“ ありぬべし”并不是客觀寫生的語法。尤其是添加了“も”更加深了主觀含義。一些文學評論家認為此句為全然主觀想象的俳句，大岡信也曾說“子規(guī)是不是想起去年的雞冠花而拿起筆寫下了此名句呢”。但此句不是大岡信所謂的單純的主觀想象句，也不是高浜虛子倡導的明確的客觀寫生，而是子規(guī)以主觀而捕捉到的雞冠花強大生命力?！挨猡ⅳ辘踏伽贰泵鞔_表現(xiàn)了看到雞冠花開爛漫時的驚訝，由表面寫生進一步展現(xiàn)內(nèi)部寫實，歌詠了雞冠花的生命力以及綻放的激情。雞冠花多難以數(shù)計，但并不是表達確是十四、五支，而是重在表現(xiàn)自我把握。關(guān)于這一點子規(guī)有關(guān)于“寫生?寫實”的評論。子規(guī)把西方的寫生論應(yīng)用于俳句，并形成了俳句理論。否定了一支一支數(shù)雞冠花的緣由寫生，肯定了以西方的油畫寫生方式來情感式寫生俳句創(chuàng)作，“跟隨人看東西時所感覺的程度來描繪”這一理論恰好應(yīng)用于此句中。

綜上所述，正岡子規(guī)把與謝蕪村的句風、坪內(nèi)逍遙的寫實和新派畫家中村不折的寫生結(jié)合起來，作為自己的思想根源。在俳句及短歌創(chuàng)作過程中提倡運用寫生表現(xiàn)手法，給日本俳壇以及短歌領(lǐng)域帶來了一股清新的空氣，并對其后的俳句與短歌的創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深遠的影響。

2095-4654(2015)07-0120-03

2015-04-20

I106.9

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