城市文化生產(chǎn)中的農(nóng)民群體與國(guó)家審美形象構(gòu)建

劉 穎

(福建師范大學(xué) 公共管理學(xué)院，福建 福州350108)

全球化浪潮的席卷使城市(而非國(guó)家)成為文化生產(chǎn)的日常地域界別。這種現(xiàn)實(shí)狀況是由現(xiàn)代生產(chǎn)方式?jīng)Q定的。正是在這樣的城市文化生產(chǎn)過(guò)程中，國(guó)家形象文化日常性的那一面被塑造并傳播開(kāi)來(lái);國(guó)家審美形象則側(cè)重從情感性與歷史性、社會(huì)性相統(tǒng)一的角度去詮釋日常文化的整體意味。情感性是其與國(guó)家經(jīng)濟(jì)形象、國(guó)家政治形象的根本差異，也是最終融合起各種差異的粘合劑。

與發(fā)達(dá)國(guó)家相比，“鄉(xiāng)村”情況的巨大差異造成我國(guó)城市文化生產(chǎn)與國(guó)家形象構(gòu)建過(guò)程的特異性。對(duì)前者而言，由于現(xiàn)代生產(chǎn)方式發(fā)展更為充分，農(nóng)民群體不再是一個(gè)主要階級(jí)，城鄉(xiāng)文化的互相作用已轉(zhuǎn)化為以城市中心化為基礎(chǔ)的大眾文化與各小眾文化的互相作用。所以他們的城市文化生產(chǎn)理論先天性地把“農(nóng)民”(Peasants)①在當(dāng)代英語(yǔ)中，“rural”和“farmer”已經(jīng)基本取代了“country”及“peasants”的使用，參見(jiàn)雷蒙德·威廉斯在The Country and The City 一書(shū)附錄中的詳細(xì)梳理。Raymond Williams． (1973)． The Country and the City． London:Chatto and Windus． 307．置于視野之外，對(duì)國(guó)家形象構(gòu)建過(guò)程的關(guān)注集中于主流文化與邊緣文化的融合，這是現(xiàn)實(shí)的，也是合理的。但對(duì)我國(guó)來(lái)說(shuō)，面對(duì)比例依然過(guò)半、發(fā)展程度復(fù)雜的龐大農(nóng)民群體②根據(jù)第六次人口普查結(jié)果，居住在鄉(xiāng)村的6．7 億人口，占到總?cè)丝诘?0．3%。數(shù)據(jù)來(lái)源:國(guó)家統(tǒng)計(jì)局．2010年第六次全國(guó)人口普查主要數(shù)據(jù)公報(bào)(第1 號(hào))［DB/OL］． http:∥www． stats． gov． cn/tjsj/tjgb/rkpcgb/qgrkpcgb/201104/t20110428_30327． html，2011－4－28．，如果僅從類似“農(nóng)民工在城市”等弱化城鄉(xiāng)聯(lián)系的角度來(lái)研究城市文化生產(chǎn)，而欠缺鄉(xiāng)村農(nóng)民這個(gè)在文化傳承角度上并非總是“低級(jí)”、“落后”的外在反思視角，就會(huì)使國(guó)家審美形象的構(gòu)建缺乏歷史深度、缺乏民族感染力?？梢赃@樣說(shuō)，并非邊緣、但著實(shí)弱勢(shì)的農(nóng)民群體及其生活的鄉(xiāng)村空間是探尋我國(guó)城市文化生產(chǎn)本質(zhì)的一個(gè)關(guān)鍵途徑，也是剖析國(guó)家審美形象構(gòu)建過(guò)程中歷史性、情感性和社會(huì)性如何統(tǒng)一的一把關(guān)鍵鑰匙。

一、城鄉(xiāng)空間和國(guó)家審美形象的歷史性

國(guó)家形象是主權(quán)國(guó)家在國(guó)際交往中通過(guò)自身活動(dòng)多渠道構(gòu)建并獲得國(guó)際社會(huì)普遍認(rèn)可的形象?！皣?guó)家”是其首要和核心的限定語(yǔ)。不論哪一種國(guó)家形象，它的本質(zhì)都首先是一種歷史形象?！耙簿褪钦f(shuō)，一種跨越時(shí)間延展開(kāi)的形象，從回溯到傳說(shuō)中記載的、有神話色彩的過(guò)去，延伸至想象中的未來(lái)。對(duì)自身歷史越是自覺(jué)的民族，國(guó)家形象就越強(qiáng)?！保?］這里所強(qiáng)調(diào)的“自身歷史”顯然單純是從一個(gè)國(guó)家的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)時(shí)間維度去理解，而筆者以城鄉(xiāng)空間維度去反思?xì)v史就是意圖深化國(guó)家形象構(gòu)建的當(dāng)中“自覺(jué)”性。

現(xiàn)代意義上的城鄉(xiāng)區(qū)分本身就是一個(gè)歷史過(guò)程。從世界范圍看，工業(yè)革命帶來(lái)的生產(chǎn)方式變化使城鄉(xiāng)空間在基本生活方式上的對(duì)照和反差不斷加大，“鄉(xiāng)村”(country、rural area)、“城市”(city、urban area)、“郊區(qū)”(suburb)、“大都市”(metropolis)等詞匯在日常使用語(yǔ)境和頻率上的變化折射出這種歷史性［2］307。城市(尤其是大都市)，越來(lái)越成為文化生產(chǎn)，成為大眾文化生產(chǎn)的中心，而鄉(xiāng)村和遠(yuǎn)郊在分享大眾文化的同時(shí)，一方面通過(guò)保留“田園”式的文化空間對(duì)照，反觀城市文化;另一方面，則只能通過(guò)各種地方特色以邊緣文化、創(chuàng)意文化的形式參與城市文化生產(chǎn)，而由于城市空間在文化生產(chǎn)各種資源上占有優(yōu)勢(shì)，這種參與明顯具有依附性。如《共產(chǎn)黨宣言》對(duì)這種現(xiàn)象的概括:“資產(chǎn)階級(jí)使農(nóng)村屈服于城市的統(tǒng)治。它創(chuàng)立了巨大的城市，使城市人口比農(nóng)村人口大大增加起來(lái)，因而使很大一部分居民脫離了農(nóng)村生活的愚昧狀態(tài)。正像使農(nóng)村從屬于城市一樣，它使未開(kāi)化和半開(kāi)化的國(guó)家從屬于文明的國(guó)家，使農(nóng)民的民族從屬于資產(chǎn)階級(jí)的民族，使東方從屬于西方。”［3］既然文化空間上的不平等是一種歷史結(jié)果，在國(guó)家形象的構(gòu)建中就要最終通過(guò)城鄉(xiāng)聯(lián)系表現(xiàn)出這種歷史改革與發(fā)展過(guò)程的必然性，使被區(qū)分后的差異空間重新統(tǒng)一起來(lái)，這就是國(guó)家形象的歷史本質(zhì)，也是國(guó)家審美形象的歷史本質(zhì)。

具體到我國(guó)情況看，城鄉(xiāng)空間的區(qū)分始終伴隨社會(huì)主義工業(yè)化、現(xiàn)代化和市場(chǎng)化的進(jìn)程而發(fā)展變化。從建國(guó)以后到改革開(kāi)放之前，撇開(kāi)城鄉(xiāng)共同經(jīng)歷的政治運(yùn)動(dòng)不談，由于社會(huì)主義工業(yè)化和國(guó)防備戰(zhàn)的需要，城市經(jīng)歷了建國(guó)初的高速發(fā)展階段，而鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)發(fā)展從“一五”計(jì)劃開(kāi)始就落后于城市工業(yè)發(fā)展，到“人民公社化”時(shí)期甚至出現(xiàn)停滯，雖然出現(xiàn)大問(wèn)題后又再恢復(fù)，但鄉(xiāng)村空間實(shí)質(zhì)上一直處于為城市空間提供保障的依附地位，城鄉(xiāng)差距越拉越大是不爭(zhēng)的事實(shí)。

伴隨經(jīng)濟(jì)水平差異拉大的另一個(gè)歷史現(xiàn)實(shí)是，受前蘇聯(lián)“社會(huì)主義工業(yè)化”意味著“變落后的農(nóng)業(yè)國(guó)家為社會(huì)主義工業(yè)化國(guó)家”理念影響，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，在對(duì)國(guó)家形象的認(rèn)識(shí)上也把農(nóng)村空間中所有“舊”現(xiàn)象都視為需要徹底改變的“落后”現(xiàn)象，不希望它們出現(xiàn)在對(duì)國(guó)家形象的表現(xiàn)中。這種割斷歷史連續(xù)性的認(rèn)識(shí)在對(duì)待一部紀(jì)錄片的態(tài)度上被如實(shí)反映出來(lái)，這部影片是四十多年前我國(guó)對(duì)國(guó)家形象構(gòu)建的一次嘗試。

這部紀(jì)錄片的名字叫《中國(guó)》，1972年由意大利著名左翼導(dǎo)演安東尼奧尼受邀來(lái)華拍攝，直到2004年底才在北京公開(kāi)放映過(guò)兩場(chǎng)。僅僅從影片的拍攝和放映時(shí)間上，就可以看出這是一次對(duì)國(guó)家形象傳播的失敗嘗試，因?yàn)樗且徊坎槐慌臄z方認(rèn)可的記錄片。失敗的根本原因當(dāng)然在于國(guó)家形象歸根結(jié)底由主權(quán)國(guó)家在國(guó)際交往的各種活動(dòng)中綜合形成，它無(wú)法從一個(gè)國(guó)家自身主觀意愿上單邊傳遞③1970年中國(guó)與意大利建交，1971年中美關(guān)系通過(guò)“乒乓外交”外交松動(dòng)，《中國(guó)》的拍攝正是這一系列國(guó)際往來(lái)中的一環(huán)。不過(guò)雖然在外交上已經(jīng)與西方世界開(kāi)始解凍，但尚未真正與國(guó)際社會(huì)全面接軌，彼此陌生、缺乏共同話語(yǔ)中介的文化傳播從出發(fā)點(diǎn)上就無(wú)法成功。。但從失敗的自身原因看，當(dāng)時(shí)人們也缺乏對(duì)國(guó)家審美形象歷史性的深刻認(rèn)識(shí)?！吨袊?guó)》在1973年被禁的一個(gè)直接原因就是《人民日?qǐng)?bào)》概括的“丑化中國(guó)人民”。丑化的證據(jù)在于“凡是好的、新的、進(jìn)步的場(chǎng)面，他一律不拍或少拍，或者當(dāng)時(shí)做做樣子拍了一些，最后又把它剪掉;而差的、舊的、落后的場(chǎng)面，他就抓住不放，大拍特拍。”［4］在這樣的表述里，國(guó)家形象顯然被理解成只能是“好的、新的、進(jìn)步的”，而“差的、舊的、落后的”作為與之相對(duì)立的另一面，理應(yīng)被徹底拋棄。鄉(xiāng)村空間在這樣的認(rèn)識(shí)下就只能成為單一指向未來(lái)維度的文化空間，而與“過(guò)去”聯(lián)系更多的“當(dāng)下”維度就成為需要被遮蔽或被隱藏的“形象”④安東尼奧尼的拍攝行程在農(nóng)村被安排的很少，被選中的拍攝對(duì)象就是類似“紅旗渠”這樣的社會(huì)主義新工程。。結(jié)果不但鄉(xiāng)村空間及其中生活的人們被平面化地帶過(guò)，鄉(xiāng)村本身和城市的聯(lián)系也被割裂開(kāi)，這樣統(tǒng)一的國(guó)家形象也就根本不可能被構(gòu)建出來(lái)。

總體而言，從建國(guó)后到改革開(kāi)放前的這段時(shí)間，文化領(lǐng)域事實(shí)上一直從屬于政治領(lǐng)域，鄉(xiāng)村空間總是附屬于城市空間。在這種現(xiàn)實(shí)下，國(guó)家審美形象歷史性的特點(diǎn)不可能與其他國(guó)家形象分支區(qū)分開(kāi)來(lái)，它感染力更強(qiáng)的長(zhǎng)處當(dāng)然完全無(wú)從發(fā)揮。

二、農(nóng)民群體和國(guó)家審美形象的情感性

國(guó)家審美形象不像國(guó)家政治形象、經(jīng)濟(jì)形象那樣直接強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)性或以剛性數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)，這是一種柔性形象。它的歷史性靠情感貫穿來(lái)表現(xiàn)。情感性與歷史性二者相輔相成，缺一不可，這是其根本特點(diǎn)，也是與國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)等其他形象的根本區(qū)別。審美情感性的作用在于它可以有機(jī)整合各種差異，使之形成一個(gè)多面而有生命力的“形象”。

鄉(xiāng)村文化空間對(duì)城市文化空間依附的直接原因是鄉(xiāng)村農(nóng)民在文化屬性上濃重的“前現(xiàn)代”色彩。在從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)、前現(xiàn)代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中，作為一個(gè)階級(jí)，農(nóng)民是一個(gè)必然要向其他階級(jí)、階層分化而最終成為少數(shù)的群體。這種歷史必然性造成他們?cè)谌后w形象的文化表現(xiàn)上要么被回溯到過(guò)去，要么被直接指向未來(lái)，極易缺乏當(dāng)下多樣狀態(tài)⑤當(dāng)然，農(nóng)民工這一介入城市空間的群體是被在“當(dāng)下”狀態(tài)關(guān)注了的。但在文化上這種切斷來(lái)路的關(guān)注無(wú)助于改善其弱勢(shì)性。。

回顧改革開(kāi)放到我國(guó)1992年文化市場(chǎng)化發(fā)展方向明確之前這段時(shí)間，農(nóng)民作為一種有代表性的“中國(guó)”形象其實(shí)獲得了相當(dāng)程度的國(guó)際認(rèn)可。典型表現(xiàn)就是當(dāng)時(shí)受到國(guó)際影壇好評(píng)的一系列鄉(xiāng)民電影，如《紅高粱》、《老井》、《黃土地》等。在這些影片中，農(nóng)民形象表現(xiàn)出的往往是對(duì)“過(guò)去”維度的單一側(cè)重，從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)這沒(méi)有任何問(wèn)題，因?yàn)橥耆梢杂伞斑^(guò)去”揭示出超越“過(guò)去”的文化特質(zhì)、文化精神;但是對(duì)于國(guó)家審美形象來(lái)說(shuō)，這種缺乏當(dāng)下和未來(lái)狀態(tài)的形象跟當(dāng)時(shí)整個(gè)國(guó)家在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、政治活動(dòng)上所構(gòu)建的形象缺乏直接的聯(lián)系，所以無(wú)法直接構(gòu)成一種真正歷史性的當(dāng)代國(guó)家審美形象。即便當(dāng)時(shí)國(guó)際上很接受這些符合外國(guó)人想象的形象，但它們無(wú)論如何只是一種外在的“中國(guó)印象”，不是我們自己認(rèn)可也得到國(guó)際社會(huì)認(rèn)可的、歷史性和情感性統(tǒng)一的國(guó)家審美形象。

國(guó)家審美形象情感性的首要特點(diǎn)是包含一個(gè)完整的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)歷史維度。由于在現(xiàn)代文化諸方面的先天弱勢(shì)，農(nóng)民缺乏在現(xiàn)代話語(yǔ)系統(tǒng)里作為一個(gè)群體表達(dá)自身的能力，這樣，國(guó)家審美形象構(gòu)建的難題和關(guān)鍵就成為如何轉(zhuǎn)化這種文化弱勢(shì)?如何構(gòu)建農(nóng)民與其他群體共時(shí)性的情感聯(lián)系紐帶?

這就涉及到國(guó)家審美形象情感性的第二個(gè)特點(diǎn):情感的同構(gòu)性。國(guó)家形象大致分為兩種:一種通過(guò)重大歷史事件由各領(lǐng)域精英們表現(xiàn);另一種由日常生活中的普羅大眾來(lái)表現(xiàn)。具體到國(guó)家審美形象來(lái)說(shuō)，前者涉及到的是各領(lǐng)域精英人物所表現(xiàn)的審美精神或所創(chuàng)造的經(jīng)典作品;后者是蕓蕓眾生在日常生活中所展現(xiàn)出的審美傳統(tǒng)和審美習(xí)慣。前者是后者的濃縮精華代表，后者是前者的文化根基。二者同構(gòu)的含義指無(wú)論各類精英人物還是平凡百姓、無(wú)論珍貴的傳世經(jīng)典還是日常衣食住行，在共同歷史文化積淀下，它們的情感構(gòu)架方式具有共同之處，由此才能統(tǒng)一起來(lái)。

中國(guó)國(guó)家審美形象最基本的同構(gòu)情感就是個(gè)體對(duì)家園故土的日常情感歸依。正是在這種共同情感下，現(xiàn)代中國(guó)的眾多差異空間，諸如城鄉(xiāng)差異、民族差異、大陸和港臺(tái)差異等才有了聚合為“中國(guó)”這個(gè)國(guó)家審美形象的可能。具體到農(nóng)民群體來(lái)說(shuō)，只有從這個(gè)角度展示出他們與其他群體的共性，才能真正在國(guó)家審美形象構(gòu)建中顯示出歷史性。

2012年，距離安東尼奧尼的記錄片作為國(guó)家形象構(gòu)建失敗30年之后，這種同構(gòu)性情感在國(guó)家審美形象中被成功表現(xiàn)出來(lái)。它就是由中央電視臺(tái)播出的電視紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》。這部電視紀(jì)錄片在國(guó)內(nèi)、外獲得巨大反響，它成功展示出如何呈現(xiàn)鄉(xiāng)村農(nóng)民形象乃至國(guó)家審美形象的歷史性和情感性統(tǒng)一。講故事是這部記錄片選擇的敘述方式，但不是講驚心動(dòng)魄、宏大意義的故事，而是講普通人圍繞飲食文化展開(kāi)的日常故事。在普通人的日常飲食制作表現(xiàn)下，該片在抓住“全世界最重視家庭觀念的的群體，依然在一年又一年地重復(fù)著同樣的故事”⑥摘自《舌尖上的中國(guó)》第二集解說(shuō)詞。http:∥jishi．cntv．cn/20120510/100189_1．shtml．這條情感構(gòu)成線索后，原本城市居民與鄉(xiāng)村農(nóng)民在現(xiàn)代生產(chǎn)方式上的“先進(jìn)”、“落后”區(qū)分就被消弭了。一方面，天然手工與“市場(chǎng)流水線”的特色差異取代了以單一現(xiàn)代性為衡量標(biāo)準(zhǔn)。如通過(guò)“山上的梯田不適于機(jī)械化收割”⑦摘自《舌尖上的中國(guó)》第七集解說(shuō)詞。http:∥jishi．cntv．cn/20120510/100189_6．shtml．巧妙地把“過(guò)去”式的文化空間平等并入當(dāng)下生活類型;農(nóng)民群體在器具、便攜、衛(wèi)生等方面的劣勢(shì)也被自然風(fēng)光、民間智慧等地方特色隱匿起來(lái)。另一方面，通過(guò)表現(xiàn)他們獲取食物以及對(duì)待食物的態(tài)度、行為和環(huán)境，中國(guó)文化“天人合一”的哲學(xué)內(nèi)涵被展示在與城市飯店、超級(jí)市場(chǎng)并存的田間地頭、火灶飯桌，而像“年青人越來(lái)越多定居在城市”⑦這樣的表述又兼顧到鄉(xiāng)村正在進(jìn)行并指向未來(lái)的生活變化。最終，通過(guò)節(jié)日聚餐所凝結(jié)的家園情感歸依，不但把城鄉(xiāng)不同空間聯(lián)系起來(lái)，也把同一空間的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)聯(lián)系起來(lái)。

這樣，在普通人共有的家園情感內(nèi)核、多樣的飲食表現(xiàn)形式下，農(nóng)民群體被有機(jī)融入到其他群體中。于是該片有意識(shí)使用的“中國(guó)”、“中國(guó)人”、“中國(guó)的”等表征“國(guó)家”的集合稱謂就順理成章地代替了“我們”、“中華”等日常用語(yǔ)，并毫無(wú)強(qiáng)制僵硬之感。家國(guó)情感融合也由此超越了日常生活，國(guó)家審美形象最終被從城鄉(xiāng)統(tǒng)一的角度成功構(gòu)建出來(lái)。這樣，不但農(nóng)民群體原本在文化生產(chǎn)中的弱勢(shì)地位通過(guò)傳媒的再生產(chǎn)被消減了，而且連帶性地融合了民族、地區(qū)等其他空間差異。

三、弱勢(shì)文化和國(guó)家審美形象的社會(huì)性

歷史性和情感性的統(tǒng)一已經(jīng)可以構(gòu)建出作為國(guó)家審美形象的地域文化特性，但要使這種地域特性真正進(jìn)入國(guó)際文化市場(chǎng)，被國(guó)際社會(huì)接受，還必須以一套現(xiàn)代社會(huì)的話語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行形式上的“包裝”。這一過(guò)程又典型表現(xiàn)出國(guó)家審美形象的社會(huì)性特征。

由于以城市中心化為特點(diǎn)的當(dāng)代文化生產(chǎn)過(guò)程已經(jīng)自有一套成熟的全球性市場(chǎng)運(yùn)作模式，這套模式就成為一種具有普遍性和排它性的話語(yǔ)語(yǔ)境，成為事實(shí)上的一種“通用語(yǔ)”。所以雖然在歷史性和情感性的統(tǒng)一當(dāng)中已經(jīng)必然會(huì)涉及到生活狀況、社會(huì)交往、風(fēng)俗習(xí)慣等社會(huì)性因素，但國(guó)家審美形象的社會(huì)性主要是指在其構(gòu)建過(guò)程中——也就是在生產(chǎn)和再生產(chǎn)環(huán)節(jié)——所涉及到的城鄉(xiāng)關(guān)系整體狀況、生產(chǎn)的組織類型、具體的生產(chǎn)技術(shù)手段等。在我國(guó)城鄉(xiāng)差別依然巨大的現(xiàn)狀下，國(guó)家審美形象如想把歷史性與情感性的統(tǒng)一最終在形式上表現(xiàn)出來(lái)，即意識(shí)到同構(gòu)性的情感并通過(guò)具體操作把它表現(xiàn)出來(lái)就離不開(kāi)社會(huì)層面多元素的配合。

首先，從轉(zhuǎn)化的前提來(lái)看，農(nóng)民需要一個(gè)與市民被平等相待的文化生產(chǎn)或再生產(chǎn)環(huán)境。依然以《舌尖上的中國(guó)》為例，一個(gè)看似極平易大眾的“普通人”觀察視角，從制作人角度看，只是在敘述風(fēng)格、結(jié)構(gòu)框架上向BBC 學(xué)習(xí)，拋棄了那種以傳授知識(shí)、意識(shí)形態(tài)說(shuō)教為形式的敘述模式，選擇以普通人日常飲食故事為講述基調(diào)⑧制作者對(duì)創(chuàng)意過(guò)程的相關(guān)解釋源自胡雅君:《舌尖感動(dòng)中國(guó):央視美食記錄片意外走紅的背后》，《看天下》，2012年第14 期，第62－65 頁(yè)。。似乎這僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的講述立場(chǎng)的選擇;但從城市文化生產(chǎn)語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，這一看似個(gè)體性的選擇其實(shí)是20年來(lái)我國(guó)日常文化不斷融入世界市場(chǎng)的必然結(jié)果。從1992年到2012年的20年間，正是通過(guò)與國(guó)際文化市場(chǎng)的不斷深化接觸，在我國(guó)政府逐漸明晰自身文化體系定位的情況下，整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境才由此逐步構(gòu)建起多層次的文化生產(chǎn)渠道，從而為“普通人”視角的發(fā)現(xiàn)提供了現(xiàn)實(shí)土壤。這種漸進(jìn)式積累可以從我國(guó)20年來(lái)文化政策變遷的角度看清楚。這種變遷又可以把這段時(shí)期大致劃分為兩個(gè)階段。

第一階段約為2001年我國(guó)加入世貿(mào)組織之前這段時(shí)間。這一時(shí)期以城市為中心的文化市場(chǎng)逐漸與國(guó)際文化市場(chǎng)接軌，鄉(xiāng)村的文化弱勢(shì)已經(jīng)被注意到并給予扶助，但由于這種扶助沒(méi)有顧及到生產(chǎn)過(guò)程，城鄉(xiāng)在文化市場(chǎng)中的差異實(shí)質(zhì)上被進(jìn)一步拉大。1992年，“文化產(chǎn)業(yè)”的提法開(kāi)始出現(xiàn)在政府部門報(bào)告中⑨1992年，十四大之后出版的國(guó)務(wù)院辦公廳綜合司編著的《重大戰(zhàn)略決策——加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)》一書(shū)，明確起用了“文化產(chǎn)業(yè)”的說(shuō)法，這是我國(guó)政府主管部門第一次使用“文化產(chǎn)業(yè)”概念。，昭示著我國(guó)市場(chǎng)化進(jìn)程在文化領(lǐng)域的全面鋪開(kāi)。而1996年底全國(guó)開(kāi)始的“三下鄉(xiāng)”活動(dòng)則說(shuō)明從國(guó)家層面上已經(jīng)有意改善鄉(xiāng)村農(nóng)民在文化市場(chǎng)中的弱勢(shì)地位⑩1996年12月，中央宣傳部、國(guó)家科委、農(nóng)業(yè)部、文化部等十部委聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于開(kāi)展文化科技衛(wèi)生“三下鄉(xiāng)”活動(dòng)的通知》。，但文化被與科技、衛(wèi)生放在一起列入“下鄉(xiāng)”的內(nèi)容，這并非有意地傳遞出一種城市文化對(duì)于鄉(xiāng)村文化的優(yōu)越感，因?yàn)樵凇拔幕迸c“下”字的并列里，“下”字所體現(xiàn)的是一種缺乏文化平等意識(shí)的扶助，文化特性中最強(qiáng)調(diào)的多樣平等出發(fā)點(diǎn)被不應(yīng)有的高低區(qū)分取代了，對(duì)鄉(xiāng)村農(nóng)民的扶助完全成了一種文化產(chǎn)品端的單向輸送?！拔幕北蛔鳛橐环N終端“產(chǎn)品”直接像送圖書(shū)、送文具這類送“文化用品”的行動(dòng)般“送下”去。盡管通過(guò)“送戲下鄉(xiāng)”、“送電影下鄉(xiāng)”的活動(dòng)也確實(shí)豐富了部分地區(qū)農(nóng)民生活，但這種完全外在于農(nóng)民日常生活的扶助效果實(shí)在太有限。結(jié)果就造成這段時(shí)期內(nèi)中國(guó)城市文化在高速發(fā)展，從娛樂(lè)、影視、當(dāng)代藝術(shù)等眾多方面多角度與國(guó)際市場(chǎng)互動(dòng)，而鄉(xiāng)村農(nóng)民的文化生產(chǎn)者身份被大大忽視，在城市空間不斷熟悉國(guó)際文化市場(chǎng)話語(yǔ)體系時(shí)成為“缺席的在場(chǎng)”，文化弱勢(shì)非但沒(méi)有縮小，反而被拉大了。在這種大環(huán)境下，《舌尖上的中國(guó)》這種突破城鄉(xiāng)差異的真正大眾意義上的“普通人”視角就沒(méi)有可能作為一個(gè)文化產(chǎn)品最終成功出現(xiàn)。因?yàn)槲幕鮿?shì)能被扭轉(zhuǎn)的社會(huì)平等態(tài)度不存在，這個(gè)前提不存在，國(guó)家審美形象中無(wú)法回避的城鄉(xiāng)差異就無(wú)法真正統(tǒng)一起來(lái)。

態(tài)度不是憑空改變的。經(jīng)歷了2001年以來(lái)的十多年文化市場(chǎng)發(fā)展，隨著我國(guó)多樣態(tài)文化生產(chǎn)渠道的建立，文化領(lǐng)域的平等態(tài)度才能在社會(huì)范圍傳播開(kāi)來(lái)，農(nóng)民的文化弱勢(shì)身份才真正具備了轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)條件。

第二階段就是我國(guó)2001年12月正式加入世貿(mào)組織以來(lái)的這段時(shí)間。自此我國(guó)進(jìn)入了文化市場(chǎng)全面發(fā)展的高速通道。2002年11月的十六大報(bào)告區(qū)分開(kāi)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，為我國(guó)在市場(chǎng)化條件下轉(zhuǎn)變?nèi)鮿?shì)群體地位進(jìn)行區(qū)分定位;2003年10月十六屆三中全會(huì)又明確提出文化體制改革要形成一批大型文化企業(yè)集團(tuán)，把文化組織區(qū)分為公益性文化事業(yè)單位和經(jīng)營(yíng)性文化單位，進(jìn)一步確立我國(guó)文化生產(chǎn)不同渠道的互補(bǔ)關(guān)系，使轉(zhuǎn)變文化弱勢(shì)群體途徑更立體;而到2004年十六屆四中全會(huì)闡明的“深化文化體制改革，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力”政策?兩個(gè)文件分別是《中共中央關(guān)于完善社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制若干問(wèn)題的決定》和《中共中央關(guān)于加強(qiáng)黨的執(zhí)政能力建設(shè)的決定》。，又意味著有了更廣闊的社會(huì)空間容納更靈活多樣的文化組織類型;于是伴隨這些政策的落實(shí)，在政府層面不斷改善我國(guó)文化生產(chǎn)環(huán)境的同時(shí)，也從多角度為鄉(xiāng)村農(nóng)民能夠進(jìn)入文化生產(chǎn)過(guò)程提供了現(xiàn)實(shí)可能。

如威廉斯所說(shuō)，“我們現(xiàn)實(shí)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)不僅與多數(shù)情況下各自獨(dú)立的城市與鄉(xiāng)村相關(guān)，更與它們之間各種交互作用下的多樣社會(huì)和新興社會(huì)實(shí)體機(jī)構(gòu)相關(guān)?！保?］289從這一時(shí)期具體情況看，公益性單位和經(jīng)營(yíng)性單位的區(qū)分從國(guó)家意識(shí)層面轉(zhuǎn)變了市場(chǎng)本身對(duì)弱勢(shì)文化的客觀壓制。與經(jīng)營(yíng)性單位容易從獵奇角度符號(hào)化弱勢(shì)群體不同，公益性單位可以直接把弱勢(shì)群體作為當(dāng)代文化生產(chǎn)者來(lái)表現(xiàn)。例如，對(duì)農(nóng)民來(lái)說(shuō)，從媒體渠道上，2001年以后幾家省級(jí)電視臺(tái)農(nóng)村頻道先后成立?2001年吉林電視臺(tái)鄉(xiāng)村頻道建立;2005年河北電視臺(tái)農(nóng)民頻道建立，2006年河南新農(nóng)村頻道建立。，然后逐漸更多數(shù)量的農(nóng)業(yè)頻道、農(nóng)民節(jié)目的制作涌現(xiàn)出來(lái);從公益性活動(dòng)上，諸如各級(jí)博物館、藝術(shù)館開(kāi)始有能力每年有組織、有計(jì)劃地對(duì)農(nóng)民文藝作品的展覽等;這些文化單位持續(xù)性地通過(guò)現(xiàn)代傳媒手段和固定機(jī)構(gòu)進(jìn)行文化再生產(chǎn)，以展示農(nóng)民作為文化生產(chǎn)者的實(shí)踐活動(dòng)或作品。雖然效果依然有限，因?yàn)檫@些非市場(chǎng)性的運(yùn)作方式很難獲取其他群體的關(guān)注，但最大意義在于，這使農(nóng)民有了固定的平臺(tái)參與到城市文化生產(chǎn)中去，盡管這種參與仍屬邊緣，但動(dòng)態(tài)交流渠道建立起來(lái)了，以平等立場(chǎng)參與文化生產(chǎn)的前提具備了。

在這一時(shí)期，還有一類雖然文化政策中沒(méi)有提到，但同樣對(duì)轉(zhuǎn)化文化弱勢(shì)群體發(fā)揮著重要作用的文化組織類型，即民間的非營(yíng)利機(jī)構(gòu)與個(gè)人活動(dòng)。他們通過(guò)更加多樣和快捷的途徑使農(nóng)民直接參與到文化生產(chǎn)中來(lái)。極具典型性的是著名紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光在2005年申請(qǐng)了歐盟的資助基金，通過(guò)發(fā)給農(nóng)民攝影機(jī)，教他們使用方法，請(qǐng)他們自行拍攝“農(nóng)民自治”活動(dòng)的“村民影像計(jì)劃”。之后，陸續(xù)有個(gè)人和單位效仿其方式，送給農(nóng)民器材，讓農(nóng)民自行創(chuàng)作。雖然這種活動(dòng)的受眾面還是及其有限，但最根本的進(jìn)步是真正幫助農(nóng)民直接參與到了現(xiàn)代審美文化生產(chǎn)的過(guò)程中，而且能使他們以最大的自由度、最具創(chuàng)意地表現(xiàn)當(dāng)下多層面的生活狀態(tài)。

正是在這樣的社會(huì)背景下，《舌尖上的中國(guó)》才能通過(guò)多渠道的生產(chǎn)組織類型、以“普通人”的日常飲食故事構(gòu)建出成功的國(guó)家審美形象。這部紀(jì)錄片由中央電視臺(tái)策劃拍攝，策劃人再尋找獨(dú)立制作團(tuán)隊(duì)具體制作完成。中央臺(tái)的立項(xiàng)使制作團(tuán)隊(duì)不需要顧慮“盈利”、“保本”的商業(yè)目的去迎合市場(chǎng)，切實(shí)從平等尊重的普通人視角整合城鄉(xiāng)差異、民族差異、制度差異;而獨(dú)立制作團(tuán)隊(duì)又熟悉國(guó)際電視節(jié)目的講述方式，能以國(guó)際市場(chǎng)熟悉的、慣用鏡頭語(yǔ)言來(lái)講述自身文化內(nèi)容;最終中央臺(tái)的播出平臺(tái)又極大增強(qiáng)了作品的影響力?？梢哉f(shuō)，這種文化事業(yè)單位與獨(dú)立制作團(tuán)隊(duì)從立意、拍攝到播出幾個(gè)環(huán)節(jié)的合作，正是十多年來(lái)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)不斷深化并互相促進(jìn)的一個(gè)縮影。

四、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)濟(jì)全球化把世界連接為一個(gè)大市場(chǎng)，跨國(guó)資本的競(jìng)爭(zhēng)使市場(chǎng)運(yùn)行原則滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。在這一背景下，享有更多資本的城市不斷壯大為現(xiàn)代化程度越來(lái)越高的“都市”、“大都市”乃至“國(guó)際都市”，它們?cè)诟鲊?guó)都成為文化生產(chǎn)中心。這一文化生產(chǎn)的現(xiàn)代語(yǔ)境使各國(guó)在構(gòu)建國(guó)家形象時(shí)都面臨一個(gè)如何融合邊緣文化或如何整合“前現(xiàn)代”文化的問(wèn)題。

無(wú)論是“邊緣”，還是“前現(xiàn)代”文化，在“中心”和“現(xiàn)代”文化面前都是一種弱勢(shì)文化。歸根結(jié)底，一個(gè)成功的國(guó)家形象構(gòu)建過(guò)程就是使弱勢(shì)文化與主導(dǎo)文化的歷史傳承性能被平等表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程，而沒(méi)有哪一種文化分支領(lǐng)域比審美領(lǐng)域更具有這種超功利的平等性。所以，以情感表達(dá)為核心的國(guó)家審美形象是整合其他國(guó)家形象類型的粘合劑。國(guó)家審美形象中歷史性、情感性和社會(huì)性的統(tǒng)一只能在歷史的現(xiàn)實(shí)生成運(yùn)動(dòng)中。如馬克思所言:“歷史的全部運(yùn)動(dòng)，既是它的現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)生活動(dòng)——它的經(jīng)驗(yàn)存在的誕生活動(dòng)，同時(shí)，對(duì)它的思維著的意識(shí)來(lái)說(shuō)，又是它的被理解和被認(rèn)識(shí)到的生成運(yùn)動(dòng)。”［5］

就我國(guó)來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村農(nóng)民能否以文化生產(chǎn)者的身份出現(xiàn)于國(guó)家審美形象的構(gòu)建過(guò)程，這成為避免他們作為文化弱勢(shì)群體被虛化、被遮蔽的關(guān)鍵。只有他們作為參差多態(tài)的生產(chǎn)者身份在國(guó)家審美形象中逐漸“發(fā)言”，而不是完全被其他群體“代言”，國(guó)家審美形象才能真正從過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)統(tǒng)一的角度展現(xiàn)出其歷史性。但是，由于國(guó)家審美形象構(gòu)建中技術(shù)、語(yǔ)言、形式等現(xiàn)代文化因素的存在，農(nóng)民群體自身的“發(fā)言”必然是十分有限的，他們需要借助、甚至是“依附”城市文化生產(chǎn)體系也是不可避免的。能改善這種“依附”狀況的最終辦法還是要通過(guò)國(guó)家層面對(duì)文化市場(chǎng)的調(diào)節(jié)。具體來(lái)說(shuō)，從文化政策角度能夠體現(xiàn)出尊重并珍視文化弱勢(shì)群體的自覺(jué)意識(shí)和文化氣勢(shì)，從現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)渠道層面能構(gòu)建起多層次的公益性文化平臺(tái)，使之與經(jīng)營(yíng)性文化平臺(tái)形成互動(dòng)合作，這才能使農(nóng)民群體真正加入到城市文化生產(chǎn)過(guò)程中來(lái)，盡管這種加入依然帶有邊緣性，但它與主導(dǎo)文化的互動(dòng)有利于國(guó)家審美形象的成功構(gòu)建?This paper was written while I am a Visiting Scholar in the Department of Gender and Culture Studies，University of Sydney，Australia． I am indebted to my supervisor，Professor Meaghan Morris，who has given me very important advice，and my thanks to the Department for their support．。

事實(shí)上，農(nóng)民群體在城市文化生產(chǎn)中的弱勢(shì)狀況也同時(shí)折射出我們的國(guó)家審美形象在國(guó)際傳播時(shí)的弱勢(shì)狀況。正因?yàn)樵谖覀兊漠?dāng)代文化中包含有更多的前現(xiàn)代因素，才使我們的審美形象更容易以“愚昧的”、“落后的”特點(diǎn)被一種獵奇心理接受，只有多角度、多層次的以情感內(nèi)核貫穿起農(nóng)民群體的歷史走向，國(guó)家審美形象的傳播才能既真實(shí)又自信，既具民族性又具感染力。農(nóng)民群體對(duì)我國(guó)國(guó)家審美形象構(gòu)建的意義在于表現(xiàn)這個(gè)國(guó)家的一種蛻變過(guò)程、一種矛盾張力、一種積極揚(yáng)棄，而當(dāng)情感性、歷史性和社會(huì)性統(tǒng)一起來(lái)的國(guó)家審美形象能夠被成功傳達(dá)時(shí)，原本的弱勢(shì)文化、邊緣文化也就成功加入到創(chuàng)意文化的行列中。

［1］BOULDING K E． National Images and International Systems［J］． The Journal of Conflict Resolution，1959，3，(2):122．

［2］WILLIAMS Raymond． The Country and the City［M］． London:Chatto and Windus，1973．

［3］馬克思，恩格斯．共產(chǎn)黨宣言［M］．北京:人民出版社，1997:32．

［4］惡毒的用心，卑劣的手法［N］． 人民日?qǐng)?bào)，1973－01－30(1)．

［5］馬克思．1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿［M］．北京:人民出版社，1985:81．