耶穌形象在西方美術(shù)史上的變遷

耶穌形象在西方美術(shù)史上的變遷

王麗

(河南大學，河南 開封 475001)

E-mail：wanglilouisa@163.com

摘要：宗教與藝術(shù)的關(guān)系至為密切。耶穌形象在西方藝術(shù)的發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了由最初的表意符號到神圣的代言者，再到飽含人性的光輝形象，進而到顛覆與超越的組合體，這一系列變化是隨著社會文化思潮的變遷而不斷演變的，這也與人類藝術(shù)精神由神圣到世俗、再由世俗到理想的發(fā)展方向是相一致的。本文通過梳理分析西方美術(shù)史上的耶穌形象，以期實現(xiàn)藝術(shù)、宗教和文化的互文性研究。

關(guān)鍵詞：耶穌形象；藝術(shù)史；宗教文化；社會精神

收稿日期：*2014-12-25

作者簡介：王麗(1981—)，女，河南洛陽人，講師，主要從事英美文化及文學研究。

中圖分類號：K411.21 文獻標識碼：A

The Image Change of Jesus Christ in Western Art History

WANG Li

(HenanUniversity,Kaifeng475001,Henan,China)

Abstract：Religion and art are closely related with each other. The image of Jesus Christ goes through several stages in the progress of western art: from the symbol to convey meanings and tell biblical stories to the spokesman of Christianity; then from the glorious image which is full of humanity to the constitution of subversion and transcendence. It develops with the social and ideological trend, and also with the spirit of art which changes from holiness to the world, then from the world to the ideal of human being. In this essay the author divides the image of Jesus Christ into several chapters according to the important stages in the development of art history, and tries to study it inter-textually in art, religion and culture.

Key words：image of Jesus Christ; art history; religious culture; social spirit

一、序言

藝術(shù)與宗教都是超越日常生活的感情體驗，都注重追求精神愉悅而非物質(zhì)滿足。從發(fā)展的根源來說，原始的歌舞、繪畫、雕刻等都是從宗教的活動中發(fā)展而來的，并且在漫長的演變歷程中，形成了交錯影響的狀態(tài)，即藝術(shù)廣泛參與宗教活動，宗教深刻影響藝術(shù)創(chuàng)作。作為藝術(shù)門類中發(fā)展最早的造型藝術(shù)，在西方各個歷史時期的教堂建筑、壁畫和雕刻上都能看到宗教傳統(tǒng)的印記，同時也深刻地反映出了當時的社會精神、生活和文化的方方面面?；浇套鳛槲鞣轿拿鞯脑搭^之一，以基督為題材的藝術(shù)作品在西方藝術(shù)史上占據(jù)著重要的地位。但這些藝術(shù)作品與當時的宗教思想以及社會思潮之間有著怎樣的關(guān)系卻是一個值得探討的問題。本文以繪畫這種藝術(shù)形式為主，分別觀照了西方藝術(shù)發(fā)展中幾個重要階段的耶穌形象，并通過藝術(shù)、宗教和文化的互文性研究，以期對西方藝術(shù)史上的耶穌形象進行梳理和分析。

二、對教義的簡單圖解

早期基督教起源于西亞，最初是猶太教內(nèi)部的一個小教派，相傳在1世紀由巴勒斯坦境內(nèi)的拿撒勒人耶穌創(chuàng)立。在創(chuàng)立后的300余年發(fā)展過程中，基督教教義融合了希臘、羅馬文化的很多元素，揚棄了猶太教的一些狹隘的民族性教條。313年，羅馬帝國皇帝君士坦丁大帝頒布米蘭詔書，承認基督教為合法的宗教，但卻禁止偶像崇拜。另外，圣經(jīng)《舊約》中摩西十誡的第二條也是關(guān)于禁止偶像崇拜的。然而，當時的教眾大多是目不識丁的下層民眾，比諸單純的語言，更為形象的造型藝術(shù)則起到了輔助傳教的作用，所以早期的基督教徒對圣像的看法存在著很大的分歧。以德爾圖良(155—約230年)為代表的一批知名的基督教神學家，反對一切制造偶像的行為以及藝術(shù)品，對于他們來說，圣像就等于偶像；以大巴西爾(約329—379年)為代表的神學家，則肯定了繪畫的宗教圖解功能及其情感作用。盡管有上述諸多限制，基督教藝術(shù)依然在夾縫中逐漸發(fā)展起來了。早期的基督徒為了躲避官方的迫害，將宗教儀式轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，并在這些墓穴的頂上、墻壁上畫滿了耶穌的畫像?！肮?世紀，第一批圣經(jīng)故事畫出現(xiàn)”[1]10在地下墓窟里，這些“墓窟藝術(shù)可以看作早期基督教美術(shù)的寶藏和起源”[2]4。從這些圖畫中我們可以看出，基督教繪畫與古希臘、羅馬藝術(shù)的傳統(tǒng)之間呈現(xiàn)一種既有傳承又有悖逆的關(guān)系。

“傳承”表現(xiàn)在早期基督教藝術(shù)家在表現(xiàn)救世主和他的使徒時，借鑒了去時不遠的古希臘、羅馬藝術(shù)中的一些元素，且大多數(shù)藝術(shù)形象都深受影響，如人物在面容、服飾、神態(tài)等方面帶有大量古希臘、羅馬藝術(shù)的傳統(tǒng)和風格。例如出土于4世紀的石棺的局部雕塑《基督和圣·彼得，圣·保羅》[3]69，耶穌高坐在圣·彼得和圣·保羅之間，其外貌體態(tài)俊美，像一個展現(xiàn)青春之美的希臘青年，圣·彼得和圣·保羅則像莊嚴的希臘哲學家，整個雕塑體現(xiàn)了希臘藝術(shù)的浪漫情趣和感性之美。又如羅馬帝國后期所制的象牙雕版《耶穌受難圖》[4]98，描繪了耶穌扛著十字架走向刑場，圖中的人物形象體現(xiàn)出了古羅馬肖像雕塑的嚴肅冷靜以及趨于寫實的風格。

“悖逆”則表現(xiàn)在藝術(shù)技法被嚴重弱化，即早期基督教藝術(shù)被降低為簡單、原始的圖解，不再有古希臘的激情或古羅馬的寫實主義，甚至不再講究明暗和透視，教會對藝術(shù)家的唯一要求就是要在肅穆的氣氛中，明白無誤地向信徒講述宗教傳奇的故事。 如3世紀的地下墓穴壁畫《善良的牧羊人》[2]28，耶穌以牧羊人的形象出現(xiàn)。但在這幅壁畫里，“牧羊人”身著羅馬式短衣和長筒靴，體型健壯，肩上扛著一頭羊，象征著被拯救的人，右手張開，表現(xiàn)出對信徒的熱情和接納。此圖畫法簡單，技術(shù)尚不純熟，而畫家本身可能就不大關(guān)心甚至回避繪畫的技巧，因為形象越逼真，就越要觸犯禁止圖像的圣訓，所以采用簡單明快的筆法以及簡單而對稱的構(gòu)圖以顯示宗教的旨趣?！渡屏嫉哪寥嘶健穂2]37描繪了牧羊人耶穌坐在荒野的石頭上放牧群羊的場景，將基督教藝術(shù)對古希臘、羅馬藝術(shù)的“傳承”與“悖逆”表現(xiàn)得淋漓盡致。耶穌居于整個畫面的中央，兩側(cè)各有3頭羊，背景是藍天、樹叢和山石，田園牧歌式的恬靜中傳達出強烈的宗教意味。耶穌左手持十字架，身體向之微傾，右手撫摸一頭小羊的嘴，眼睛向身體的右側(cè)望去，整個圖畫呈現(xiàn)一種平衡對稱的狀態(tài)。此圖中的耶穌擁有白皙的皮膚、棕色的卷發(fā)、豐滿的體態(tài)，其象征的手法(以牧羊人象征耶穌，羊群象征信徒)、柔和的色彩，在和平與恬靜中傳達出只要信仰耶穌便可得到靈魂拯救的這一主題。

總之，在基督教發(fā)展初期，雖然受到圣經(jīng)《舊約》禁止制像的嚴格控制，但耶穌的藝術(shù)形象仍以其高度的象征性和實用性，在對古希臘、羅馬藝術(shù)的借鑒與否定中發(fā)展繁榮了起來。

三、神圣的代言者

總體上說，歐洲中世紀藝術(shù)是屬于基督教的藝術(shù)。392年，狄奧多西一世正式宣布基督教為羅馬帝國的國教，其后一千多年間，正值西歐封建時期，教會與世俗政權(quán)之間的相互利用和斗爭對基督教的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，宗教藝術(shù)作為基督教信仰和神學的重要表達方式之一，也隨之不斷地發(fā)展和演化。此階段的教堂建筑、壁畫、鑲嵌畫都逐漸達到了很高的藝術(shù)水平。

由于教義對偶像崇拜的禁忌以及從726年開始的為期100多年的“破壞圣像運動”，使拜占庭早期剛剛發(fā)展起來的造型藝術(shù)遭到了嚴重破壞，到了10世紀左右，才形成了相對整合的基督教藝術(shù)風格?！盎浇躺駥W認為，人及客觀事物的美只是非本質(zhì)的美，上帝才是永恒不滅的根源美、絕對美?！盵5]155但是，上帝又是超驗的，他不可言說，只有通過可感的象征，人才有可能體察上帝那神性的光輝。因此，中世紀的藝術(shù)家放棄了古典藝術(shù)三度空間的幻覺真實，將圖像作為引導人們進入神秘境界的工具。例如，拜占庭教堂內(nèi)部完全不用雕塑裝飾，只有少數(shù)的柱頭上裝飾著淺浮雕，而鑲嵌畫卻成為拜占庭藝術(shù)最重要和最流行的藝術(shù)。中世紀的教堂鑲嵌畫通過唯一能夠進光的屋頂上的窗戶，使寶石般璀璨的鑲嵌畫在一束束從高處照射進來的陽光和搖曳的燭光的照耀下熠熠生輝，并使教堂產(chǎn)生一種超自然的神秘氣氛。此階段，鑲嵌畫的重要特點是突出神權(quán)和君權(quán)的結(jié)合，即耶穌不再是善良的牧羊人形象，而是在使徒的中間登上寶座，甚至居于皇帝和皇后的中間，呈現(xiàn)出宇宙的統(tǒng)治者的形象，反映了中世紀君權(quán)與神權(quán)的合一。

耶穌形象在中世紀鑲嵌畫中逐漸固化為金發(fā)、多須、睿智而消瘦的男子形象。他頭頂光環(huán)，身著寬大而有皺褶的長袍，手持寶石鑲嵌的圣經(jīng)，目光堅定深邃地向遠方望去。早期鑲嵌畫并不注重對人物真實性的描繪，人物的面部構(gòu)造通常眼大口小，表情肅穆甚至呆板，人物的大小尺寸和位置不是根據(jù)實際生活而是依據(jù)人物的地位進行嚴格的排序。其中，最為著名的鑲嵌畫是意大利拉文納的圣維特爾教堂內(nèi)的壁畫《榮耀基督》(約12世紀)[6]86：耶穌巍然雄踞于半圓頂上，仿佛在俯瞰眾生，而圣母、天使和十二使徒則位于耶穌下方，并且尺寸也小了很多。耶穌形象威嚴，表現(xiàn)得猶如宇宙的主宰，舉起右手正在祝福，左手拿著《圣經(jīng)》仿佛在向信徒宣講圣道。類似的形象還有6世紀圣索菲亞大教堂中的鑲嵌畫《榮耀基督》[6]79，1190年西西里蒙雷亞萊主教堂內(nèi)的半圓形龕中鑲嵌畫《全能的基督、圣母、圣嬰和圣徒》[7]76，以及達芙妮教堂中心穹頂《全能的上帝——基督》[2]71。

圣索菲亞大教堂的鑲嵌畫《基督——神圣的智能》是中世紀君權(quán)與神權(quán)合而為一的顯著代表[2]67。寶座上的耶穌身著長袍，手持圣經(jīng)，表情肅穆；寶座兩側(cè)的圓框中畫著圣母和天使，皇帝利奧三世則一臉虔誠地跪倒在耶穌腳下?？傮w來看，畫中人物表情肅穆、神圣而威嚴，其藝術(shù)手法與基督教早期的圣像畫比較起來更加細膩。另一幅鑲嵌畫《基督坐在君士坦丁九世和皇后蘇之間》[2]68同樣描繪了坐在寶座上的耶穌。在這幅圖中，君士坦丁九世手捧錢袋和手捧祈禱文的皇后蘇一起站在耶穌的左右。雖然畫中皇帝和皇后的位置低于耶穌，但仍然強烈地傳達出君主的權(quán)力。此畫在人物刻畫方面已脫離了早期鑲嵌畫的刻板性和裝飾性，融入了更多的寫實性的藝術(shù)手法。

總體而言，中世紀的藝術(shù)仍是為宗教服務(wù)的附屬品?！敖?jīng)院哲學”的發(fā)展使宗教理論進入高度理性化階段，這種理性化的宗教對藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響，耶穌的形象也逐漸走出古希臘羅馬藝術(shù)的束縛。同時，統(tǒng)治階級需要通過基督教在精神方面穩(wěn)定人心，耶穌在藝術(shù)上則轉(zhuǎn)化為成熟、莊重的宇宙統(tǒng)治者的形象，彰顯了基督教在意識形態(tài)上的統(tǒng)治地位。從拜占庭藝術(shù)、羅馬式藝術(shù)到哥特式藝術(shù)，中世紀的宗教藝術(shù)達到了巔峰，但是城市世俗生活的發(fā)展以及藝術(shù)本身的生命力也在宗教的控制下暗潮涌動，最終13世紀末意大利的畫家開始擺脫傳統(tǒng)的影響，力圖真實地表現(xiàn)對象，使圣像畫出現(xiàn)了寫實主義因素。這些畫作預示著中世紀宗教藝術(shù)的結(jié)束，文藝復興的到來。

四、神性表象下的人性

擺脫了中世紀宗教倫理的壓抑，15、16世紀歐洲的繪畫舞臺一時間群星璀璨。從華美清麗的波提切利到恢弘剛毅的米開朗基羅，從博大精深的達·芬奇到明麗熱情的提香，被宗教桎梏束縛了近千年的人性終于在這時得到了舒展，世俗生活展現(xiàn)出動人的親切和溫馨。以人文主義為核心，從意大利開始的“文藝復興”迅速在全歐洲蔓延，成為一場影響深遠的思想解放運動?！拔乃噺团d的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀內(nèi)部生成的文化運動?！盵8]14文藝復興運動并非反對基督教神學的統(tǒng)治地位，而是人們開始打破基督教禁欲主義的禁錮。以繪畫來說，文藝復興時期的藝術(shù)作品重新采用被湮沒了近千年的古希臘、羅馬普遍應用的美術(shù)形式，通過更真實自然的創(chuàng)作來表達對世俗美好自由生活的向往。在文藝復興時期，許多耶穌形象更多的是被藝術(shù)家們當作大家耳熟能詳?shù)淖诮填}材來表達對人性的渴望與呼喚，至于耶穌本身莊嚴的神性已慢慢隱退到藝術(shù)家的創(chuàng)作個性之中了。

喬托(1267—1337年)既是中世紀的最后一位畫家，又是文藝復興的第一位畫家?！袄L畫之有熱情的流露，生命的自白，與神明之皈依者，自喬托始。”[7]369他畫作中表現(xiàn)的耶穌是有血有肉的人。在繪畫中，他加強了對人物肌理和陰影的描繪，并用透視畫法的一般風景代替?zhèn)鹘y(tǒng)的金藍背景，從而使他的繪畫一掃中世紀以來繪畫呆板凝滯、缺乏生命靈性的弊端，將生活氣息融入到了宗教題材中，并以人性的純樸給以往死氣沉沉的人物平添了現(xiàn)實的氣息。喬托的最著名的作品是壁畫(wall-painting)，其大部分作品都與傳統(tǒng)的宗教題材有關(guān)，但是他擺脫了拜占庭藝術(shù)的束縛，賦予舊的宗教題材以一種自然主義的理想。他的《耶穌受難》[6]101是一次大膽的革新和創(chuàng)造，雖然是宗教題材的繪畫，卻采用古希臘、羅馬普遍應用的美術(shù)形式，作品更真實自然。畫面中，耶穌的肋骨和肌肉都十分清晰，不再是僵化、沒有血肉和感情的符號，并使人真切地感受到一個實在的人體懸掛在十字架上的重量和因重力撕扯肉體而帶來的痛苦。在《哀悼基督》[8]157中，喬托選取耶穌受難后被卸下十字架的場景，構(gòu)圖一反以往以耶穌為中心的模式，畫中耶穌雖位于左下角，畫家卻通過哀悼者們的目光將人們的注意力聚集到耶穌身上。喬托用寫實的手法描繪人物，只是通過人物頭上的黃色光環(huán)表明身份。圣母以懷抱嬰兒的姿勢抱著耶穌，表情哀傷又肅穆，其他圣徒在耶穌遺體周圍或張開雙臂或扼腕嘆息，還有兩位女圣徒握著耶穌被釘?shù)碾p手和雙腳，哀傷中又有高貴的節(jié)制，表現(xiàn)出耶穌雖死猶榮并贏得人們衷心敬愛的主題。毫不掩飾內(nèi)心悲戚的是畫作上方的小天使們，他們以各種哀號的動作和表情傳達出真切而又世俗的情感。

類似的作品還有馬薩喬的《貢錢》[1]54-55：此畫描繪的故事是《馬太福音》中的一個片斷，耶穌和使徒們到了迦百農(nóng)，稅吏要求耶穌納稅，耶穌讓門徒彼得到加利利海邊的魚嘴里找錢。彼得在畫中出現(xiàn)3次，表現(xiàn)不同時空中發(fā)生的事情——在畫的最左邊，彼得正從海里捕魚并將錢從魚嘴掏出；畫面中間，稅吏攔住耶穌及其門徒彼得等人；最右邊，彼得將金幣給了稅吏?！啊畬憣崱恍枰⒅厥宓男钨|(zhì)之‘常象’即可，而‘寫意’則追求的是較難把握愜意多變的神情?！盵9]畫作以寫實的手法將整個故事描繪出來，人物的容貌和衣著古樸莊重，不像以往宗教性繪畫中以光和色彩來營造非塵世的宗教感。畫家采用略高于畫中人物頭部的視點，使觀畫的人不必再采用人對神的仰視視角，從而感受到耶穌就在人們中間。在構(gòu)圖方面，畫家也沒有將耶穌置于至高無上的突出位置，而是把他放在眾多人物之中，減少人物之間重要性的差別，體現(xiàn)出畫家對人的塑造與刻畫的新觀念。

文藝復興時期可以說是宗教和藝術(shù)完美結(jié)合的時期，此前以宗教為題材的藝術(shù)品多以宣揚教義為目的，而這時的藝術(shù)家則注重再現(xiàn)三維空間的實體形狀，讓藝術(shù)作品更精確生動。耶穌不再是高度人工裝飾的虛無或令人膜拜的圣哲、統(tǒng)治者，而是真正站立于大地上的有血有肉的人的形象，充分體現(xiàn)了文藝復興標舉的人乃萬物之本的核心思想。

五、復雜人性的全面展示

“在16世紀宗教改革浪潮的沖擊下，羅馬天主教廷不得不進行改革。為了增強人們對宗教的信仰，藝術(shù)的教化功能被教廷重新重視起來，而善于制造夢幻般感受、鋪張迷狂情緒的巴洛克藝術(shù)在這種背景下得到了羅馬教廷的支持?！盵5]166-167魯本斯(1577—1640年)以其著眼于生命力與情感表達的特點和壯麗的繪畫風格被譽為巴洛克畫家之王，《基督升架》和《基督降架》[1]151奠定了其宗教畫家的地位。這兩幅畫是畫家受托為安特衛(wèi)普大教堂所做的，按照教會的指定，這些畫作既不能有民眾的身影，也不能表現(xiàn)軟弱與悲哀。“魯本斯賦予這些人物一種巴洛克式的莊嚴，并通過塑造這些人物形象來激發(fā)和鼓勵人們的虔誠感?！盵1]151盡管如此，作為宗教畫，其教化功能比起它的藝術(shù)屬性來說依然略顯衰微，光線與色彩的運用、人體肌肉與動態(tài)的描繪帶給人們更多的是審美的愉悅。17世紀的卡拉瓦喬(1571—1610年)也創(chuàng)作了大量的宗教題材作品，如《召喚馬太》《抓捕耶穌》《入棺》等?！霸谒脑S多宗教作品中，人們往往能發(fā)現(xiàn)悲傷、苦難和死亡等”以及畫家內(nèi)心體驗的流露[6]248。這些都標志著時代的發(fā)展已經(jīng)到了“人”的全面復蘇與展示階段，即便以往最神圣的題材也被深深地刻上了人的烙印。

在巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)、新古典主義藝術(shù)和浪漫主義藝術(shù)之后，“一種調(diào)和浪漫主義和古典主義的‘折中主義’開始在沙龍中流行”[5]170。人們開始呼喚一種“真實的藝術(shù)”，因此描繪和表現(xiàn)社會生活真實狀況的現(xiàn)實主義應運而生。其中，關(guān)于耶穌形象的描繪，即使作為宗教題材也突出地反映了時代的歷史風貌。例如，在19世紀的俄國，耶穌在繪畫中不再只是一個神圣的、救世主式的形象，而更多地成為藝術(shù)家表現(xiàn)思想的素材。畫家克拉姆斯柯依的名畫《荒野中的基督》[10]89，取材于《馬太福音》，講述的是耶穌在約旦河受洗以后，圣靈引導他到曠野里去受魔鬼的試探，最后耶穌戰(zhàn)勝了魔鬼的誘惑的故事。在這幅畫里，畫家與其說是在描繪作為上帝之子的耶穌，還不如說是塑造了一個緊張又疲憊不堪的普通人，仿佛在經(jīng)歷著一種迷茫而又痛苦的思索。這已不是在闡釋宗教含義，而是在刻畫著時代的心靈特征——俄羅斯知識分子思想在時代變革前的彷徨與憂慮。在19世紀50—60年代的俄國文化界，唯物主義思想與唯心主義哲學處于尖銳交鋒的狀態(tài)，加上俄國農(nóng)奴制度造成這個帝國的落后、反動和貧困局面，使不少知識分子奮起抨擊現(xiàn)行制度，提出種種改變民族命運的美好理想。克拉姆斯柯依也深受民主主義思想的影響，他的另一幅名畫《耶穌受辱》[10]132表現(xiàn)了相似的主題，而此圖也取材于《馬太福音》。耶穌被判處死刑后，羅馬士兵就把他帶到院子里，脫去他的衣服，給他穿上象征國王的紅袍子，戴上用荊棘編織的王冠，拿一根葦桿當權(quán)杖放在他手里。一些人跪在他面前嘲弄他說：“恭喜，猶太人的王！”然后又吐唾沫在他臉上，拿葦子打他的頭。戲弄完了，就給他脫下紅袍子，仍穿上他原來的衣服，帶他去釘十字架。畫家借用傳統(tǒng)宗教故事形象，舊瓶裝新酒，影射當時知識分子在真理與名利之間的抉擇。畫中的耶穌周圍皆是嘲笑他的人群，顯示了當時社會中愚昧的一面。畫家試圖用宗教人物和故事來體現(xiàn)進步的俄國知識分子的悲劇性，以此批判社會現(xiàn)實，喚起民眾的民主意識。

俄國19世紀最具國際影響的是作為民主主義、批判現(xiàn)實主義畫家的伊凡·列賓。他的畫作《睚魯?shù)呐畠簭突睢穂10]95與其說表現(xiàn)了耶穌拯救睚魯女兒的場景，倒不如說畫家是藉此題材刻畫了一個意欲拯救俄羅斯知識分子的形象。這幅畫分為明暗兩部分，耶穌背后處于暗中的是睚魯家人和耶穌的門徒，他們的目光中充滿了焦灼與期盼，象征著俄羅斯的廣大民眾。耶穌處于明與暗的交界處，正在用他神奇的力量挽救病榻上的女孩。她躺在明亮的燭光下，頭上擺著花環(huán)，象征著處于困境的俄羅斯。而擺在所有人物前面的那盞燭臺，似乎象征著未來的光明與希望。

17到19世紀的西方美術(shù)可以說是異彩紛呈，巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)、新古典主義以及浪漫主義和現(xiàn)實主義，無不體現(xiàn)著對人的全面刻畫。人性的復蘇與展示成為藝術(shù)的重要表現(xiàn)對象。總體而言，此階段的偉大作品多以描敘人的生活、神話故事以及自然風景為主，宗教畫則逐漸走向衰微。耶穌形象也走下圣壇，成為藝術(shù)家表現(xiàn)思想和時代精神的手段。

六、多元價值的載體

20世紀以來的文化發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，一方面人類擺脫了宗教教義的束縛，一方面又要在“上帝死了”的虛無中面臨重重困惑。飛速發(fā)展的生產(chǎn)力動搖了千年來的信仰和精神支柱，然而，日益豐富的物質(zhì)使世界變得物欲橫流，兩次世界大戰(zhàn)摧毀了人與人、人與世界和諧共存的美好圖景，使人們預感到不可逃避的無家可歸的絕望處境。正如海德格爾所言：“當代人的無家可歸感來自于他同存在的歷史本質(zhì)的脫離。”生活在現(xiàn)代的人無法擺脫生存意義的困惑，藝術(shù)正是人們對于這種社會生活的精神反映。

在此情景下，以高更為代表的藝術(shù)家試圖逃離物質(zhì)世界，向更純凈的人性中尋找精神寄托。他的名畫《黃色基督》[9]8構(gòu)圖簡單、線條粗重、色彩濃艷，致力于情感的表現(xiàn)。畫中通體黃色的耶穌、黃色的大地以及祈禱者黃色的面容相互輝映，簡樸的畫風更突出了人物虔誠和肅穆的情感，比諸中世紀蒙昧的虔誠和19世紀以來科學主義導致的斷裂感，讓人感受到人、自然和神的自然合一。

19、20世紀之交表現(xiàn)主義在西方現(xiàn)代主義運動中逐漸占據(jù)重要位置，比利時畫家詹姆斯·恩索爾和德國畫家埃米爾·諾爾德在描畫耶穌時有不謀而合之處。恩索爾的《1889年基督降臨布魯塞爾》[11]107描畫了集市中盛大的狂歡節(jié)游行活動，其中耶穌位于畫布的中心，四周包圍著戴著恐怖或冷漠面具的各色人物。整個畫面明艷的色彩呈現(xiàn)出一種文化的狂歡，與頭戴面具的人物的虛偽冷漠的表情形成鮮明的對比，暗示出宗教已變成人們唯利是圖的工具和手段。諾爾德的宗教主題繪畫《最后的晚餐》和《基督在孩子們中間》也以類似的方式傳達出現(xiàn)代社會人性的扭曲和信仰的缺失。在《最后的晚餐》[11]121中，無論是信徒還是耶穌本人都展示不出絲毫的神圣感，面部呈現(xiàn)的黃綠色傳達出死神般幽暗恐怖的光，信徒們更像是一群卑鄙的政客在逢迎他們的上級，偽善的表情只能透漏出內(nèi)心的兇殘和貪婪。成人如此，本該天真無邪的孩子也同樣受到社會的浸染，《基督在孩子們中間》[5]36描繪的是耶穌和孩子們親熱地擁抱，圖畫中的耶穌只是一個背影和模糊的面部刻畫，然而左側(cè)幾個成人的竊竊私語和右側(cè)孩子們近乎猙獰的笑容使整個畫面產(chǎn)生巨大的張力，讓人產(chǎn)生一種不可遏制的緊張情緒。畢加索的《耶穌受難》是他少見的一幅宗教畫[11]36，它一反傳統(tǒng)畫法的表現(xiàn)形式，用夸張的色彩和線條，勾畫出扭曲變形的人物及動物身體。在這幅畫里，我們看不到絲毫神性的宣揚和美感，耶穌的腿是扭曲變形的，表情是夸張而充滿恐懼的，晦澀地表現(xiàn)出耶穌被釘十字架時的痛苦，然而這種痛苦是一種凡人的痛苦，沒有絲毫肩負救贖使命時的神圣感，這些似乎宣告著信仰的終結(jié)：現(xiàn)實社會的一切都是怪誕、虛偽和不可名狀的游戲。

隨著20世紀人類社會生活的巨大變革，描寫宗教主題的繪畫也徹底顛覆了基督教有史以來描繪耶穌時的創(chuàng)作手法、形式以及意圖，各種新的藝術(shù)流派給人們帶來視覺和精神的雙重沖擊。以非理性、無意識、解構(gòu)主義為代表的現(xiàn)代主義也成為藝術(shù)家們的關(guān)注點，如西班牙畫家達利的《最后的圣餐禮》[11]501，運用超寫實的描繪，既將畫面中央的耶穌加以突出，又讓他的一段軀體投射在玻璃屋頂上，混合的視角所帶來的沖擊已遠遠突破了這一題材的表面含義，耶穌以及其他宗教形象已經(jīng)變?yōu)樗囆g(shù)家展示自己內(nèi)心沖突的媒介。

七、結(jié)語

總之，耶穌的形象在西方造型藝術(shù)史中，經(jīng)歷了由最初的表意符號到神圣的代言者，再到飽含了人性的光輝形象，進而成為時代精神的象征，最后成為顛覆與超越的組合體。作為西方人認知程度最高的形象，它不可避免地成為藝術(shù)家表達多元文化和價值的載體，飽含著人類精神世界的期待，這個不斷發(fā)展與推進的過程是隨著社會文化思潮的變遷而不斷演變的，是與人類藝術(shù)精神由神圣到世俗、再由世俗到理想的發(fā)展方向相一致的。

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[責任編輯楊玉東]