后殖民語(yǔ)境下兒童文學(xué)翻譯的話語(yǔ)失落——以《小豬搖擺夫人》為例

孔　雁

(南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院 外語(yǔ)系，江蘇 南京 210000)

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后殖民語(yǔ)境下兒童文學(xué)翻譯的話語(yǔ)失落——以《小豬搖擺夫人》為例

孔雁

(南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院 外語(yǔ)系，江蘇 南京 210000)

摘要：全球范圍內(nèi)兒童文學(xué)研究穩(wěn)步上升，呈現(xiàn)出多樣化的研究態(tài)勢(shì)，但國(guó)內(nèi)兒童文學(xué)研究界和翻譯學(xué)界對(duì)兒童文學(xué)翻譯的關(guān)注仍舊不多，由于雙重邊緣性地位，兒童文學(xué)翻譯所呈現(xiàn)的話語(yǔ)與他者失落尤為明顯。以后殖民理論為平臺(tái)，對(duì)兒童文學(xué)翻譯中譯者主體權(quán)力進(jìn)行投射分析, 有助于揭示某些文化優(yōu)越其他文化的潛在概念，復(fù)原民族語(yǔ)言的活力，實(shí)現(xiàn)異域文化異質(zhì)語(yǔ)言的“眾聲喧嘩”。

關(guān)鍵詞：兒童文學(xué)翻譯;后殖民理論;話語(yǔ)失落;《小豬搖擺夫人》

0引言

賓夕法尼亞大學(xué)曾出版William Hannas的專著〈The Writing on the Wall: How Asian Orthography Cubs Creativity〉，伍鐵平教授將其譯為《不祥之兆：亞洲語(yǔ)言的書寫如何抑制創(chuàng)造性》，并作出“the writing on the wall絕非詛咒而是雙關(guān)”的解釋，令人唏噓。時(shí)至今日，后現(xiàn)代語(yǔ)境下翻譯學(xué)界的“賈桂病”、“失語(yǔ)癥”仍令如中文等民族語(yǔ)言的厚重淵博的傳統(tǒng)難以恢復(fù)，遑論“民族性與個(gè)人性言語(yǔ)表述的‘眾聲喧嘩’局面的出現(xiàn)”[1]。盡管20世紀(jì)80 年代以來(lái)，全球范圍內(nèi)兒童文學(xué)研究穩(wěn)步上升，現(xiàn)已成為一個(gè)興盛的學(xué)術(shù)領(lǐng)地，呈現(xiàn)出多樣化的研究態(tài)勢(shì)，但遺憾的是，國(guó)內(nèi)兒童文學(xué)研究界和翻譯學(xué)界對(duì)兒童文學(xué)翻譯的關(guān)注迄今仍舊不多。國(guó)內(nèi)兒童文學(xué)翻譯研究剛起步，且基本不受主流翻譯學(xué)界的關(guān)注。雖然近年大量?jī)和膶W(xué)翻譯作品如《哈利波特》、《納尼亞傳奇》等系列作品在世界各地大受歡迎，表現(xiàn)出旺盛的生命力，但兒童文學(xué)翻譯研究相對(duì)滯后卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。在如此雙重邊緣性地位上，兒童文學(xué)翻譯所呈現(xiàn)的話語(yǔ)與他者失落尤為明顯。經(jīng)典如《彼得·潘》也從殖民話語(yǔ)與性別政治的人物塑造方面流露出明顯的種族優(yōu)越感與刻板性別意識(shí)，如此這般，兒童文學(xué)便內(nèi)化了成人世界的意識(shí)形態(tài)，通過(guò)兒童文學(xué)，成人世界對(duì)兒童進(jìn)行重現(xiàn)、塑造、主宰或控制的運(yùn)行機(jī)制也就得以操作。[2]

1后殖民語(yǔ)境下的兒童文學(xué)翻譯

以色列學(xué)者Zohar Shavit指出，由于兒童文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中處于邊緣地位，譯者在翻譯兒童文學(xué)時(shí)有著很大的自由度。[3]James Fenimore Cooper和Alexandre Dumas 的作品被翻譯成希伯來(lái)兒童探險(xiǎn)故事時(shí)，整段有關(guān)地理和歷史背景的知識(shí)由于會(huì)延遲情節(jié)動(dòng)作的發(fā)展進(jìn)程就被完全刪除。近70年內(nèi)，世界兒童文學(xué)經(jīng)典重譯使希伯來(lái)文歷史中的“讓譯文更貼近兒童的心”的翻譯策略常讓位于“意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)”的翻譯策略和以教會(huì)孩子高雅的希伯來(lái)文的“以教育為目的”的翻譯策略。[4]考慮到兒童文學(xué)讀者的獨(dú)特性，如何在翻譯“創(chuàng)作”過(guò)程中平衡發(fā)揮譯者的主體權(quán)力，實(shí)現(xiàn)意義轉(zhuǎn)換時(shí)“參以己見(jiàn)”、“附以己見(jiàn)”，使譯文既不損原文，又“不倍原文”，“意自原文而又言必己出”便是兒童文學(xué)翻譯研究的當(dāng)下要?jiǎng)?wù)。2012 年末，Haidee Kruger的新著便是從后殖民主義和多元系統(tǒng)論出發(fā)研究?jī)和g文學(xué)在南非的產(chǎn)生和接受，揭示后殖民語(yǔ)境下兒童文學(xué)翻譯中存在的話語(yǔ)與他者失落，試圖呼喚“眾聲喧嘩”在兒童文學(xué)翻譯中的顯現(xiàn)，為兒童文學(xué)翻譯研究另辟一徑。后殖民語(yǔ)境下，翻譯?！疤幱谥趁衽鲎驳闹行模磺Х桨儆?jì)地用于建立和永久維持某些文化優(yōu)越其他文化這種概念”[5],而且也因?yàn)樗鳛橐环N實(shí)踐塑造了且自身也形成于殖民主義操作下的不對(duì)稱的權(quán)力關(guān)系，所以后殖民主義理論能有力解釋諸如印度、南美、南非、中國(guó)等前殖民地和半殖民地國(guó)家在特定歷史時(shí)期的翻譯實(shí)踐，當(dāng)然也包括兒童文學(xué)翻譯。其次，關(guān)于后殖民理論的適用性，它對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)意義當(dāng)在于能幫助解釋東方和西方之間的殖民性文化關(guān)系，利于中國(guó)翻譯界再認(rèn)識(shí)、再理解現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境。作為不同文化間的“競(jìng)技場(chǎng)”和“試煉場(chǎng)”，翻譯最直觀的反映了文化間的差異和權(quán)力關(guān)系的不對(duì)稱。正因?yàn)槿绱?，借助后殖民理論的理論訴求及其翻譯理論維度，即對(duì)于權(quán)力、身份、差異性及雜糅性等的理論訴求，兒童文學(xué)翻譯研究也同樣能將問(wèn)題更專注在譯者、翻譯行為、譯作等翻譯本體命題，即對(duì)邊緣者權(quán)力的訴求意味著彰顯其與“中心”之間的差異性，對(duì)差異的訴求意味著對(duì)“中心”強(qiáng)權(quán)的顛覆，繼而有助于我們進(jìn)一步理解“文學(xué)是意識(shí)形態(tài)”這一論斷，并進(jìn)一步體察兒童文學(xué)的創(chuàng)作與翻譯機(jī)制。雖然兒童文學(xué)是為兒童而寫，但同樣是成人意欲或想象之客體，無(wú)法擺脫成人欲望之投射或寄托。

《小豬搖擺夫人》叢書2012年攜800萬(wàn)驚人銷量來(lái)到中國(guó)之前已暢銷全球50年，作者貝蒂·麥克唐納生于科羅拉多州博爾德市，擅長(zhǎng)幽默自傳體文學(xué)和兒童文學(xué)，成長(zhǎng)過(guò)程中曾在多個(gè)西部城市居住過(guò)。她從事過(guò)多種工作，當(dāng)過(guò)采礦工程師的秘書，照片著色員和廣告銷售員等。她還從事過(guò)一些政府工作，如藝術(shù)和寫作教師。從出版之日起，《小豬搖擺夫人》就一直被視為世界兒童文學(xué)的經(jīng)典作品，被譯成多國(guó)文字，一版再版，并被改編成了多種媒體形式。作者筆下這個(gè)三分像巫婆、三分像仙女、三分像常人的小豬搖擺夫人的形象于2004和2009年被美國(guó)環(huán)球影業(yè)改編制作成為系列電影《魔法保姆麥克菲》。不僅如此，英國(guó)一檔以小豬搖擺夫人為原型的兒童電視真人秀《超級(jí)保姆》(《Supper Nanny》)是著名的兒童教育電視節(jié)目，也獲得巨大成功，廣受西方家長(zhǎng)好評(píng)。2012年中國(guó)版《超級(jí)保姆》也旋即登陸中國(guó)熒屏。該系列圖書在中國(guó)的策劃者寶利嘉圖業(yè)文化公司則給《小豬搖擺夫人》貼上了“治愈系·家教新概念”的標(biāo)簽?！霸诘赖聜惱斫逃矫妫詈玫男问绞窃谒麄冇|手可及的范圍內(nèi)展示正確的行為，使他們了解符合道德行為的必要。這要比抽象的倫理教條更有說(shuō)服力”。[6]那么孩子們從《小豬搖擺夫人》中受到了什么樣的影響與教化呢？撇開電影場(chǎng)景下的絢爛場(chǎng)景以及簡(jiǎn)單化的故事情節(jié)，專注于對(duì)譯本的細(xì)讀，我們發(fā)現(xiàn)，兒童文學(xué)的表面其實(shí)充斥著大量通常不屬于中國(guó)兒童世界的題材與話語(yǔ)。如：格拉布特里老小姐、殘酷女王、青春之花、兒童雙骰游戲、魔鬼糕點(diǎn)、種小蘿卜等，中文外表下滿紙的外國(guó)話，有些語(yǔ)言表述更是艱澀難懂。任何文學(xué)論述都無(wú)法擺脫意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，正如?？轮赋?，話語(yǔ)背后隱藏著權(quán)力操作與意識(shí)形態(tài)的滲透。外表單純、甜美、可愛(ài)的兒童文學(xué)亦是如此，因而賦予譯者的任務(wù)就更重，譯者實(shí)在應(yīng)當(dāng)更自重而自信，起碼對(duì)目標(biāo)話語(yǔ)更應(yīng)如此。

解構(gòu)主義曾提出，“原作由譯者創(chuàng)造”的觀念，旨在消解文本意義和作者權(quán)威，解放譯者的主體性，進(jìn)而通過(guò)翻譯進(jìn)行文化之間的平等對(duì)話，那么兒童文學(xué)的譯者就更應(yīng)當(dāng)成為全能的讀者和自由的代理創(chuàng)作者。此種意義而言，盡管斯皮瓦克的“帖服于文本”和韋努蒂的“小眾化翻譯”以彰顯已處于的差異性特征為翻譯趨向，而岡波斯的“食人主義”以譯入語(yǔ)為中心，但二者對(duì)譯者主體的重視并無(wú)本質(zhì)差別。[7]即無(wú)論是斯皮瓦克對(duì)第三世界女性作品修辭特征的“帖服”,韋努蒂翻譯意大利作家塔爾車蒂作品之時(shí)所采用的哥特式風(fēng)格和古語(yǔ)表達(dá)還是岡波斯翻譯歌德《浮士德》時(shí)的“跨文本化”和“跨越式創(chuàng)造”等策略都彰顯著對(duì)譯者主體權(quán)力及作用的肯定，即異化或歸化并非問(wèn)題關(guān)鍵，重要的是“凸顯譯者的角色”以達(dá)到促進(jìn)文化多樣性、提升邊緣文化地位顛覆文化霸權(quán)的目的。[2]因此，從“解殖”角度對(duì)如《小豬搖擺夫人》般兒童文學(xué)譯文版本的審視，分析翻譯中失落話語(yǔ)與他者失落，將利于揭示隱藏的權(quán)力操作與意識(shí)形態(tài)滲透，消除某些文化優(yōu)越其他文化的潛在概念，復(fù)原民族語(yǔ)言的活力，對(duì)利用兒童文學(xué)進(jìn)行的文化滲透予以抗擊與消解，更為兒童文學(xué)譯者主體權(quán)力正言。

2兒童文學(xué)及譯者主體話語(yǔ)失落

20世紀(jì)90年代出版的《文化批評(píng)》的編者簡(jiǎn)·穆罕默德和大衛(wèi)·勞埃德曾在序言中明確揭示并定義“少數(shù)話語(yǔ)”，即“一種聯(lián)系在征服與反抗主流文化過(guò)程中不同少數(shù)文化的政治與文化結(jié)構(gòu)的表達(dá)”。不僅如此，翻譯過(guò)程中“盡管存在著文化差異及特殊性，但部分話語(yǔ)及文化組群仍有被主流文化支配和排斥的共同命運(yùn)”。[8]美國(guó)亞裔文學(xué)家依蘭·金的《經(jīng)由文學(xué)定義亞裔美國(guó)現(xiàn)實(shí)》也認(rèn)為，“雖然亞洲不再處于直接的殖民之下，但有關(guān)亞洲的笨拙的種族想象卻繼續(xù)成型于西方，并且同時(shí)擴(kuò)張到了亞裔美國(guó)人那里”。如:美國(guó)文學(xué)及電影中的亞洲人形象常常是邪惡的異教徒、滑稽的仆人及性感的異國(guó)情調(diào)的東方女人等，與作為主人或傳教士的白人相對(duì)時(shí)，他們無(wú)任何權(quán)力，更遑論話語(yǔ)權(quán)，相反還常被用來(lái)貫徹白人的指示，是“中間少數(shù)族”和“優(yōu)秀少數(shù)族”[8]。這種根深蒂固的形象在兒童文學(xué)中也盡得體現(xiàn)。例如:《彼得·潘》故事中彼得在永無(wú)島上確立了無(wú)上的權(quán)威，帶領(lǐng)白人男孩，建造樹洞屋，仿似早期英國(guó)人在殖民地的墾荒生存狀態(tài)；解救了印第安公主虎蓮后，獲得土著印第安人的臣服，儼如征服了土著居民的英國(guó)殖民者形象，折射出強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感和民族優(yōu)越感。就《小豬搖擺夫人》系列圖書而言，它一方面充滿著想象力和虛擬風(fēng)格，另一方面卻不乏現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，表達(dá)了成人社會(huì)的行為意識(shí)，尤其有關(guān)人情世相的詼諧表述。其中，曾經(jīng)是一名海盜的“小豬搖擺”先生總是孩子們所崇拜的，而他死前埋在后院的財(cái)寶也永遠(yuǎn)是孩子們?cè)诤笤和嫠r(shí)最想得到的，如同得到海外擴(kuò)張搜刮來(lái)的金銀財(cái)寶、文物古玩都理當(dāng)歸強(qiáng)盜所有。后殖民語(yǔ)境下文化殖民的表現(xiàn)往往是隱形而隱性的，它并不探討種族他者，只是肯定自己的種族中心假想；它并不實(shí)際描述“文明”的外在限制，知識(shí)簡(jiǎn)單地符碼化和保存自己的精神結(jié)構(gòu)。 簡(jiǎn)·穆罕默德和大衛(wèi)·勞埃德針對(duì)少數(shù)話語(yǔ)理論提出過(guò)另一個(gè)命題，即如何采取“積極行動(dòng)”(Affirmative Action)才實(shí)現(xiàn)“文化和人文教育的意義深遠(yuǎn)的改變”。[9]此命題之于翻譯、兒童文學(xué)翻譯，又當(dāng)如何？傳統(tǒng)的翻譯概念及翻譯研究術(shù)語(yǔ)影響了翻譯研究對(duì)歷史性的探尋，結(jié)果導(dǎo)致了翻譯與殖民的共謀關(guān)系不為所究，而最終為此受損的是后殖民語(yǔ)境下處于弱勢(shì)的文化主題的話語(yǔ)權(quán)力與地位。國(guó)內(nèi)學(xué)者蔡新樂(lè)對(duì)后殖民語(yǔ)境下的話語(yǔ)失落現(xiàn)象也曾擔(dān)憂過(guò)，“設(shè)若一方無(wú)話可說(shuō)，而另一方滔滔不絕，‘語(yǔ)言’真的以這種方式趨向一體化或全球化，我們失去了語(yǔ)言的‘對(duì)立’”之后的語(yǔ)言格局。”[1]在其看來(lái)，“理性主義支配下處于后殖民狀況之下的翻譯概念只是文化帝國(guó)主義侵略的集中表現(xiàn)，而對(duì)它的抗擊與消解取決于語(yǔ)言活力的復(fù)原(即對(duì)民族語(yǔ)言的厚重淵博的傳統(tǒng)的恢復(fù))以及民族性與個(gè)人性言語(yǔ)表述的‘眾聲喧嘩’的出現(xiàn)”。[1]換句話說(shuō)，翻譯在邊緣文化與中心文化間發(fā)生時(shí)，將讀者視為大主流文化原版的復(fù)件，不可避免地包含著一個(gè)輕視翻譯的文學(xué)地位的價(jià)值判斷。如尼蘭亞娜所言，“通過(guò)創(chuàng)造連貫而透明的文本及主題，翻譯貫穿了一系列的話語(yǔ)(對(duì)它的支配與影響)，并參與了殖民文化的定型，使后者看起來(lái)更像是靜止不變的東西，而非建構(gòu)的產(chǎn)物”[10]，翻譯不但受制于殖民體系中的各種權(quán)利話語(yǔ)，自身也成為殖民“遏制政策”的搖籃，由此足見(jiàn)以多元化和差異性為主旨重新界定翻譯，在多重性中認(rèn)識(shí)翻譯的重要性。而兒童文學(xué)作品的敘事交際具有不對(duì)稱性，成人作者處處代表著兒童讀者。譯者作為敘述者在兒童文學(xué)翻譯中的聲音比其他文學(xué)領(lǐng)域的譯者聲音應(yīng)當(dāng)更為顯現(xiàn)。畢竟只有當(dāng)譯者被迫走出原文陰影直接介入文本，引導(dǎo)讀者相信只存在一種聲音時(shí)，才能顯示譯者的話語(yǔ)呈現(xiàn)。

兒童文學(xué)翻譯中的譯者話語(yǔ)通常體現(xiàn)為文本附加信息、夸大敘事和簡(jiǎn)化敘事，以及譯者聲音取代源文本敘述者聲音三方面。先從文本附加信息來(lái)看譯者的話語(yǔ)聲音。一般兒童文學(xué)譯者，如康馨、任溶溶在翻譯《夏洛的網(wǎng)》時(shí)，都以差異于源文本作者的譯者身份額外附加“譯后記”或“譯本序”，并附有大量腳注，即通過(guò)依據(jù)譯者判斷，對(duì)有礙兒童讀者理解的語(yǔ)言或文化信息進(jìn)行解釋或處理。且看《小豬搖擺夫人》譯本，它確有“譯者前言”不假，然五頁(yè)半中足足有整四頁(yè)的篇幅在大段洋洋灑灑的論述叢書的心理學(xué)、行為學(xué)和教育學(xué)的理念和原理。讀來(lái)不似譯者的注言，更像是出版公司的宣傳與推銷。而對(duì)于腳注問(wèn)題，更是令人咋舌：整系列共86項(xiàng)腳注，去除重復(fù)的共63項(xiàng)，平均每本僅16項(xiàng)。就腳注效果而言，即便這16項(xiàng)腳注中，關(guān)于尺寸、植物、食物、人名地名的說(shuō)明占絕大多數(shù)，作者站在兒童角度為使內(nèi)容通暢有趣而進(jìn)行解釋的平均每?jī)?cè)書也只有2-3項(xiàng)而已。這樣導(dǎo)致的結(jié)果之一就是，即便父母在讀此書時(shí)對(duì)書中某些拗口晦澀的內(nèi)容都難以理解，難以讀給兒童，更遑論兒童自己閱讀。例如：在第一冊(cè)102頁(yè)的“從不按時(shí)上床睡覺(jué)者的療法”中提到艾倫的媽媽“取出了分幣盤子、滴水杯子、縫衣針叉子和大頭針勺子?！北M管這些物品下文提及多次，但可惜的是普通中國(guó)人通讀上下文數(shù)遍也難以解釋這些物品到底為何物、做何用。另外，兒童文學(xué)譯者還會(huì)通過(guò)對(duì)插圖的處理體現(xiàn)譯者的話語(yǔ)存在，繼而反映出譯者站在譯入語(yǔ)兒童讀者的立場(chǎng)，從他們的語(yǔ)言和認(rèn)知能力出發(fā)所做的創(chuàng)作，譯者聲音清晰可辨，無(wú)論譯者自身假設(shè)如何都是翻譯創(chuàng)作自身的抉擇?！缎∝i搖擺夫人》的插畫者Alexandra Boiger曾為多本兒童作品配畫，如〈Poor Doreen: A Fishy Tale〉、〈Take Your Mama to Work Today〉等，其插畫畫風(fēng)格是場(chǎng)景感強(qiáng)，形象信息豐富。但遺憾的是，在《小豬搖擺夫人》漢譯本整套書中僅僅只十幾張，其中僅有一張插畫在第一冊(cè)書的“自私自利”療法中配有簡(jiǎn)單文字，譯者的話語(yǔ)感全無(wú)。

再看夸大敘事和簡(jiǎn)化敘事。理論上而言，兒童文學(xué)作品的成人作者處處代表著兒童讀者，因此，譯者作為敘述者在翻譯中的聲音更應(yīng)比其他文學(xué)領(lǐng)域的譯者聲音更加顯現(xiàn)，彰顯自身的主體權(quán)力感。其中，“夸大敘事”是指翻譯文本中對(duì)客觀事物的解釋性增譯。這些增譯不屬于源文本，因而也使譯者的聲音有別于源文本敘述者的聲音。與夸大敘事相反，譯者為了譯文讀者而省略、刪除或減少源文本的內(nèi)容，即為簡(jiǎn)化敘事。[11]當(dāng)源文本隱含讀者既包括兒童，也包括成人時(shí)，譯者會(huì)采用簡(jiǎn)化敘事的手段使譯文僅僅面向兒童隱含讀者。而在《小豬搖擺夫人》譯本中,我們看到最多的既非夸大也非簡(jiǎn)化，而是“源文敘事”，即完全對(duì)照于源文，無(wú)增無(wú)減，或者起碼說(shuō)增減的痕跡不明顯。例如，源文本多處有大寫詞匯，源語(yǔ)文本作者借此表示語(yǔ)氣或語(yǔ)義的強(qiáng)調(diào)。譯本中則簡(jiǎn)單粗暴的用紅體形式保留了所有的大寫詞匯內(nèi)容，與源語(yǔ)文本敘述者的聲音保持“高度”一致，這樣最終的結(jié)果是使讀者讀到紅色譯文時(shí)不明就里、不知所以。此外，根據(jù)英文的行文習(xí)慣，源文作者在提及某些社會(huì)團(tuán)體或協(xié)會(huì)時(shí)，常采用英文縮寫形式，這一點(diǎn)在譯文中也都照搬不誤。因此,我們看到了這樣的內(nèi)容“?？怂垢窭蛱赐昴男甋SOSOHTWWC’的信號(hào)……”、“上周她還贏得了YWCA協(xié)會(huì)的跳水比賽獎(jiǎng)牌呢！”(雖然此英文縮寫加了腳注，但這種源語(yǔ)言照搬不譯的方式實(shí)在值得考量)。需要指出的是，這種“源文敘事”的譯者零話語(yǔ)翻譯在譯本中多次出現(xiàn)，考慮到兒童文學(xué)的讀者特點(diǎn)，這種譯者的話語(yǔ)失落實(shí)不應(yīng)該。

再說(shuō)譯者聲音與源文本作者聲音的取代問(wèn)題。Larbaud 和Steiner所描繪的譯者悠悠千年的失落感實(shí)際與譯者對(duì)自身的職能認(rèn)知有關(guān)，長(zhǎng)期以來(lái)，譯者常處于被動(dòng)、依附的地位。然而，任何偉大的作家都在完成作品之日起即處在對(duì)自己的“產(chǎn)品”的“無(wú)權(quán)地位”，既不能控制讀者對(duì)文本的解讀，也不能再控制作品行文。因此，后現(xiàn)代主義者才說(shuō)“作者已死”，即“作者權(quán)利的終結(jié)”。然而，譯者則成為權(quán)力轉(zhuǎn)移的受益者，因而也應(yīng)當(dāng)有自身的主體權(quán)力感，享有“抉擇定奪”的權(quán)力。也就是說(shuō)，譯者具有充分的酌情權(quán)對(duì)SLT做出適當(dāng)修改以適應(yīng)目的語(yǔ)的需要，而授權(quán)者正是目的語(yǔ)這一多層級(jí)結(jié)構(gòu)的需要,包括可讀性、表現(xiàn)法、語(yǔ)用規(guī)范、社會(huì)價(jià)值觀、文風(fēng)時(shí)尚、目的語(yǔ)文化發(fā)展等。造成兒童文學(xué)“抉擇定奪”的因素可以歸納為：雙語(yǔ)語(yǔ)言的差異、兒童文學(xué)翻譯規(guī)范、源語(yǔ)文化與譯入語(yǔ)文化的差異、譯者對(duì)兒童讀者形象的設(shè)想等。[12]需指出，譯者的主體話語(yǔ)權(quán)力是一個(gè)相對(duì)概念，并非無(wú)限延伸，前提和依據(jù)則是SLT，翻譯是語(yǔ)際的意義對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)換。O’Sullivan曾指出，兒童文學(xué)作品的成人作者往往會(huì)依據(jù)自身和所在文化對(duì)特定兒童讀者群的語(yǔ)言和認(rèn)知能力、興趣愛(ài)好的判定做出假設(shè)，從而創(chuàng)造出想象中的兒童讀者形象。[11]而成人譯者則必須協(xié)調(diào)源語(yǔ)文本和目的語(yǔ)兒童讀者之間的不平等以進(jìn)入兒童讀者的角色，所以兒童文學(xué)譯者應(yīng)當(dāng)也必需發(fā)出不同于源作者的聲音。如上文所提及的，譯者的聲音通過(guò)具體的翻譯策略得以體現(xiàn)，如變更源文本內(nèi)容，或采取和源文本不同的方式與兒童讀者對(duì)話，或采用目的語(yǔ)文化更為熟悉的兒童文學(xué)方式等。此外，特定的文化和社會(huì)語(yǔ)境形成的兒童觀，一定程度上也決定著譯者對(duì)兒童讀者形象的構(gòu)建。譯者在翻譯過(guò)程中應(yīng)主動(dòng)根據(jù)兒童讀者的語(yǔ)言和認(rèn)知能力以及他們的愛(ài)好興趣，采用有別于源文本的敘述方式，從而使自己的聲音清晰可辨。在此問(wèn)題上《小豬搖擺夫人》譯者所做的努力實(shí)在乏善可陳。

3結(jié)語(yǔ)

拉康曾用一個(gè)有趣的模式來(lái)“凝視”殖民范式與童年之間的聯(lián)系，即真實(shí)域、想象域和象征域的三和弦。真實(shí)域是我們由之而來(lái)的“至上的家”, 是幽暗的并一直在黯淡下去的記憶的殘片, 但足以強(qiáng)大到為其曾經(jīng)的存在留下線索。因此, 我們懷著希望想返回這個(gè)真實(shí)域，在時(shí)間空間上我們虔誠(chéng)懷念這個(gè)“大他”者。由加拿大作家艾斯皮涅特( Ramabai Espi net ) 創(chuàng)作的兒童圖畫書《斯巴迪納公主: 多倫多的故事》，曾講述三個(gè)全叫克勞迪亞的女孩, 分別代表三個(gè)移民群體：意大利人、中國(guó)人( 來(lái)自香港) 、印第安黑人，她們一起組成了巨人一般的斯巴迪納公主, 就可以阻止搶劫,干其他神奇的事。以警察和店主為代表的法律之父, 也得靠三個(gè)女孩的幫助。這個(gè)故事暗示了想象出的“大他”也許能實(shí)現(xiàn)。我們想控制“小他”, 所以沒(méi)有實(shí)體的附身于現(xiàn)實(shí)的“他者”?？刂凭褪乾F(xiàn)在的問(wèn)題所在, 為了給我們控制的必要資本, 我們進(jìn)入第三象征域這第三階段。而話語(yǔ)由此介入，我們?cè)噲D通過(guò)使用話語(yǔ)去控制。而當(dāng)講話者使用語(yǔ)言的表意功能得不到發(fā)揮，譯者的話語(yǔ)權(quán)力沒(méi)有得到應(yīng)有的彰顯，即翻譯過(guò)程中，語(yǔ)言因?yàn)槿谶M(jìn)另一種語(yǔ)言格局而逐漸喪失它的精神活力，那么我們失去了對(duì)語(yǔ)言的控制，話語(yǔ)、話語(yǔ)權(quán)也由此失落。兒童文學(xué)教給我們:成長(zhǎng)并不終止于某一階段,對(duì)兒童文學(xué)翻譯中譯者主體權(quán)力的投射分析, 正是為尋找一種相對(duì)自由寬松的話語(yǔ)狀態(tài)而抗?fàn)?，唯有抗?fàn)幰膊庞锌赡芡ㄟ^(guò)翻譯“為現(xiàn)世中的人營(yíng)造‘此在’的文化空間”，真實(shí)意義上實(shí)現(xiàn)“語(yǔ)言的多重多元”，異域文化異質(zhì)語(yǔ)言的“眾聲喧嘩”。

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THE LOSS OF DISCOURSE IN TRANSLATING CHILDREN’S LITERATURE IN POST-COLONIAL CONTEXT ——A Case Study of the Version ofMrsPiggle-Wiggle

KONG Yan

(ForeignLanguagesDepartmentofJinchengCollege,NanjingUniversityof

Aeronautics&Astronautics,Nanjing210000,China)

Abstract:Worldwide, there is a steady increase in the research on children’s literature and a trend of diversification is shown by the research.However, at home, little attention is given to the translation of children’s literature by the research field of children’s literature and scholars who translate children’s literature.Because of the double marginal status, the loss of discourse is obvious.The paper conducts a projective analysis of the subject power of the translator in translating children’s literature with the post-colonial theory as a platform, which helps to reveal the underlying concepts of certain cultural superiority to other cultures, restoring the vitality of the national language in order to bring about the “Hubbub” of the heterogeneous language in exotic cultures.

Key Words：Children’s literature translation; post-colonial theory; loss of discourse; Mrs.Piggle-Wiggle

中圖分類號(hào)：I106.8

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-1751(2015)02-0174-06

作者簡(jiǎn)介：孔雁(1983-)，女，山東臨沂人，碩士，講師,研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

基金項(xiàng)目：2013年江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目(2013SJD740015)

收稿日期：2015-02-14