“西體中用”的王國(guó)維詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)論

○鄭紹楠

(華僑大學(xué) 文學(xué)院，福建 泉州 362021)

“西體中用”的王國(guó)維詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)論

○鄭紹楠

(華僑大學(xué) 文學(xué)院，福建 泉州 362021)

王國(guó)維的“境界說”是在跨文化語(yǔ)境中以“西體中用”不平等的對(duì)話模式建構(gòu)起來的詩(shī)學(xué)理論。王國(guó)維在建構(gòu)其詩(shī)學(xué)理論時(shí)，把康德、叔本華美學(xué)為代表的西方美學(xué)當(dāng)作普遍真理，而把中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)成研究材料，從而導(dǎo)致對(duì)中國(guó)真正的審美理想和詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)形成一種遮蔽和壓抑。王國(guó)維的“境界說”既不是學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期所認(rèn)為的中西詩(shī)學(xué)融合的產(chǎn)物，也不是有的學(xué)者所認(rèn)為的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的延續(xù)和繼承。從作品和作者兩個(gè)層面對(duì)王國(guó)維的“境界說”進(jìn)行解讀，可知“境界說”理論基本上本于叔本華認(rèn)識(shí)論美學(xué)的“直觀說”和“天才論”，而學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期將他的“境界說”當(dāng)成“中國(guó)的最高的審美理想”和中國(guó)詩(shī)學(xué)的集大成，這純屬一種誤解。

王國(guó)維 ；《人間詞話》；境界說；跨文化語(yǔ)境；詩(shī)學(xué)建構(gòu)；西體中用

在王國(guó)維所有的美學(xué)論著中，《人間詞話》及其“境界說”是學(xué)者研究最多、論述最繁的，其所引起的莫衷一是的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論也是最為嚴(yán)重的。其最主要的原因在于，《人間詞話》是一部處于新舊之交和中西之交的極為特殊的作品。在這本薄薄的小冊(cè)子里，王國(guó)維不僅和他同時(shí)代以及中國(guó)古代的美學(xué)大師對(duì)話，更在不露聲色中和叔本華、康德等人進(jìn)行美學(xué)思想的對(duì)話。所以，有學(xué)者說：“它的傳統(tǒng)性使我們無(wú)法按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)論文的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格來理解它，它的現(xiàn)代性又使我們無(wú)法遵循中國(guó)古代文論的慣常套路來分析它?！盵1]對(duì)于王國(guó)維所處的這種特殊的言說語(yǔ)境——跨文化語(yǔ)境——的自覺意識(shí)很重要，它意味著王國(guó)維的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)不同于傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)(比如陸機(jī)、嚴(yán)羽、王夫之等人的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu))。傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)基本上是在本土文化傳統(tǒng)的話語(yǔ)語(yǔ)境中進(jìn)行的，其所運(yùn)用的理論資源和方法以及研究對(duì)象都具有本土性。而跨文化語(yǔ)境的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)，則在各個(gè)層面突破這種本土的局限性，使異于本土文化的其他一種或多種文化也參與進(jìn)來。研究王國(guó)維的“境界論”必須關(guān)注他建構(gòu)“境界論”的潛在對(duì)話對(duì)象和話語(yǔ)語(yǔ)境，否則，人們往往會(huì)帶著自己的“前見”進(jìn)行過度解讀，甚至借王氏的酒杯澆自己的塊壘，從而不能深刻理解王國(guó)維“境界論”復(fù)雜的內(nèi)涵及其外延，更無(wú)法準(zhǔn)確評(píng)估其“境界論”在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想發(fā)展史上的地位和意義。畢竟準(zhǔn)確地理解王國(guó)維的“境界論”是正確評(píng)估王國(guó)維在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想史上的地位和意義的前提。

一 《人間詞話》研究概況及其存在的問題

盡管王國(guó)維采用了傳統(tǒng)的詞話形式，但和傳統(tǒng)的詞話相比畢竟有了很大不同。王國(guó)維在《人間詞話》定稿的第一至九則中，以極簡(jiǎn)略的語(yǔ)言進(jìn)行稍具有系統(tǒng)的理論建構(gòu)，明確了詩(shī)詞乃至整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域?qū)徝览硐氲母拍詈兔}。而從第十至六十四則則以“境界說”為批評(píng)之標(biāo)準(zhǔn)，論述創(chuàng)作之基本原則，品評(píng)歷代作家創(chuàng)作之得失優(yōu)劣，講述文學(xué)之演變，這一部分可稱之為批評(píng)之實(shí)踐部分。在第一至九則中，王國(guó)維拈出“境界”一詞作為最高的審美理想，并分別從境界取材之不同提出“造境”與“寫境”，從物我關(guān)系之不同提出“有我之境”與“無(wú)我之境”以及這兩種境界所產(chǎn)生的美感(優(yōu)美和壯美)之不同，從境界之有大有小提出境界不以大小分優(yōu)劣，最后總結(jié)自己的“境界說”較前人的“興趣”“神韻”諸說更為取本探源。在這九則詞話中，王國(guó)維已經(jīng)對(duì)“境界”概念作出諸多限定和定位，但遺憾的是傳統(tǒng)詞話中“以玄解玄”、詩(shī)性感悟式的解釋方式，又讓我們產(chǎn)生隔霧看花之感，比如說“有我之境”和“無(wú)我之境”的解釋僅停留于“以我觀物”和“以物觀物”上，而這兩個(gè)詞本身又是有待解釋的玄奧概念。這就在某種程度上助長(zhǎng)了詮釋學(xué)里常說的意義相對(duì)性——每個(gè)人都帶著自己的“前見”去理解王國(guó)維的境界說，結(jié)果自然是聚訟紛紛，莫衷一是。對(duì)王國(guó)維及其美學(xué)思想深有研究的葉嘉瑩先生在其《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》一書中曾耐心且細(xì)致地梳理了諸多學(xué)者對(duì)“境界”的解讀：

1.以“意”和“境”二字來解說“境界”一詞，以“意”字來指作品中所寫之“情意”，以“境”字來指作品中所寫之“景物”，境界即“意”與“境”二者而成(任萍)，“是文學(xué)造詣的終極現(xiàn)象”(蕭遙天)；

2.“作品中的世界”(李長(zhǎng)之)；

3.“鮮明的藝術(shù)形象”(陳詠)；

4.境界是情和景，情趣(feeling)和意象(image)的契合(朱光潛)。

葉嘉瑩所舉的這些對(duì)“境界”解讀的例子，有很強(qiáng)的主觀性。還有一點(diǎn)值得注意，她所舉的這些例子多是一些離今天時(shí)間較遠(yuǎn)的、20個(gè)世紀(jì)五六十年代學(xué)者的研究成果。仔細(xì)研讀近二三十年對(duì)王國(guó)維《人間詞話》的研究，可以發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)者還是比較準(zhǔn)確地找到《人間詞話》尤其是《人間詞話》定稿前九則中“有我之境”與“無(wú)我之境”、“造境”與“寫境”、“優(yōu)美”和“宏壯”等概念范疇與以叔本華為代表的西方美學(xué)思想之間的關(guān)聯(lián)。究其原因可能在于這些概念范疇本身在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中較為少見，并且和王國(guó)維早期所接受的叔本華美學(xué)思想有比較明顯的聯(lián)系，因此人們比較容易準(zhǔn)確地找到這些概念范疇在西方美學(xué)傳統(tǒng)中的理論淵源。不過，這些研究有一個(gè)很明顯的特點(diǎn)：他們要么是將王國(guó)維“境界論”的某一個(gè)或某一組美學(xué)概念范疇與西方美學(xué)的影響相聯(lián)系進(jìn)行理解闡釋，要么是在對(duì)“境界”進(jìn)行整體性把握時(shí)，將“境界論”又重新放諸中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的發(fā)展和延續(xù)中進(jìn)行研究。在這一系列的“境界論”研究中，葉嘉瑩的論述是很具有代表性和影響力的，因而，也很值得注意。她準(zhǔn)確找出了王國(guó)維《人間詞話》前八則里的許多概念范疇與西方美學(xué)(以叔本華美學(xué)為核心)的淵源，比如在“有我之境”與“無(wú)我之境”、優(yōu)美與崇高的區(qū)分之中，她聯(lián)系叔本華優(yōu)美和壯美的相關(guān)理論，準(zhǔn)確地把握到“有我之境”與“無(wú)我之境”的區(qū)別在于“我”與“物”有無(wú)利害關(guān)系之對(duì)立，而非有的學(xué)者所認(rèn)為的主觀和客觀之別，也非朱光潛所認(rèn)為的“同物之境”和“超物之境”。另外，在“寫境”與“造境”的區(qū)別中，葉氏也準(zhǔn)確找到其與叔本華先驗(yàn)直觀美學(xué)思想(藝術(shù)的源頭在于對(duì)理念的直觀和摹仿而非對(duì)現(xiàn)實(shí))之間的聯(lián)系。

但葉氏在對(duì)王國(guó)維的“境界”內(nèi)涵進(jìn)行定義和整體性把握時(shí)，似乎又認(rèn)為王國(guó)維脫離叔本華的影響。她認(rèn)為王國(guó)維的“境界說”受佛教“境界”一詞影響甚大。她考證出佛教“境界”(梵語(yǔ)為Visaya)的涵義有“專以感覺經(jīng)驗(yàn)之特質(zhì)”，即境界之產(chǎn)生全賴吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感之所及，因此外在世界在未經(jīng)過吾人感受之功能而予以再現(xiàn)時(shí)，并不得稱之為“境界”。[2]192葉氏認(rèn)為王國(guó)維在《人間詞話》中使用“境界”一詞，雖與佛典不盡相同，但著重于“感受”之特質(zhì)這一點(diǎn)，則是相同的，其可以兼指內(nèi)外之感受也是相同的。在此基礎(chǔ)上，葉氏將王國(guó)維的“境界”的涵義界定為“凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可以得到同樣鮮明真切之感受”[2]192。

這個(gè)內(nèi)涵的界定雖然具有一定的闡釋力度，并且在一定程度上也能自圓其說，但其中也存在著不少值得商榷的問題。第一，有什么確實(shí)可靠的材料證據(jù)證明王國(guó)維的“境界論”受佛學(xué)影響？第二，境界說的核心是否重“感受”之特質(zhì)？第三，是否真如葉氏所說王國(guó)維的“境界說”與滄浪之“興趣說”及阮亭之“神韻說”在重視“心物感發(fā)”方面具有某種共通性？

對(duì)于以上諸多問題的存疑，使得我們不能完全信服葉嘉瑩對(duì)王國(guó)維美學(xué)的解讀方式及其對(duì)“境界論”的闡釋。我們需要另辟蹊徑去理解王國(guó)維《人間詞話》中的美學(xué)思想以及這種美學(xué)思想的核心——境界。

二 王國(guó)維“境界論”探源——作品的角度

(一)“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀”

盡管王國(guó)維在《人間詞話》中沒有給“境界”下一個(gè)明晰確定的定義，但是在他的相關(guān)文章中，我們還是可以看到“境界說”比較清楚的來源和論述。在1907年《〈人間詞話〉乙稿序》這篇托名山陰樊志厚的文章中，王國(guó)維寫道：

原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無(wú)以見我，而觀我之時(shí)，又自有我在。故二者常互相錯(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無(wú)與其深淺而已。自夫人不能觀古人之所觀，而徒學(xué)古人之所作，于是始有偽文學(xué)。學(xué)者便之，相尚以辭，相習(xí)以模擬，遂不復(fù)知意境之為何物，豈不悲哉！茍持此以觀古今人之詞，則其得失，可得而言焉。[3]245-246

在這段話里，王國(guó)維將“意境”看成是文學(xué)最為核心的東西或者說文學(xué)的靈魂。明眼人不難看出這段話和《人間詞話》的內(nèi)在聯(lián)系。這里所說的“意境”即《人間詞話》所說的“境界”，而《人間詞話》中的“有我之境”和“無(wú)我之境”則分別對(duì)應(yīng)此段論述的“觀我”和“觀物”。而以下這段文字“文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無(wú)與其深淺而已。自夫人不能觀古人之所觀，而徒學(xué)古人之所作，于是始有偽文學(xué)。學(xué)者便之，相尚以辭，相習(xí)以模擬，遂不復(fù)知意境之為何物，豈不悲哉”，則是《人間詞話》定稿第五十二至五十六則論述文學(xué)及文學(xué)體裁的發(fā)展和演變之先導(dǎo)。這篇序文中最值得注意的是“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀”，“人不能觀古人之所觀，而徒學(xué)古人之所作，于是始有偽文學(xué)”這兩句話中的“觀”字。因?yàn)?，欲知曉“意境?即“境界”)之內(nèi)涵，弄明白這“觀”字的義涵至為關(guān)鍵。

其實(shí)，除了《〈人間詞話〉乙稿序》之外，更能突顯“觀”字的淵源和義涵的線索在《人間詞話》第四十則中，在這則詞話中，王國(guó)維說：

問“隔”與不“隔”之別，曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年游》上半闕云：“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。二月三月，千里萬(wàn)里，行色苦愁人?！闭Z(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。[3]218-219

這則詞話闡述境界有“隔”與“不隔”之別。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)里，“隔”與“不隔”是一對(duì)極為罕見的詩(shī)學(xué)范疇，我們幾乎找不到直接對(duì)“隔”與“不隔”的相關(guān)論述。這對(duì)范疇的提出，可以說是王國(guó)維的一個(gè)創(chuàng)見。但可惜的是王國(guó)維在此幾乎沒有作任何的理論分析，而是列舉具體的詩(shī)詞來說明，以使人有感性之理解。盡管如此，如果我們仔細(xì)第對(duì)照王國(guó)維這則詞話的手稿*此則詞話的手稿影印可見劉克蘇. 王國(guó)維傳——最是人間留不住[M].南昌：江西教育出版社，2012：288.，就會(huì)發(fā)現(xiàn)王國(guó)維在此則詞話中有兩處不是特別明顯、故而很不為人所注意的涂改：一處是將本段中凡有的“真”字涂改為“不隔”，另一處是將“可以直觀”四字涂改為“都在目前”。研究“隔與不隔”的文章多矣，但是比較少人注意到這個(gè)細(xì)微改動(dòng)，而這個(gè)改動(dòng)的細(xì)節(jié)*在筆者所讀到的各種資料中，僅有羅鋼教授對(duì)此投以極大的關(guān)注，并對(duì)此做出相當(dāng)深刻的解讀。見羅鋼.“把中國(guó)的還給中國(guó)”——“隔與不隔”與“賦、比、興”的一種對(duì)位閱讀[J]. 文藝?yán)碚撗芯浚?013(2).，不僅是理解“隔與不隔”內(nèi)涵的關(guān)鍵，更是理解王國(guó)維“境界說”乃至整個(gè)《人間詞話》的關(guān)鍵。至此，我們可以確定前文引述的“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀”，其“觀”即“直觀”的意思。

王國(guó)維對(duì)“直觀”一詞的關(guān)注可以追溯到他所謂的哲學(xué)之時(shí)代，即學(xué)習(xí)西方哲學(xué)美學(xué)時(shí)期。受叔本華哲學(xué)的影響，王國(guó)維已經(jīng)開始注意到“直觀”的重要性和特殊性，并且認(rèn)為“直觀”學(xué)說是叔本華美學(xué)乃至叔本華整個(gè)哲學(xué)思想的核心和特征。王國(guó)維在1904年所寫的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中說：

至叔氏哲學(xué)全體之特質(zhì)，亦有可言者。其最重要者，叔氏之出發(fā)點(diǎn)在直觀，而不在概念是也。蓋自中世紀(jì)以降之哲學(xué)，往往從最普遍之概念立論，不知概念之為物，本由種種之直觀抽象而得者。故其內(nèi)容，不能有直觀以外之物，而直觀既為概念，以后亦稍變其形，而不能如直觀自身之完全明晰。一切謬妄，皆生于此。而概念之愈普遍者，其離直觀愈遠(yuǎn)，其生謬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必實(shí)現(xiàn)之于直觀，而以直觀代表之而后可。若直觀之知識(shí)，乃最確實(shí)之知識(shí)，而概念者，僅為知識(shí)之記憶傳達(dá)之用，不能由此而得新知識(shí)。[4]155

和傳統(tǒng)哲學(xué)注重理性以及概念的推演相比較，叔本華哲學(xué)對(duì)于“直觀”地位和功用的突出的確可稱之為與眾不同的“特質(zhì)”。在他看來一切知識(shí)包括所有的科學(xué)知識(shí)在內(nèi)都是以直觀為基礎(chǔ)，直觀是所有知識(shí)的發(fā)源地，而概念或者抽象認(rèn)識(shí)之所在人類的知識(shí)體系中具有不可或缺的地位，其原因僅僅在于它具有傳達(dá)的可能性和固定起來被保存的可能性[5]50。它和直觀在真理知識(shí)面前的重要性和地位完全不在一個(gè)等級(jí)上：“直觀是一切真理的源泉，是一切科學(xué)的基礎(chǔ)”[5]107，而概念只有在它和直觀表象具有直接或間接的關(guān)系時(shí)才有其價(jià)值和實(shí)際存在的意義。

在此直觀論的基礎(chǔ)上，叔本華將藝術(shù)的重要性抬高至科學(xué)之上。因?yàn)榭茖W(xué)和藝術(shù)雖然都立根于直觀，但科學(xué)卻因?yàn)楦拍畹倪\(yùn)用而遠(yuǎn)離直觀。對(duì)此王國(guó)維是非常清楚的，他在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》里講到：“美術(shù)之知識(shí)，全為直觀之知識(shí)，而無(wú)概念雜乎其間，故叔氏之視美術(shù)也，尤重于科學(xué)?！盵4]160王國(guó)維在《〈人間詞話〉乙稿序》中所說的“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀”，這里的“觀”即“直觀”，而此“直觀”其理論來源就是叔本華的“直觀”學(xué)說。

從上面的論述，我們可以清楚地理解王國(guó)維所說的“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔”，其核心在于“直觀”(即“語(yǔ)語(yǔ)可以直觀”)，而直觀的最基本的規(guī)定在于，他是非抽象非概念性的，因而要求對(duì)象具有清晰的形象和可視性。而“不隔”之所以和“真”可以互相替換，應(yīng)該不是王國(guó)維在思想上的一個(gè)轉(zhuǎn)變，而是考慮到當(dāng)時(shí)讀者對(duì)“真”這個(gè)概念的理解程度才改為“不隔”。在王國(guó)維看來，“不隔”不僅要求可以直觀即“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，它還有認(rèn)識(shí)論層面的規(guī)定，即認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)(叔本華所謂的“理念”)，即“真”。這里的“觀”以及由“能觀”而生之“意境”不是葉嘉瑩所說的受佛教“境界”影響之下的 “注重感受之特質(zhì)”。王國(guó)維對(duì)于“觀”的規(guī)定基本上是放在叔本華美學(xué)認(rèn)識(shí)論中“直觀”與“概念”二元對(duì)立的理論框架下進(jìn)行的。故而，葉氏強(qiáng)調(diào)的王國(guó)維“境界”中“注重感受之特質(zhì)”，只有將其放在叔本華的“直觀”下，才符合王國(guó)維的原意。但是通過她對(duì)王國(guó)維“境界論”和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的關(guān)系的論述，我們可以看到葉氏并沒有將“注重感受之特質(zhì)”和與“概念”相對(duì)立的“直觀”相聯(lián)系，而是和中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“比興”傳統(tǒng)生發(fā)“興發(fā)感動(dòng)”相聯(lián)系。

境界有“隔”與“不隔”之別，其關(guān)鍵在于能“直觀”否？或者用叔本華的話來說，能否完整再現(xiàn)表達(dá)事物的“理念”？在具體的詩(shī)歌藝術(shù)中，怎樣才是完美表達(dá)了事物的“理念”，怎樣才是“不隔”呢？王國(guó)維在《人間詞話》中同樣沒有詳細(xì)的論說。不過我們既已澄清王國(guó)維的“境界”與叔本華的“直觀”的本源關(guān)系，我們還是可以通過叔本華的“直觀”理論來間接探知。

叔本華認(rèn)為，(就文學(xué)而言)由于理念本身是直觀的而非概念和抽象的，為了將詩(shī)人所把握理念的明確性和生動(dòng)性傳達(dá)給讀者，詩(shī)人就必須將文字的概念的抽象性直觀化，使其具有視覺形象、視覺畫面感。這可能是王國(guó)維所理解的“不隔”“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”的直接理論來源。反之，詩(shī)人如果在其作品中還保留某種程度的概念的抽象性，即不能使詩(shī)歌“明白如畫”以供人直觀認(rèn)識(shí)，則是“隔”。

《人間詞話》定稿第四十則中，王國(guó)維提到的謝靈運(yùn)的“池塘生春草”“空梁落燕泥”、歐陽(yáng)修的《少年游·詠春草》上半闕“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。二月三月，千里萬(wàn)里，行色苦愁人”句、姜夔的《翠樓吟》“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里”句以及蘇東坡詩(shī)之所以不隔，正在于這些詩(shī)詞句子能將對(duì)象明確且生動(dòng)地呈現(xiàn)在讀者面前，使讀者不費(fèi)周折便可以直觀對(duì)象。而歐陽(yáng)修同一首詞中的“謝家池上，江淹浦畔”句、姜夔的“酒祓清愁，花消英氣”句以及黃山谷詩(shī)之所以隔或者“稍隔”，就在于其呈現(xiàn)對(duì)象或者隸事用典，或者用語(yǔ)偏于抽象生硬，沒有“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”之感，使人有隔霧看花之恨。

理念是直觀而不是概念的產(chǎn)物，作為傳達(dá)理念的藝術(shù)則必須給人一種“畫面和形象”之感，從而擺脫抽象概念的干擾。王國(guó)維雖然在《人間詞話》中放棄使用叔本華的“理念”(王譯為“實(shí)念”)這一概念，但是將“直觀”理解為藝術(shù)的本質(zhì)，這一基本原則應(yīng)是為王國(guó)維所接受并且信服的。在《人間詞話》定稿第五十一則中，王氏所舉的“明月照積雪”“大江流日夜”“中天懸明月”“黃河落日?qǐng)A”“夜深千帳燈”“萬(wàn)帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜”諸句，這些賦體白描式的寫作方法，雖在講究比興寄托傳統(tǒng)的古代詩(shī)詞創(chuàng)作中并不常見甚至較少為人所推崇，但卻得到王國(guó)維的擊節(jié)嘆賞，認(rèn)為“此種境界，可謂千古壯觀”。王氏獨(dú)賞賦體白描，究其根源還是與他對(duì)叔本華的藝術(shù)直觀論的信服相關(guān)。

(二)“喜怒哀樂，亦人心中之一境界”

《人間詞話》定稿第四十一則王國(guó)維又云：

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？” “服食求神仙,多為藥所誤；不如飲美酒,被服紈與素?！睂懬槿绱?，方為不隔。[3]219

定稿第六十二則：

“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守?！薄昂尾徊吒咦悖葥?jù)要路津？無(wú)為久貧賤，車感軻長(zhǎng)苦辛。”可謂淫鄙之尤。然無(wú)視為淫詞鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無(wú)淫詞，讀之者但覺其親切動(dòng)人；非無(wú)鄙詞，但覺其精力彌滿?？芍~與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。[3]224

這兩則所引詩(shī)文的特點(diǎn)，皆以抒情為主，基本上談不上“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，而且格調(diào)甚為淫鄙，但王國(guó)維卻賞其“不隔”和“真”(如上面所提到的，在王國(guó)維的美學(xué)話語(yǔ)中這二者是可以劃等號(hào)的)。這是為什么呢？乍看這與叔本華的審美意志寂滅論相齟齬。淫鄙之詞之所以淫鄙，不正是意志赤裸裸客體化的產(chǎn)物嗎？淫鄙之詞其功用難道不是煽動(dòng)和刺激人的意志嗎？這難道是王國(guó)維擺脫叔本華思想的一種發(fā)揮嗎？要解決這些問題，最終還是要回到叔本華的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。

單就淫鄙之內(nèi)容本身而言，這的確就是叔本華所說的意志客體化的現(xiàn)象，是盲目意志沖動(dòng)的產(chǎn)物。但是單就這些淫鄙之內(nèi)容作為直觀之對(duì)象而言，它又有其存在的積極意義——認(rèn)識(shí)人的理念。叔本華認(rèn)為，表出人的理念，這是詩(shī)人的職責(zé)。這就要求抒情詩(shī)人在寫這種詩(shī)時(shí)，“要在激動(dòng)的那一瞬間能夠?qū)ψ约旱那闆r有一種生動(dòng)的直觀”[5]345。也就是說抒情詩(shī)人盡管作為意志的主體受到自己情感的激蕩和欲求的支配，但作為“人的理念”的直觀認(rèn)識(shí)者，他又能從這種情感和欲求中振拔而出，成為“純粹”的認(rèn)識(shí)主體(“出于觀我者，意余于境”)，“于是，這個(gè)主體不可動(dòng)搖的，無(wú)限愉快的安寧和還是被約束的，如饑似渴的迫切欲求就成為鮮明的對(duì)照了”[5]346。這種靜躁的交替以及兩者之間的對(duì)照正是抒情詩(shī)所表現(xiàn)的東西(這也是王國(guó)維所謂的“有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之”理論的來源處，其審美效果恰好相應(yīng)于王國(guó)維所說的“宏壯”)。

正是在此美學(xué)認(rèn)識(shí)論(而非表現(xiàn)論)的前提下，人的情感和欲求在詩(shī)歌中的表現(xiàn)便具有一種形而上學(xué)的意義，因?yàn)樗m描寫了個(gè)人的情感和欲望，但卻反映了整個(gè)人類的內(nèi)在，并且億萬(wàn)過去的，現(xiàn)在的，未來的人們?cè)谟捎谟肋h(yuǎn)重現(xiàn)而相同的境遇中曾遇到的，將感到的一切也在這些抒情詩(shī)中獲得了相應(yīng)的表示。因?yàn)槟切┚秤鲇捎诮?jīng)常重現(xiàn)，和人類本身一樣是永存的，并且總是喚起同一情感，所以真正詩(shī)人的抒情作品能夠經(jīng)幾千年而仍舊正確有效，仍有新鮮的意味。[5]345因此，王國(guó)維從《古詩(shī)十九首》中所列舉的詩(shī)句，不論是寫人生苦短而主張及時(shí)行樂，寫思婦閨怨，還是寫捷足先登以謀富貴，其內(nèi)容雖淫鄙之尤，但一經(jīng)詩(shī)人的直觀認(rèn)識(shí)把握，便有“真”與“不隔”之藝術(shù)效果以及形而上學(xué)的意味。用叔氏的話說，便是經(jīng)幾千年而仍舊正確有效，仍有新鮮的意味。因此，詩(shī)人不僅可以寫及時(shí)行樂、思婦閨怨、嫌貧愛富，“凡是曾經(jīng)激動(dòng)過人心的東西，凡是人性在任何一種情況中發(fā)泄出來的東西，凡是呆在人的心胸中某個(gè)角落的東西，在那兒孕育著的東西，都是詩(shī)人的主題和材料”[5]345。

故而，王國(guó)維在《人間詞話》定稿第六則寫到：

境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者,謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。[3]211

這里王國(guó)維所謂的“真景物”“真感情”和第六十二則于淫、鄙、游詞中存淫、鄙之詞而獨(dú)斥“游詞”，其立場(chǎng)是一致的，即叔本華以“真”為訴求的認(rèn)識(shí)論美學(xué)。這在叔本華的藝術(shù)功能說里表述得很清楚。他說藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是人類的一面鏡子，它應(yīng)該以客觀準(zhǔn)確地再現(xiàn)人的理念是務(wù)。因此，我們不可以按道德的要求去規(guī)定詩(shī)人。[5]345-346簡(jiǎn)單地說藝術(shù)應(yīng)該求真，而求善則是藝術(shù)的題外之意。王國(guó)維之所以認(rèn)為詩(shī)詞中的淫鄙之內(nèi)容不僅可以接受，而且還理應(yīng)是詩(shī)詞表現(xiàn)的一大主題，其原因正是在于淫與鄙是從道德的角度出發(fā)，而不是從認(rèn)識(shí)論的角度出發(fā)。而從認(rèn)識(shí)論的角度出發(fā)，淫與鄙之內(nèi)容，恰恰是認(rèn)識(shí)人之本質(zhì)的一個(gè)重要途徑。而游詞之所以不可接受，正在于其虛浮矯飾違背“真”的原則。

(三)關(guān)于“代字”和“用典”

基于“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”的直觀需要，王國(guó)維在詩(shī)詞中極力反對(duì)“代字”和“用典”。詩(shī)詞有境界，即“不隔”和“真”，要求詩(shī)詞對(duì)象“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，即形象清晰和具有畫面感。而代字、用典，則起到相反的作用——使這種清晰的畫面感變得間接和模糊起來。因?yàn)?，?duì)于那些廣事用典和代字的詩(shī)歌，人們對(duì)于詩(shī)歌內(nèi)容的認(rèn)識(shí)必須具備兩個(gè)前提：第一，要熟知種種歷史典故，以及在此基礎(chǔ)上明白典故在詩(shī)歌中的具體運(yùn)用所要間接傳達(dá)的東西；第二，要清楚代字在文學(xué)語(yǔ)言中所代何物以及在文學(xué)具體運(yùn)用中的涵義指涉。這兩個(gè)前提在叔、王看來就是一種舍近求遠(yuǎn)的表現(xiàn)。

可以說《人間詞話》“境界”的內(nèi)涵，正如王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中所說的，其立論全本于叔氏之說。不過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)甚為諳熟以及擁有豐富且成功的詩(shī)詞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的王國(guó)維應(yīng)該非常清楚這一點(diǎn)：傳統(tǒng)詩(shī)詞，即使是他自己非常推崇贊賞的作者，如屈原、謝靈運(yùn)、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾，其詩(shī)歌創(chuàng)作很少“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，而更多的是運(yùn)用比興手法，即使是代字、用典也不在少數(shù)?？梢哉f，他的詩(shī)學(xué)理論和傳統(tǒng)之間存在著巨大的分歧和矛盾，這也導(dǎo)致《人間詞話》“境界論”出現(xiàn)巨大的矛盾。舉王國(guó)維所推贊的辛棄疾(王認(rèn)為南宋詞人，“堪與北宋人頡頏者，唯一幼安……幼安之佳處，在有性情、有境界”[3]219)為例，辛棄疾詞風(fēng)的一大特色即普遍地用典。他的傳世名作《摸魚兒》《賀新郎》等詞幾乎是無(wú)詞不用典，甚至是無(wú)句不隸事，但這似乎一點(diǎn)也不妨礙他的詞有“境界”。這里的矛盾王國(guó)維自己雖然意識(shí)到了，但他似乎是以偏向叔本華的美學(xué)思想作為最后的解決方案。

三 “境界論”探源——作者的角度

王國(guó)維提出“隔”與“不隔”之說，主要是偏于從作品這一層面對(duì)“境界”進(jìn)行闡述。除此之外，王國(guó)維在《人間詞話》中還從作者這一層面對(duì)“境界”進(jìn)行闡述。這兩個(gè)層面其實(shí)是“境界論”的兩個(gè)組成部分。就作者而言，王國(guó)維在其“境界論”中提出了所謂“豪杰之士” (定稿五十四則)、“大家”(定稿五十六則)、“天才”(未刊稿十二則)諸概念，其實(shí)這三者是可以劃等號(hào)的，它們剛好和他所謂的“中材之士”(定稿五十四則)、“齷齪小生”(定稿四十三則)、“鄉(xiāng)愿”(定稿四十六則)諸概念相對(duì)。而王國(guó)維所謂的“豪杰之士”“大家”“天才”其理論來源基本上是叔本華的“天才論”。

王國(guó)維在《清真先生遺事》中引黃庭堅(jiān)的話說：“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設(shè)。”王認(rèn)為不僅如此：

一切境界，無(wú)不為詩(shī)人設(shè)，世無(wú)詩(shī)人，即無(wú)此種境界。夫境界之呈于吾心，而見于外物者，皆須臾之物，惟詩(shī)人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩(shī)人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大詩(shī)人之秘妙也。境界有二：有詩(shī)人之境界，有常人之境界。詩(shī)人之境界，惟詩(shī)人能感之，而能寫之，故讀其詩(shī)者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意，而亦有得有不得。且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩(shī)人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣。[6]

王國(guó)維為何說“世無(wú)詩(shī)人，即無(wú)此種境界”呢？“詩(shī)人之境”和“常人之境”又有何分別呢？“大詩(shī)人之秘妙”到底指什么呢？要解開這些問題，關(guān)鍵還是要回到叔本華的美學(xué)，更具體地說，是叔本華美學(xué)的“天才觀”。

叔本華的“天才觀”理論建立在獨(dú)特的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)之上。叔本華認(rèn)為科學(xué)以及一般的認(rèn)識(shí)，其認(rèn)識(shí)的對(duì)象是事物的現(xiàn)象，因而不得不役于根據(jù)律范圍之內(nèi)進(jìn)行考察。對(duì)于叔本華哲學(xué)來說，這也就意味著認(rèn)識(shí)者是作為一個(gè)意志的主體進(jìn)行認(rèn)識(shí)的，因而他所關(guān)注的是事物和意志或直接或間接的關(guān)系而不是事物本身。換句話說，這種認(rèn)識(shí)以服務(wù)自己的意志為目的。這種認(rèn)識(shí)既是科學(xué)的認(rèn)識(shí)方式也是普通人的認(rèn)識(shí)方式，與這種認(rèn)識(shí)方式相對(duì)立的是天才的認(rèn)識(shí)方式。天才的認(rèn)識(shí)方式，和普通人為意志服務(wù)相反，其認(rèn)識(shí)獨(dú)立于根據(jù)律之外，即不再按照事物和意志的關(guān)系進(jìn)行考察，而是以純粹直觀直接認(rèn)識(shí)事物本身，并在直觀中遺忘自己，使原來服務(wù)于意志的認(rèn)識(shí)擺脫這種勞役，作為“世界的明亮眼”而存在。因此，叔本華認(rèn)為，天才的本質(zhì)就在于進(jìn)行這種觀審的卓越能力。叔本華說：“一個(gè)人的認(rèn)識(shí)能力，在普通人是照亮他生活道路的提燈；在天才人物，卻是普照世界的太陽(yáng)?！盵5]262-263而王國(guó)維“詩(shī)人”與“常人”的區(qū)分，正好對(duì)應(yīng)于叔本華的“天才”和“普通人”。王國(guó)維之所以說“世無(wú)詩(shī)人，即無(wú)此種境界”，其原因正在于普通人其認(rèn)識(shí)力僅僅局限于為意志主體服務(wù)，故而，其認(rèn)識(shí)也只是局限于意志和對(duì)象的關(guān)系之上，但“詩(shī)人”則由于其認(rèn)識(shí)能力的強(qiáng)大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出為意志服務(wù)所需之定量，故而能以無(wú)意志的主體認(rèn)識(shí)“理念”——藝術(shù)唯一的主題和源泉?！霸?shī)人”不僅可以直觀到理念，他還應(yīng)用各種復(fù)制材料，復(fù)制著由純粹觀審而掌握的事物之本質(zhì)。這一復(fù)制就是藝術(shù)品。通過藝術(shù)品，天才把他所把握的理念傳達(dá)于人。[5]258故王國(guó)維說：“夫境界之呈于吾心，而見于外物者，皆須臾之物，惟詩(shī)人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之，遂覺詩(shī)人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言?！比绱丝芍?，“大詩(shī)人之秘妙”正在于天才不僅能認(rèn)識(shí)常人所認(rèn)識(shí)不到的事物之本質(zhì)，還能運(yùn)用具體材料將自己所認(rèn)識(shí)的復(fù)制出來，并提供給別人認(rèn)識(shí)。如此，詩(shī)人可以讓我們通過他的眼睛看世界——獨(dú)立于一切關(guān)系之外來認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，“故讀其詩(shī)者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意”。

(一)詩(shī)人之眼與政治家之眼

在《人間詞話》未刊稿第三十九則中，王國(guó)維說到：

“君王枉把平陳業(yè)，換得雷塘數(shù)畝田?！闭渭抑砸??！伴L(zhǎng)陵亦是閑邱隴，異日誰(shuí)知與仲多？”詩(shī)人之言也。政治家之眼，域于一人一事；詩(shī)人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩(shī)人之眼，不可用政治家之眼。故感事、懷古等作，當(dāng)與壽詞同為詞家所禁也。[3]233

這一則詞話其實(shí)也是王國(guó)維對(duì)叔本華“天才論”的發(fā)揮。叔本華和亞里士多德一樣，認(rèn)為詩(shī)比歷史更具有真實(shí)性，因而更接近真理(當(dāng)然二者的立論基礎(chǔ)是有所不同的)。叔本華認(rèn)為：“歷史家的考察是按根據(jù)律進(jìn)行的，他抓住現(xiàn)象，而現(xiàn)象的形式就是這根據(jù)律。詩(shī)人卻在一切關(guān)系之外，在一切時(shí)間之上來把握理念、人的本質(zhì)，自在之物在其最高級(jí)別上恰如其分的客體性?！盵5]339也就是說歷史家教人認(rèn)識(shí)的是偏于具體的人的現(xiàn)象，而詩(shī)人(天才)則教人認(rèn)識(shí)人的深刻本質(zhì)。總之，詩(shī)人(天才)比歷史家更能準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)真理，因而“在詩(shī)里比在歷史里有著更多真正的、道地的內(nèi)在真實(shí)性”[5]340。叔本華推崇詩(shī)人而貶抑歷史家的觀點(diǎn)，王國(guó)維應(yīng)當(dāng)是心領(lǐng)神會(huì)的，他在1904年所寫的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中就曾說道：“歷史之對(duì)象，非概念，非實(shí)念，而但個(gè)象也。詩(shī)歌之所寫者，人生之實(shí)念，故吾人于詩(shī)歌中，可得人生完全之知識(shí)。故詩(shī)歌之所寫者，人及其動(dòng)作而已，而歷史之所述，非此人即彼人，非此動(dòng)作即彼動(dòng)作，其數(shù)雖巧歷不能計(jì)也。然此等事實(shí)，不過同一生活之欲之發(fā)現(xiàn)，故吾人欲知人生之為何物，則讀詩(shī)歌賢于歷史遠(yuǎn)矣。”[4]160

詞人之觀物之所以不可以用“政治家之眼”，原因在于它認(rèn)識(shí)的是現(xiàn)象，而現(xiàn)象本身只有特殊性，是“域于一人一事”。而“詩(shī)人之眼”(更確切地說是“天才之眼”或則具有天才之稟賦的詩(shī)人)卻可以透過意志之客體化的現(xiàn)象，也就是叔本華所說的“摩耶之幕”，直觀到事物的本質(zhì)，即所謂的“通古今而觀之”，從而使這一認(rèn)識(shí)具有認(rèn)識(shí)上的普遍性和真實(shí)性。王國(guó)維之所以反對(duì)感事、懷古，也在于此。

(二)文學(xué)及文學(xué)體裁的發(fā)展和演變

前面兩則主要圍繞天才和普通人(“詩(shī)人”與“常人”)、天才和歷史家(“詩(shī)人之眼”與“政治家之眼”)的區(qū)別來表述“境界論”對(duì)于創(chuàng)作者方面所提出的要求。以下幾則論述創(chuàng)作主體中天才和“中材之士”以及“庸才”之區(qū)別，并且據(jù)此揭示文學(xué)演變的規(guī)律。

《人間詞話》定稿第五十四則有云：

四言蔽而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律、絕，律、絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信；但就一體論，則此說固無(wú)以易也。[3]222

《人間詞話》未刊稿第十二則，王國(guó)維又云：

社會(huì)之習(xí)慣，殺許多之善人。文學(xué)上之習(xí)慣，殺許多之天才。[3]227

如前所述，在叔本華和王國(guó)維看來，天才之所以為天才，在于他的純粹直觀認(rèn)識(shí)之能力。一般的庸才(或王國(guó)維所說的“中材之士”)和天才全然以直觀作為其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和源泉不一樣，他們是把概念作為自己創(chuàng)作的源泉。后者是叔本華極為鄙視的，叔氏輕蔑地稱之為“摹仿者，矯揉造作的人，效顰的東施，奴隸般的家伙”[5]326，因?yàn)檫@些人和天才的創(chuàng)作理念背道而馳，天才只為“理念”工作。而就理念的原始性而言，天才只是從生活自身，從大自然，從這世界汲取“理念”，只有從這樣的直接感受才能產(chǎn)生真正的、擁有永久生命力的作品。而理念其本性是直觀，所以天才“不是在抽象中意識(shí)著他那作品的旨趣和目標(biāo)；浮現(xiàn)于他面前的不是一個(gè)概念，而是一個(gè)理念”[5]326。而一般的庸才則不是如此，他們“在藝術(shù)中都是從概念出發(fā)的。他們?cè)谡嬲慕茏魃嫌涀∈裁词鞘谷藧酆玫?，什么是使人感?dòng)的；把這些弄明白了，就都以概念，也就是抽象地來理解，然后以狡猾的用心或公開或隱蔽地進(jìn)行模仿”[5]326。什么是狡猾的用心？王國(guó)維應(yīng)該特別清楚，即將藝術(shù)作現(xiàn)實(shí)功用之想，即他在《人間詞話》第五十七則所說的“美刺投贈(zèng)”，《人間詞話》未刊稿第二則所說的“為羔雁之具”，這不僅是對(duì)王國(guó)維所信服的“美的非功利”原則的冒犯，也是“文學(xué)升降之一關(guān)鍵”。

文體之所以始盛終衰，正在于直觀和概念在藝術(shù)中所起的作用不同。天才詩(shī)人以各種文體表達(dá)直觀到的東西，在這里直觀是整個(gè)創(chuàng)作的核心和價(jià)值所在。而一般的庸才之士不能觀天才之所觀，感天才之所感，而摹仿天才的作品，其結(jié)果往往就是徒具其表，而無(wú)其實(shí)。原因就在于他們的創(chuàng)作偏離了直觀這一藝術(shù)之本源，通過抽象的概念來理解事物，并以“狡猾的用心”進(jìn)行創(chuàng)作摹仿。當(dāng)一種文體流行已久，運(yùn)用的人多了，往往規(guī)矩習(xí)慣繁多，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)毛病——不再適合表現(xiàn)天才所觀所感，天才如果欲表現(xiàn)其直觀認(rèn)識(shí)，則不得不“遁而作他體”。文體(乃至所有的藝術(shù)的表現(xiàn)形式)其存在的必要和價(jià)值，在叔本華和王國(guó)維看來，就在于方便作家借此表現(xiàn)或傳達(dá)他們的直觀認(rèn)識(shí)。反過來說，一種文體如果阻礙或者不能使作家更好地表現(xiàn)或傳達(dá)他們的直觀認(rèn)識(shí)，那么這種文體就喪失了其存在的必要和價(jià)值，遂有王國(guó)維所說的：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律、絕，律、絕敝而有詞。”西方歷史學(xué)常有一種“英雄推動(dòng)歷史的發(fā)展”的觀點(diǎn)，在這里王國(guó)維頗有點(diǎn)“天才推動(dòng)歷史(文學(xué)史)的發(fā)展”的味道。庸才之士由于鮮有這方面的認(rèn)識(shí)和自覺，他們或者以犧牲自己的直觀認(rèn)識(shí)為代價(jià)去屈就傳統(tǒng)之文體，或者運(yùn)用傳統(tǒng)的文體去服務(wù)于各種概念。而“豪杰之士”(即叔本華所謂的天才)則向來把傳達(dá)“理念”作為藝術(shù)的首要原則，而不是把遵循某種傳統(tǒng)作為首要原則，這就意味著他們最有可能在傳統(tǒng)文體不適合自己的創(chuàng)作原則時(shí)，標(biāo)新立異，“遁而作他體”。

(三)詩(shī)詞之“有題”與“無(wú)題”

《人間詞話》第五十五則有云：

詩(shī)之《三百篇》、《十九首》，詞之五代、北宋，皆無(wú)題也；非無(wú)題也，詩(shī)詞中之意不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調(diào)立題，并古人無(wú)題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩(shī)有題而詩(shī)亡，詞有題而詞亡。然中材之士，鮮能知此而自振拔者矣。[3]222

《人間詞話》刪稿第三則說：

詩(shī)詞之題目，本為自然及人生。自古人誤以為美刺、投贈(zèng)、詠史、懷古之用，題目既誤，詩(shī)亦自不能佳。后人才不及古人，見古名大家亦有此等作，遂遺其獨(dú)到之處而專學(xué)此種，不復(fù)知詩(shī)之本意。于是豪杰之士出，不得不變其體格，如楚辭，漢之五言詩(shī)、唐五代、北宋之詞皆是也。故此等文學(xué)皆無(wú)題。[7]

詩(shī)詞之“有題”和“無(wú)題”的對(duì)立，其理論根源依然是叔本華美學(xué)中“概念”和“直觀”的二元對(duì)立。王國(guó)維在刪稿第三則說到“詩(shī)詞之題目，本為自然及人生”，又說“自古人誤以為美刺、投贈(zèng)、詠史、懷古之用，題目既誤，詩(shī)亦自不能佳”，若沒有西方美學(xué)尤其是康德和叔本華的美學(xué)思想背景，人們遇此不禁會(huì)心存疑惑——雖然美刺、投贈(zèng)、詠史、懷古不能代表所有的“自然及人生”，但這不也是“自然及人生”的一個(gè)重要內(nèi)容或組成部分嗎？其實(shí)王國(guó)維之所以將“自然及人生”和“美刺、投贈(zèng)、詠史、懷古之用”對(duì)立起來，其理論出發(fā)點(diǎn)除了康德美學(xué)的非功利思想外，更重要的是叔本華美學(xué)——美是對(duì)自然和人生之理念的直觀認(rèn)識(shí)，叔本華一再?gòu)?qiáng)調(diào)這是藝術(shù)唯一的源泉和目的。正是由于(自然和人生)理念本身是純粹直觀的，或者說直觀之所以為直觀就在于，它是非概念非抽象的，人們不可以將此直觀削足適履地納入一個(gè)抽象的概念中，并以此概念為詩(shī)詞之題目。之所以會(huì)“詩(shī)有題而詩(shī)亡，詞有題而詞亡”，其原因正是在于詩(shī)詞之題，其概念損害了詩(shī)詞直觀的純粹性，而這種直觀的純粹性在叔本華和王國(guó)維看來皆是詩(shī)詞或者說藝術(shù)的命脈之所在。叔本華自己也曾說：“要是有人故意地，毫不諱言地公然指定一件藝術(shù)作品來表示一個(gè)概念，我們當(dāng)然也不能予以贊同?！盵5]328為什么不能予以贊同，除了上述原因，叔本華還舉了一種非天才之作也非純粹的藝術(shù)作品——寓意畫的藝術(shù)效果為例進(jìn)行說明，他說這種寓意畫不是將欣賞者引導(dǎo)到直觀認(rèn)識(shí)，而是引導(dǎo)到一個(gè)完全不同的、抽象的、非直觀的、完全在藝術(shù)品以外的表象上去。[5]329也許在王國(guó)維看來，有題之詩(shī)詞就和這“寓意畫”的效果差不多吧?！霸?shī)有題而詩(shī)亡，詞有題而詞亡”，這樣的論斷也只有放在叔本華的美學(xué)語(yǔ)境中才可以說得通。在叔本華的美學(xué)語(yǔ)境中，詩(shī)詞之有題和無(wú)題，就不再是一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的文學(xué)現(xiàn)象或技術(shù)操作問題，而是涉及藝術(shù)本質(zhì)的問題。

四 “西體中用”的王國(guó)維詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)的邏輯與方法

王國(guó)維的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究(包括美學(xué)研究)之所以重要且地位獨(dú)特，其原因之一在于他已經(jīng)敏銳地意識(shí)到，自西學(xué)東漸之后，中國(guó)的學(xué)術(shù)研究和發(fā)展已經(jīng)不能固著在由“軸心時(shí)代”建立起來的封閉的“軸心話語(yǔ)體系”中閉門造車了。因?yàn)闀r(shí)代已然不再是各個(gè)軸心文化無(wú)論是在地理上還是在文化上彼此互相隔絕的時(shí)代了。中國(guó)學(xué)術(shù)研究者的話語(yǔ)立場(chǎng)已經(jīng)不再是“征圣宗經(jīng)”的獨(dú)白式的言說，而是進(jìn)入一個(gè)由各種不同的異質(zhì)文化所構(gòu)成的間性話語(yǔ)場(chǎng)所，在此間性場(chǎng)所中每種文化都應(yīng)該是對(duì)話的主體。在此新的話語(yǔ)語(yǔ)境中，即便是圣人之言，也不具有天然的優(yōu)越性和正確性，而必須在“眾聲喧嘩”之中根據(jù)事實(shí)的邏輯的力量(而非“征圣宗經(jīng)”)為自己的存在進(jìn)行辯護(hù)。

王國(guó)維在理論上已經(jīng)意識(shí)到，發(fā)展本民族學(xué)術(shù)文化必須將自己自覺置入這個(gè)由異質(zhì)文化所構(gòu)成的間性話語(yǔ)場(chǎng)所，以及在這個(gè)間性話語(yǔ)場(chǎng)所中以“學(xué)無(wú)中西，唯真理是務(wù)”為基本原則，堅(jiān)持對(duì)話者的主體性。在王國(guó)維早期對(duì)西方美學(xué)思想的介紹和美學(xué)思想研究中，我們也能看到他在中西交流對(duì)話過程中對(duì)于自己作為對(duì)話者主體身份的堅(jiān)持——王國(guó)維在引入和介紹西方美學(xué)時(shí)，不是原本照搬，而是加入自己的闡釋和解讀。早期王國(guó)維的美學(xué)思想有許多“誤讀”，其原因也在于此。在《人間詞話》中，王國(guó)維在這一方面的傾向表現(xiàn)得更為明顯。在西方文化沖擊之下，王國(guó)維秉持“學(xué)無(wú)中西，唯真理是務(wù)”的基本原則，將美學(xué)研究置入中西文化間性話語(yǔ)場(chǎng)所，并在此前提下試圖重建民族美學(xué)和維護(hù)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的主體性。但是當(dāng)我們通過作品和作者兩方面對(duì)《人間詞話》的“境界論”進(jìn)行梳理時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常突兀的現(xiàn)實(shí)——在《人間詞話》中，“概念”與“直觀”也成為王國(guó)維整個(gè)“境界論”建構(gòu)以及具體的文學(xué)批評(píng)的核心?？梢赃@么說，境界之有無(wú)、境界之“隔”與“不隔”、作者是不是“豪杰之士”、詩(shī)詞之“有題”和“無(wú)題”、詩(shī)詞之形而上性質(zhì)和政治歷史的現(xiàn)實(shí)功利旨趣，其關(guān)鍵全建立在這一對(duì)二元概念的基礎(chǔ)之上。更具體地說文學(xué)若以直觀為出發(fā)點(diǎn)，服務(wù)于直觀，則詩(shī)詞為有境界，則“不隔”，作者為“豪杰之士”，詩(shī)詞無(wú)題且具有形而上之性質(zhì)。反之，則無(wú)境界，或“隔”，其詩(shī)詞往往“有題”且以各種功利政治歷史為旨趣，其作者則非“豪杰之士”。這種將“概念”與“直觀”對(duì)立起來，并以此為基本框架進(jìn)行理論架構(gòu)的模式，并非中國(guó)詩(shī)學(xué)和美學(xué)的思考模式。其理論的直接來源是叔本華的認(rèn)識(shí)論美學(xué)，而且這種將“概念”與“直觀”對(duì)立起來思考的思想模式根植于西方悠久深遠(yuǎn)的二元對(duì)立思想傳統(tǒng)——主體與客體、感性和理性、現(xiàn)象與本體、主觀與客觀、此岸與彼岸……這種詩(shī)學(xué)建構(gòu)方式是來自西方的傳統(tǒng)，而非中國(guó)本土。

可以說，整部《人間詞話》及其“境界論”雖然披著一件傳統(tǒng)中式的外衣，但是其內(nèi)在卻完全是西化的，簡(jiǎn)單地說即存在非常嚴(yán)重的“西體中用” 的傾向。在這種“西體中用”式的對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的重構(gòu)或者現(xiàn)代闡釋中，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常吊詭的現(xiàn)象，即這場(chǎng)本以建立民族美學(xué)和詩(shī)學(xué)的主體性為目的的中西美學(xué)思想的對(duì)話交流，其結(jié)果卻是中國(guó)美學(xué)或者詩(shī)學(xué)完全喪失自己的主體性和自己民族的特性。其最直接的原因就在于，當(dāng)王國(guó)維提出“學(xué)無(wú)中西，唯真理是務(wù)”這個(gè)治學(xué)原則時(shí)，雖然他不再把學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域局限在本土或西方，但是他對(duì)“唯真理是務(wù)”中“真理”二字的理解有明顯的取向。這在他所撰的一系列康德、叔本華思想介紹以及二位大哲的肖像贊詩(shī)中可以明顯看出來(對(duì)于康德以及他的學(xué)說，王國(guó)維贊曰“萬(wàn)歲千秋，公名不朽”，對(duì)于叔本華則更是頂禮膜拜，其詩(shī)贊曰“公雖云亡，公書則存；愿言千復(fù)，奉以終身”)。這個(gè)“真理”就美學(xué)研究而言，是以康德、叔本華為代表的德國(guó)古典美學(xué)中美的 “非功利”“天才論”諸學(xué)說。也就是說，王國(guó)維在中西文化交匯的十字路口，其對(duì)“真理”的認(rèn)識(shí)是完全傾向于西方的，在美學(xué)上更是如此。所以，王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》開篇即說：“‘美術(shù)者，天才之制作也?！俗院沟乱詠戆儆嗄觊g學(xué)者之定論也?！盵8]因此，整部《人間詞話》的理論建構(gòu)雖然基于中西美學(xué)的對(duì)話，但是這種對(duì)話的基礎(chǔ)并不平等。我們可以借用語(yǔ)言學(xué)中的語(yǔ)法和詞匯來說明這種不平等。在這場(chǎng)對(duì)話中，以叔本華的認(rèn)識(shí)論美學(xué)為代表的西方美學(xué)充當(dāng)?shù)氖蔷哂泄矔r(shí)性和普遍性的語(yǔ)法的角色，而中國(guó)審美文化則淪為被動(dòng)的詞匯的角色，詞匯本身需要仰賴語(yǔ)法才能取得意義，二者的重要性完全不在一個(gè)層面上。這種對(duì)話方式，陳寅恪先生將其總結(jié)為“取外來之觀念與故有之材料互相參證”*語(yǔ)出自《王靜安先生遺書序》一文，見陳寅恪.金明館叢稿二編[M].上海：上海古籍出版社，1980.。

問題的關(guān)鍵是德國(guó)古典美學(xué)中“美的非功利”“美是天才的產(chǎn)物”諸理論是否就真的如王國(guó)維所認(rèn)為的是具有普遍性和必然性的萬(wàn)世不易之真理呢？(王國(guó)維在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》中說：“真理者，天下萬(wàn)世之真理，而非一時(shí)之真理也?！盵9])英國(guó)學(xué)者特里·伊格爾頓在他的《美的意識(shí)形態(tài)》里曾對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)，他認(rèn)為德國(guó)美學(xué)及其美的諸原理并非是超時(shí)空的真理，它的產(chǎn)生完全是西方社會(huì)和文化傳統(tǒng)在特定時(shí)代的產(chǎn)物，是一種具有時(shí)代局限性、民族文化局限性和階級(jí)局限性的“美學(xué)意識(shí)形態(tài)”。所以，王國(guó)維雖說“學(xué)無(wú)中西”，即學(xué)術(shù)研究不能在一個(gè)“軸心話語(yǔ)”體系的獨(dú)白中進(jìn)行，表面上似乎超越了晚清以來中西文化交流中的“中體西用”論和“全盤西化”論。但實(shí)質(zhì)上，由于他對(duì)康德、叔本華等人學(xué)說的偏信以及他將西方文化的一些觀念理解為他所說的“唯真理是務(wù)”的“真理”，這就意味著他的這種文化對(duì)話模式并沒有建立在兩種文化間性的立場(chǎng)上，唯一的變化不過是他將原來對(duì)于本土文化立場(chǎng)的固執(zhí)換為對(duì)另外一種文化立場(chǎng)的固執(zhí)，即從一種“軸心話語(yǔ)”的獨(dú)白轉(zhuǎn)移到另一種“軸心話語(yǔ)”的獨(dú)白，只不過這種方式更具有隱蔽性而已。因?yàn)?，這種獨(dú)白不是傳統(tǒng)意義上完全摒棄異質(zhì)文化式的獨(dú)白，而是在西方文化及其觀念代表真理而中國(guó)文化代表被研究的材料這種不平等的權(quán)力話語(yǔ)結(jié)構(gòu)下進(jìn)行的獨(dú)白。如果我們未能深入分析這種中西對(duì)話的潛在不平等的結(jié)構(gòu)，可能就很難理解王國(guó)維這種跨文化交流和研究的實(shí)質(zhì)?，F(xiàn)代許多其它美學(xué)大家也存在這個(gè)問題[10]。

結(jié) 語(yǔ)

然而怪異的是，自民國(guó)起《人間詞話》這部具有強(qiáng)烈“西體中用”味道的美學(xué)著作不斷地被國(guó)人塑造成一部不可不讀的國(guó)學(xué)經(jīng)典，而《人間詞話》所主倡的“境界說”，也逐漸被人說成是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和詩(shī)學(xué)核心的范疇和“最高的審美理想”。也就是說，從那時(shí)起，我們開始通過王國(guó)維對(duì)傳統(tǒng)的解讀來認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)。但這并不意味著，這是一個(gè)認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的捷徑或者更加深刻地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的方式。因?yàn)?，這個(gè)傳統(tǒng)是借助西方現(xiàn)代美學(xué)資源轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)，而在這種轉(zhuǎn)換的過程中，我們看到的是傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)和美學(xué)在一種不平等的對(duì)話機(jī)制下被擠壓和邊緣化。所以，羅鋼先生在他的《“被發(fā)明的傳統(tǒng)”——〈人間詞話〉是如何成為國(guó)學(xué)經(jīng)典的》一文中語(yǔ)重心長(zhǎng)地總結(jié)到：“當(dāng)我們把《人間詞話》奉為‘國(guó)學(xué)經(jīng)典’，當(dāng)我們把王國(guó)維、朱光潛、宗白華、李澤厚等依據(jù)德國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)架構(gòu)的‘意境說’視為‘中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的核心范疇’，或‘中華民族的最高審美理想’的時(shí)候，我們同時(shí)就永遠(yuǎn)地埋葬了自己民族的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)與審美理想?！盵11]這絕對(duì)不是危言聳聽。

[1] 蘇 纓.人間詞話精讀[M]. 長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2015：2.

[2]葉嘉瑩. 王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)[M]// 迦陵文集(二). 石家莊：河北教育出版社，1998.

[3]王國(guó)維. 人間詞話[M]//王國(guó)維集：第一冊(cè). 周錫山，編校. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008.

[4]王國(guó)維.叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說[M]//王國(guó)維集：第二冊(cè). 周錫山，編校. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008.

[5][德]叔本華. 作為意志和表象的世界[M]. 北京：商務(wù)印書館，2007.

[6]王國(guó)維.清真先生遺事[M]//王國(guó)維集：第一冊(cè). 周錫山，編校. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008：53.

[7]王國(guó)維.人間詞話[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：74.

[8]王國(guó)維. 古雅之在美學(xué)上之位置[M]//王國(guó)維集：第一冊(cè)[M]. 周錫山，編校. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008：184.

[9]王國(guó)維.論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職[M]//王國(guó)維集：第一冊(cè).周錫山，編校.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008：181.

[10]蕭 湛.為何及如何：“人生的藝術(shù)化”之必行與可能——論朱光潛美育理論之構(gòu)造[J].華僑大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2013(2)：151.

[11]羅 鋼.“被發(fā)明的傳統(tǒng)”——《人間詞話》是如何成為國(guó)學(xué)經(jīng)典的[J]. 南京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)，2014(3).The Construction of Wang Guowei’s Poetics Theory inWestern-bodyChinese-use

【責(zé)任編輯 南 橋】

ZHENG Shao-nan

(Colleges of Humanities，Huaqiao Univ.， Quanzhou, 362021, China)

Wang Guowei’s conception ofJing-jieis the poetics theory constructed in a cross-cultural context with unequal dialogue mode ofWestern-bodyChinese-use. In constructing his poetics theory, Wang Guowei treats the Kant, Schopenhauer aesthetics represented by western aesthetics as a universal truth, and the traditional Chinese aesthetics as research materials, which leads to cover and depress the real Chinese aesthetic ideal and poetics tradition. Wang Guowei’s conception ofJing-jieis neither the fusion of Chinese and western poetics confirmed by academic circle for a long time , nor the continuity and inheritance of Chinese traditional poetics considered by some scholars. This paper, through an interpretation of construction of Wang Guowei’s conception ofJing-jiefrom two aspects: the work and author, points out that the theory of Wang Guowei’s conception ofJing-Jiemainly comes from Schopenhauer epistemological aesthetics “intuitive” and “genius”. It is a misunderstanding that his conception ofJing-jiehas been treated as the top aesthetic ideal of China and the crest of the Chinese poetic tradition by academic circle for a long time.

Wang Guowei；RenJianCiHua；Conception ofJing-jie；Cross-cultural context，poetics construction；western-bodyChinese-use

2015-11-02

中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目·華僑大學(xué)高層次人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目“審美主義研究”(13SKBS218)

鄭紹楠(1983-)，男，福建大田人，哲學(xué)博士，講師，主要研究方向：西方美學(xué)、中西比較美學(xué)。

B83-0；I05

A

1006-1398(2015)06-0105-13