邁克·弗里曼：講一個(gè)故事需要多少?gòu)堈掌?/h1>
2015-03-16 04:17:32邁克·弗里曼
攝影世界 2015年1期
攝影能講故事么？對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題似乎不能稱之為問(wèn)題，因?yàn)橹T如“圖片故事”或“從照片中看到故事”等說(shuō)法早已耳熟能詳，乃至成為大家看待攝影，特別是報(bào)道攝影的普遍觀點(diǎn)。不過(guò)，仔細(xì)想來(lái)，這個(gè)問(wèn)題又有點(diǎn)難度。照片中的時(shí)空是被割裂的，是不連續(xù)的，在一個(gè)個(gè)視覺(jué)片段中看到“故事”必須要經(jīng)過(guò)讀者大量“腦補(bǔ)”，沒(méi)有前因，沒(méi)有后果，沒(méi)有連續(xù)的畫(huà)面，倘若再?zèng)]有“腦補(bǔ)”，那么照片也就只能是一系列瞬間。但是，好的報(bào)道攝影絕不單要求攝影師有抓取現(xiàn)實(shí)瞬間的能力，也需要作品有帶領(lǐng)觀者進(jìn)入畫(huà)面以外想象空間的特質(zhì)。從這點(diǎn)來(lái)看，攝影師關(guān)注用圖片傳達(dá)故事，似乎是順理成章之事。
2015年，我們邀請(qǐng)了享譽(yù)國(guó)際的職業(yè)攝影家邁克·弗里曼（Michael Freeman ）撰寫(xiě)專欄“如何用圖片講故事”。這個(gè)專欄呈現(xiàn)了弗里曼對(duì)于“攝影能講故事么？”這個(gè)問(wèn)題的見(jiàn)解，他將通過(guò)自己的感悟和職業(yè)實(shí)踐來(lái)向讀者講述如何用照片講述打動(dòng)人的故事。好的圖片故事僅僅有優(yōu)秀的影像畫(huà)面是不夠的，更需要攝影師前期的構(gòu)思、規(guī)劃與精心制作，也離不開(kāi)后期編輯和呈現(xiàn)照片的方式。
但是，我們并不認(rèn)為弗里曼的觀點(diǎn)是對(duì)“攝影的敘事屬性”這一問(wèn)題的標(biāo)準(zhǔn)答案。如果這個(gè)專欄能起到拋磚引玉的效果，能讓更多人思考“攝影的敘事屬性”，并以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出在內(nèi)容和形式上更具創(chuàng)造力的作品，或者推動(dòng)中國(guó)攝影理論的研究進(jìn)展，或?qū)?duì)中國(guó)攝影界具有更大作用。
最近，“故事性”這個(gè)詞悄無(wú)聲息地走入了攝影詞匯表。這個(gè)詞指的并不是可以追溯到一個(gè)世紀(jì)以前的傳統(tǒng)“圖片故事”，而是一個(gè)常用于評(píng)價(jià)單幅圖片的新的形容詞。我們經(jīng)常會(huì)遇到某一張極具“故事性”的照片，這種描述常常是一種褒獎(jiǎng)，暗示了這是一張內(nèi)容豐富、飽含深意的照片，同時(shí)也彰顯了攝影師在場(chǎng)景中挖掘事件、互動(dòng)以及表達(dá)情感的能力。
會(huì)講故事的圖片
只用一張照片就講一個(gè)故事，這的確是個(gè)令人欽佩的抱負(fù)，但這樣的照片是否存在呢？或者說(shuō)，我們是否真的有可能創(chuàng)作出這樣的照片嗎？亨利·卡蒂埃-布列松似乎給予過(guò)肯定的回答，他曾寫(xiě)道：“有時(shí)候就是有這么一張獨(dú)一無(wú)二的照片，它的構(gòu)圖生動(dòng)豐滿，內(nèi)容引人入勝，以至于這單獨(dú)的一張照片就是一個(gè)完整的故事。”然而，之后的半句話體現(xiàn)了布列松對(duì)此的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，“但是這可遇而不可求。”在此，我想用我的觀點(diǎn)來(lái)反駁這個(gè)說(shuō)法，那就是，哪有“可遇而不可求”這么容易，而是“根本沒(méi)什么機(jī)會(huì)啊”。照片當(dāng)然可以講故事，我將在今年專欄的一系列文章中解釋原因和方法，但若是只用一張照片講述一個(gè)意味深長(zhǎng)且引人入勝的故事，將會(huì)是一項(xiàng)十分困難的工作。
通常，我們需要花費(fèi)時(shí)間來(lái)講述和理解故事，而復(fù)雜的情節(jié)和出其不意的橋段則更能給故事增光添彩，那些曾經(jīng)吸引你的小說(shuō)和電影都是這樣。對(duì)于一張照片來(lái)說(shuō)，畫(huà)面中的所有內(nèi)容都在同一時(shí)間展現(xiàn)在了觀者眼前，這就很難包含上述這樣有助于提升“故事性”的元素。當(dāng)然，讓一張照片具有那么一點(diǎn)點(diǎn)故事性并非完全不可能，但它需要滿足兩個(gè)條件：一個(gè)足夠復(fù)雜的場(chǎng)景，各種各樣的情節(jié)正在這里發(fā)生；一個(gè)足夠精巧的構(gòu)圖，條理清晰地引導(dǎo)觀者的眼睛從畫(huà)面一處轉(zhuǎn)向另一處。這的確是個(gè)挑戰(zhàn)。
不僅如此，拍攝具有故事性的作品還有兩個(gè)特殊要求。首先，就像其他各類講故事方式一樣，故事的創(chuàng)作構(gòu)思必須從一開(kāi)始便計(jì)劃好。舞臺(tái)劇不是碰巧這么演出來(lái)的，長(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)也并非都是突如其來(lái)的靈感。具體到攝影，鑒于相機(jī)前的事件正在實(shí)時(shí)發(fā)生，這種從頭開(kāi)始的構(gòu)思必須非?？焖俨⑶夷康拿鞔_。其次，故事永遠(yuǎn)都是講給別人聽(tīng)的，雖然這是明顯的事實(shí)，但并非所有攝影師都能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。許多攝影師仍是根據(jù)自身感受來(lái)進(jìn)行拍攝，卻忽略了觀者對(duì)作品可能的反應(yīng)。不管怎樣，既然想講故事，就應(yīng)當(dāng)更為深思熟慮一些。
想用一張照片講故事，有一個(gè)辦法就是拍攝“眾生相（tableau）”?！皌ableau”這個(gè)詞源自法文，曾是古典藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，尤在基督教、佛教、印度教等宗教藝術(shù)中占有重要地位。典型的“眾生相”作品有荷蘭畫(huà)家耶羅尼米斯·博斯的三聯(lián)畫(huà)《人間樂(lè)園》，柬埔寨吳哥窟描繪印度梵文史詩(shī)《羅摩衍那》的精致浮雕，以及北宋畫(huà)家張擇端的《清明上河圖》。它們大多規(guī)模龐大、內(nèi)容紛繁，使得人們不得不依照特定的順序來(lái)觀賞和研究。雖然在攝影領(lǐng)域拍攝“眾生相”的攝影師較少，但這一類作品也自有其特色。加拿大攝影師杰夫·沃爾（Jeff Wall）、美國(guó)攝影師格里高利·克魯?shù)律椭袊?guó)攝影師王慶松都是用相機(jī)表現(xiàn)“眾生相”的藝術(shù)家。他們的共同點(diǎn)是，照片尺寸非常大，更適合在墻上展示，而非印刷品。這些攝影師為了構(gòu)建場(chǎng)景煞費(fèi)苦心。其中，王慶松的作品更加關(guān)注中國(guó)文化和中國(guó)人的生存狀態(tài)。他經(jīng)常以中國(guó)古代繪畫(huà)作品為參考，比如2000年的作品《老栗夜宴圖》就是王慶松對(duì)五代時(shí)顧閎中的名畫(huà)《韓熙載夜宴圖》地模仿和創(chuàng)新詮釋。但“眾生相”畢竟是一種非常特別且高度依賴計(jì)劃與組織的影像，更傾向于一種藝術(shù)性創(chuàng)作，大多數(shù)時(shí)候，攝影仍然是在不可預(yù)知性中尋求突破。
攝影有別于其他藝術(shù)形式的特點(diǎn)在于，它通常更加致力于反映現(xiàn)實(shí)世界而非作者本人的幻想。比起“眾生相”，對(duì)于那些著眼現(xiàn)實(shí)的攝影作品，每張照片中可以納入多少故事內(nèi)容呢？以我的一組攝影作品為例：在中國(guó)的云南大理，洱海上的漁民正利用鸕鶿（一種擅長(zhǎng)潛水捕魚(yú)的鳥(niǎo)類）捕魚(yú)。你可以在這張照片中讀到很多的信息，鸕鶿的脖子被漁夫纏住，以至于雖然它捉到了魚(yú)，卻沒(méi)辦法吞咽，漁夫則會(huì)在完成當(dāng)天的捕魚(yú)工作后再給鸕鶿喂食，如果早早喂飽了鸕鶿，它們就會(huì)失掉捕魚(yú)的興趣。（圖01）
一張照片是否可以講述得更多呢？也許可以，當(dāng)然，前提是我們需要的畫(huà)面恰好出現(xiàn)（或是攝影師有意“策劃”這樣的畫(huà)面）。以剛才的照片為例，如果遠(yuǎn)處有另一條漁船，其中的鸕鶿也恰好在捉魚(yú)，可能會(huì)更好一些。但僅限于此還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。作為對(duì)比，當(dāng)我們?nèi)∠麊螐垐D片的限制，并按照有數(shù)十年來(lái)傳統(tǒng)的圖片故事模式來(lái)對(duì)待漁夫和鸕鶿的題材時(shí)，會(huì)發(fā)生什么呢？我們知道，在這一模式下，編輯需要在攝影師拍攝的大量圖片中選取部分（也許是很小一部分）來(lái)構(gòu)建故事，而被選取的每一張照片都是整個(gè)故事的某一片段。接下來(lái)的示例講述的是日本漁夫利用鸕鶿捕魚(yú)的故事，由于篇幅限制，我們只能精選一些圖片，呈現(xiàn)日本鸕鶿捕魚(yú)文化中各種不同側(cè)面。由于人工養(yǎng)殖的鸕鶿無(wú)法被訓(xùn)練成捕魚(yú)能手，因此日本漁夫必須捕捉野生鸕鶿來(lái)協(xié)助捕魚(yú)，這一切入點(diǎn)給整個(gè)故事開(kāi)了個(gè)好頭。在日本，擁有捕捉野生鸕鶿執(zhí)照的人只有一位，這組照片也理所當(dāng)然地始于他和他的捕捉技能。之后，畫(huà)面切換到了日本岐阜縣，我們則看到了服務(wù)于日本皇室的鸕鶿漁夫的生活。在這樣的圖片故事中，編輯使用的照片越多，故事的細(xì)節(jié)就會(huì)越豐富，情節(jié)也會(huì)越豐滿。
圖片故事的發(fā)展歷程
一開(kāi)始，新聞?wù)掌皇怯脕?lái)輔助文字的，但漸漸地，媒體編輯們開(kāi)始意識(shí)到用照片可以更全面地報(bào)道整個(gè)事件的方方面面。這種新的報(bào)道方式使編輯們擁有了更多素材，也讓“用影像講故事”的想法變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。最初，編輯們只是把照片簡(jiǎn)單地排列在版面上，這種做法在20世紀(jì)初的《倫敦新聞畫(huà)報(bào)》（Illustrated London News）等雜志上屢見(jiàn)不鮮，并成為了圖片故事最初的模式。到了1920年代，德國(guó)的雜志編輯們開(kāi)創(chuàng)性地利用更多頁(yè)數(shù)來(lái)展現(xiàn)一組圖片故事，版面多了，照片也放得更大，讀者也可以從中領(lǐng)略到更多的故事細(xì)節(jié)。在1928到1929年間，歐洲兩家最大的圖片雜志《柏林畫(huà)報(bào)》（Berliner llustrirte Zeitung）和《慕尼黑新聞畫(huà)報(bào)》（Münchner Illustrierte Presse）都開(kāi)始試驗(yàn)利用更新穎的版式用圖片故事進(jìn)行深度報(bào)道?！赌侥岷谛侣劗?huà)報(bào)》當(dāng)時(shí)的編輯斯蒂凡·洛倫特后來(lái)也成為圖片雜志領(lǐng)域最具影響力的人物，并于1938年在英國(guó)創(chuàng)建了《圖片郵報(bào)》（Picture Post）。1936年，美國(guó)的《生活》（LIFE magazine）雜志在出版商亨利·盧斯（Henry Luce）的率領(lǐng)下重新創(chuàng)刊，其發(fā)行量最高曾達(dá)到850萬(wàn)份，這也讓它毫無(wú)懸念地成為了世界上發(fā)行量最大的圖片雜志。與此同時(shí)，《生活》雜志也成為了攝影新聞報(bào)道最主要的載體之一。盧斯經(jīng)營(yíng)《生活》雜志的核心信念就是：照片不僅僅是文本的圖解，它完全可以講述自己的故事。
以1920年代末為起點(diǎn)，在之后大約40年的時(shí)間里，攝影報(bào)道便一直在雜志中處于主流地位，與此同時(shí)，雜志也在不斷完善用影像講述故事的機(jī)制。雜志編輯們?yōu)榱藞D片故事付出了巨大努力，時(shí)至今日，盡管圖片雜志的全盛時(shí)代已成往事，攝影師們卻仍可以從歷史中獲益良多。
如何講好故事
從圖片雜志出版的歷史中，我們可以發(fā)現(xiàn)，圖片故事?lián)碛幸惶谆镜臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，并且，這個(gè)結(jié)構(gòu)是固定的。這套結(jié)構(gòu)可以簡(jiǎn)單地總結(jié)為：開(kāi)篇、主體和尾聲，以及穿插其中、形式多變的關(guān)鍵鏡頭（Key Shot）。關(guān)鍵鏡頭是一組圖片故事中最令人難忘、最具震撼力的幾張作品，它具有不可預(yù)知的特性，往往是攝影師在拍攝過(guò)程中的意外收獲。圖片故事的開(kāi)篇也十分重要，因?yàn)樗枰獡?dān)負(fù)起在短時(shí)間內(nèi)吸引讀者注意力、并促使讀者繼續(xù)看下去的任務(wù)。攝影師必須在籌劃拍攝的時(shí)候就對(duì)開(kāi)篇有一個(gè)特別的構(gòu)思，這種構(gòu)思不一定是成體系的，但一定是吸引眼球、并且與故事主旨密切相關(guān)的。給圖片故事開(kāi)個(gè)好頭其實(shí)并不簡(jiǎn)單，因?yàn)橐粡垉?yōu)質(zhì)的開(kāi)篇照片是無(wú)法在故事主體中再次使用的。圖片故事的主體在整個(gè)結(jié)構(gòu)中扮演敘述者的角色，根據(jù)不同的題材，故事主體也有長(zhǎng)有短。圖片故事的尾聲通常也應(yīng)當(dāng)是一張足夠有力的照片，這會(huì)讓整個(gè)故事看上去既完整又回味無(wú)窮。仍然以鸕鶿捕魚(yú)的題材舉例，由于篇幅限制，在精選出的幾十張照片中，我選擇了最能講述完整故事的8張照片來(lái)展現(xiàn)捕魚(yú)的經(jīng)過(guò)。（圖02～09）
這些精選的圖片可以讓你了解如何讓攝影最好地，或者至少是最簡(jiǎn)單地展現(xiàn)事物的方方面面。換言之，攝影需要在傳遞信息的過(guò)程中，盡可能讓觀看者感受到視覺(jué)上的愉悅。無(wú)論是什么類型的故事，娛樂(lè)大眾都是一個(gè)極為重要的目的，因?yàn)槿绻粋€(gè)故事無(wú)法讓人感興趣，那么它就完全失去了存在的價(jià)值。故事也并非總要講得面面俱到，有一種為“單張照片也可以講故事”辯護(hù)的理論認(rèn)為，利用部分情節(jié)和暗示激發(fā)讀者對(duì)整個(gè)故事的想象力和好奇心，也屬于講故事的一種方式。比如在《柬埔寨舞者》（圖10）這幅作品中，我們明顯能夠看出兩個(gè)小女孩之間存在著矛盾，而且這種對(duì)立情緒又被其他舞者有意地忽視了。作為這幅照片的觀者，我們只能夠窺見(jiàn)這個(gè)小故事的一部分，至于“是什么挑起了二人的矛盾”、“她們之間是否還有更深的芥蒂”等問(wèn)題，我們都無(wú)從知曉。照片成功抓住了觀者的想象力，我們唯一能做的，也許只有猜測(cè)。
在《斗?！罚▓D11）這幅作品中，畫(huà)面的沖擊力變得更強(qiáng)。畫(huà)面中的人是怎么跑到牛下面的？他為什么要這樣做？接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么？與《柬埔寨舞者》同理，觀者再一次被帶入了情節(jié)并不完整的故事中。可以說(shuō)，這種留有懸念的單幅畫(huà)面的確要比情節(jié)完整的一組照片更具震撼力。
這算是在講故事嗎？說(shuō)不準(zhǔn)。但毋庸置疑，它的確可以激起人們濃厚的興趣，而能夠吸引人也正是講故事的終極目標(biāo)之一。在判斷攝影作品是否在講故事時(shí)，也許恰恰應(yīng)當(dāng)以此為依據(jù)。在本專欄之后的文章中，我們將詳細(xì)探討“用圖片講故事”及其在新媒體語(yǔ)境下的發(fā)展和未來(lái)。
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2015年，我們邀請(qǐng)了享譽(yù)國(guó)際的職業(yè)攝影家邁克·弗里曼（Michael Freeman ）撰寫(xiě)專欄“如何用圖片講故事”。這個(gè)專欄呈現(xiàn)了弗里曼對(duì)于“攝影能講故事么？”這個(gè)問(wèn)題的見(jiàn)解，他將通過(guò)自己的感悟和職業(yè)實(shí)踐來(lái)向讀者講述如何用照片講述打動(dòng)人的故事。好的圖片故事僅僅有優(yōu)秀的影像畫(huà)面是不夠的，更需要攝影師前期的構(gòu)思、規(guī)劃與精心制作，也離不開(kāi)后期編輯和呈現(xiàn)照片的方式。
但是，我們并不認(rèn)為弗里曼的觀點(diǎn)是對(duì)“攝影的敘事屬性”這一問(wèn)題的標(biāo)準(zhǔn)答案。如果這個(gè)專欄能起到拋磚引玉的效果，能讓更多人思考“攝影的敘事屬性”，并以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出在內(nèi)容和形式上更具創(chuàng)造力的作品，或者推動(dòng)中國(guó)攝影理論的研究進(jìn)展，或?qū)?duì)中國(guó)攝影界具有更大作用。
最近，“故事性”這個(gè)詞悄無(wú)聲息地走入了攝影詞匯表。這個(gè)詞指的并不是可以追溯到一個(gè)世紀(jì)以前的傳統(tǒng)“圖片故事”，而是一個(gè)常用于評(píng)價(jià)單幅圖片的新的形容詞。我們經(jīng)常會(huì)遇到某一張極具“故事性”的照片，這種描述常常是一種褒獎(jiǎng)，暗示了這是一張內(nèi)容豐富、飽含深意的照片，同時(shí)也彰顯了攝影師在場(chǎng)景中挖掘事件、互動(dòng)以及表達(dá)情感的能力。
會(huì)講故事的圖片
只用一張照片就講一個(gè)故事，這的確是個(gè)令人欽佩的抱負(fù)，但這樣的照片是否存在呢？或者說(shuō)，我們是否真的有可能創(chuàng)作出這樣的照片嗎？亨利·卡蒂埃-布列松似乎給予過(guò)肯定的回答，他曾寫(xiě)道：“有時(shí)候就是有這么一張獨(dú)一無(wú)二的照片，它的構(gòu)圖生動(dòng)豐滿，內(nèi)容引人入勝，以至于這單獨(dú)的一張照片就是一個(gè)完整的故事。”然而，之后的半句話體現(xiàn)了布列松對(duì)此的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，“但是這可遇而不可求。”在此，我想用我的觀點(diǎn)來(lái)反駁這個(gè)說(shuō)法，那就是，哪有“可遇而不可求”這么容易，而是“根本沒(méi)什么機(jī)會(huì)啊”。照片當(dāng)然可以講故事，我將在今年專欄的一系列文章中解釋原因和方法，但若是只用一張照片講述一個(gè)意味深長(zhǎng)且引人入勝的故事，將會(huì)是一項(xiàng)十分困難的工作。
通常，我們需要花費(fèi)時(shí)間來(lái)講述和理解故事，而復(fù)雜的情節(jié)和出其不意的橋段則更能給故事增光添彩，那些曾經(jīng)吸引你的小說(shuō)和電影都是這樣。對(duì)于一張照片來(lái)說(shuō)，畫(huà)面中的所有內(nèi)容都在同一時(shí)間展現(xiàn)在了觀者眼前，這就很難包含上述這樣有助于提升“故事性”的元素。當(dāng)然，讓一張照片具有那么一點(diǎn)點(diǎn)故事性并非完全不可能，但它需要滿足兩個(gè)條件：一個(gè)足夠復(fù)雜的場(chǎng)景，各種各樣的情節(jié)正在這里發(fā)生；一個(gè)足夠精巧的構(gòu)圖，條理清晰地引導(dǎo)觀者的眼睛從畫(huà)面一處轉(zhuǎn)向另一處。這的確是個(gè)挑戰(zhàn)。
不僅如此，拍攝具有故事性的作品還有兩個(gè)特殊要求。首先，就像其他各類講故事方式一樣，故事的創(chuàng)作構(gòu)思必須從一開(kāi)始便計(jì)劃好。舞臺(tái)劇不是碰巧這么演出來(lái)的，長(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)也并非都是突如其來(lái)的靈感。具體到攝影，鑒于相機(jī)前的事件正在實(shí)時(shí)發(fā)生，這種從頭開(kāi)始的構(gòu)思必須非?？焖俨⑶夷康拿鞔_。其次，故事永遠(yuǎn)都是講給別人聽(tīng)的，雖然這是明顯的事實(shí)，但并非所有攝影師都能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。許多攝影師仍是根據(jù)自身感受來(lái)進(jìn)行拍攝，卻忽略了觀者對(duì)作品可能的反應(yīng)。不管怎樣，既然想講故事，就應(yīng)當(dāng)更為深思熟慮一些。
想用一張照片講故事，有一個(gè)辦法就是拍攝“眾生相（tableau）”?！皌ableau”這個(gè)詞源自法文，曾是古典藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，尤在基督教、佛教、印度教等宗教藝術(shù)中占有重要地位。典型的“眾生相”作品有荷蘭畫(huà)家耶羅尼米斯·博斯的三聯(lián)畫(huà)《人間樂(lè)園》，柬埔寨吳哥窟描繪印度梵文史詩(shī)《羅摩衍那》的精致浮雕，以及北宋畫(huà)家張擇端的《清明上河圖》。它們大多規(guī)模龐大、內(nèi)容紛繁，使得人們不得不依照特定的順序來(lái)觀賞和研究。雖然在攝影領(lǐng)域拍攝“眾生相”的攝影師較少，但這一類作品也自有其特色。加拿大攝影師杰夫·沃爾（Jeff Wall）、美國(guó)攝影師格里高利·克魯?shù)律椭袊?guó)攝影師王慶松都是用相機(jī)表現(xiàn)“眾生相”的藝術(shù)家。他們的共同點(diǎn)是，照片尺寸非常大，更適合在墻上展示，而非印刷品。這些攝影師為了構(gòu)建場(chǎng)景煞費(fèi)苦心。其中，王慶松的作品更加關(guān)注中國(guó)文化和中國(guó)人的生存狀態(tài)。他經(jīng)常以中國(guó)古代繪畫(huà)作品為參考，比如2000年的作品《老栗夜宴圖》就是王慶松對(duì)五代時(shí)顧閎中的名畫(huà)《韓熙載夜宴圖》地模仿和創(chuàng)新詮釋。但“眾生相”畢竟是一種非常特別且高度依賴計(jì)劃與組織的影像，更傾向于一種藝術(shù)性創(chuàng)作，大多數(shù)時(shí)候，攝影仍然是在不可預(yù)知性中尋求突破。
攝影有別于其他藝術(shù)形式的特點(diǎn)在于，它通常更加致力于反映現(xiàn)實(shí)世界而非作者本人的幻想。比起“眾生相”，對(duì)于那些著眼現(xiàn)實(shí)的攝影作品，每張照片中可以納入多少故事內(nèi)容呢？以我的一組攝影作品為例：在中國(guó)的云南大理，洱海上的漁民正利用鸕鶿（一種擅長(zhǎng)潛水捕魚(yú)的鳥(niǎo)類）捕魚(yú)。你可以在這張照片中讀到很多的信息，鸕鶿的脖子被漁夫纏住，以至于雖然它捉到了魚(yú)，卻沒(méi)辦法吞咽，漁夫則會(huì)在完成當(dāng)天的捕魚(yú)工作后再給鸕鶿喂食，如果早早喂飽了鸕鶿，它們就會(huì)失掉捕魚(yú)的興趣。（圖01）
一張照片是否可以講述得更多呢？也許可以，當(dāng)然，前提是我們需要的畫(huà)面恰好出現(xiàn)（或是攝影師有意“策劃”這樣的畫(huà)面）。以剛才的照片為例，如果遠(yuǎn)處有另一條漁船，其中的鸕鶿也恰好在捉魚(yú)，可能會(huì)更好一些。但僅限于此還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。作為對(duì)比，當(dāng)我們?nèi)∠麊螐垐D片的限制，并按照有數(shù)十年來(lái)傳統(tǒng)的圖片故事模式來(lái)對(duì)待漁夫和鸕鶿的題材時(shí)，會(huì)發(fā)生什么呢？我們知道，在這一模式下，編輯需要在攝影師拍攝的大量圖片中選取部分（也許是很小一部分）來(lái)構(gòu)建故事，而被選取的每一張照片都是整個(gè)故事的某一片段。接下來(lái)的示例講述的是日本漁夫利用鸕鶿捕魚(yú)的故事，由于篇幅限制，我們只能精選一些圖片，呈現(xiàn)日本鸕鶿捕魚(yú)文化中各種不同側(cè)面。由于人工養(yǎng)殖的鸕鶿無(wú)法被訓(xùn)練成捕魚(yú)能手，因此日本漁夫必須捕捉野生鸕鶿來(lái)協(xié)助捕魚(yú)，這一切入點(diǎn)給整個(gè)故事開(kāi)了個(gè)好頭。在日本，擁有捕捉野生鸕鶿執(zhí)照的人只有一位，這組照片也理所當(dāng)然地始于他和他的捕捉技能。之后，畫(huà)面切換到了日本岐阜縣，我們則看到了服務(wù)于日本皇室的鸕鶿漁夫的生活。在這樣的圖片故事中，編輯使用的照片越多，故事的細(xì)節(jié)就會(huì)越豐富，情節(jié)也會(huì)越豐滿。
圖片故事的發(fā)展歷程
一開(kāi)始，新聞?wù)掌皇怯脕?lái)輔助文字的，但漸漸地，媒體編輯們開(kāi)始意識(shí)到用照片可以更全面地報(bào)道整個(gè)事件的方方面面。這種新的報(bào)道方式使編輯們擁有了更多素材，也讓“用影像講故事”的想法變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。最初，編輯們只是把照片簡(jiǎn)單地排列在版面上，這種做法在20世紀(jì)初的《倫敦新聞畫(huà)報(bào)》（Illustrated London News）等雜志上屢見(jiàn)不鮮，并成為了圖片故事最初的模式。到了1920年代，德國(guó)的雜志編輯們開(kāi)創(chuàng)性地利用更多頁(yè)數(shù)來(lái)展現(xiàn)一組圖片故事，版面多了，照片也放得更大，讀者也可以從中領(lǐng)略到更多的故事細(xì)節(jié)。在1928到1929年間，歐洲兩家最大的圖片雜志《柏林畫(huà)報(bào)》（Berliner llustrirte Zeitung）和《慕尼黑新聞畫(huà)報(bào)》（Münchner Illustrierte Presse）都開(kāi)始試驗(yàn)利用更新穎的版式用圖片故事進(jìn)行深度報(bào)道?！赌侥岷谛侣劗?huà)報(bào)》當(dāng)時(shí)的編輯斯蒂凡·洛倫特后來(lái)也成為圖片雜志領(lǐng)域最具影響力的人物，并于1938年在英國(guó)創(chuàng)建了《圖片郵報(bào)》（Picture Post）。1936年，美國(guó)的《生活》（LIFE magazine）雜志在出版商亨利·盧斯（Henry Luce）的率領(lǐng)下重新創(chuàng)刊，其發(fā)行量最高曾達(dá)到850萬(wàn)份，這也讓它毫無(wú)懸念地成為了世界上發(fā)行量最大的圖片雜志。與此同時(shí)，《生活》雜志也成為了攝影新聞報(bào)道最主要的載體之一。盧斯經(jīng)營(yíng)《生活》雜志的核心信念就是：照片不僅僅是文本的圖解，它完全可以講述自己的故事。
以1920年代末為起點(diǎn)，在之后大約40年的時(shí)間里，攝影報(bào)道便一直在雜志中處于主流地位，與此同時(shí)，雜志也在不斷完善用影像講述故事的機(jī)制。雜志編輯們?yōu)榱藞D片故事付出了巨大努力，時(shí)至今日，盡管圖片雜志的全盛時(shí)代已成往事，攝影師們卻仍可以從歷史中獲益良多。
如何講好故事
從圖片雜志出版的歷史中，我們可以發(fā)現(xiàn)，圖片故事?lián)碛幸惶谆镜臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，并且，這個(gè)結(jié)構(gòu)是固定的。這套結(jié)構(gòu)可以簡(jiǎn)單地總結(jié)為：開(kāi)篇、主體和尾聲，以及穿插其中、形式多變的關(guān)鍵鏡頭（Key Shot）。關(guān)鍵鏡頭是一組圖片故事中最令人難忘、最具震撼力的幾張作品，它具有不可預(yù)知的特性，往往是攝影師在拍攝過(guò)程中的意外收獲。圖片故事的開(kāi)篇也十分重要，因?yàn)樗枰獡?dān)負(fù)起在短時(shí)間內(nèi)吸引讀者注意力、并促使讀者繼續(xù)看下去的任務(wù)。攝影師必須在籌劃拍攝的時(shí)候就對(duì)開(kāi)篇有一個(gè)特別的構(gòu)思，這種構(gòu)思不一定是成體系的，但一定是吸引眼球、并且與故事主旨密切相關(guān)的。給圖片故事開(kāi)個(gè)好頭其實(shí)并不簡(jiǎn)單，因?yàn)橐粡垉?yōu)質(zhì)的開(kāi)篇照片是無(wú)法在故事主體中再次使用的。圖片故事的主體在整個(gè)結(jié)構(gòu)中扮演敘述者的角色，根據(jù)不同的題材，故事主體也有長(zhǎng)有短。圖片故事的尾聲通常也應(yīng)當(dāng)是一張足夠有力的照片，這會(huì)讓整個(gè)故事看上去既完整又回味無(wú)窮。仍然以鸕鶿捕魚(yú)的題材舉例，由于篇幅限制，在精選出的幾十張照片中，我選擇了最能講述完整故事的8張照片來(lái)展現(xiàn)捕魚(yú)的經(jīng)過(guò)。（圖02～09）
這些精選的圖片可以讓你了解如何讓攝影最好地，或者至少是最簡(jiǎn)單地展現(xiàn)事物的方方面面。換言之，攝影需要在傳遞信息的過(guò)程中，盡可能讓觀看者感受到視覺(jué)上的愉悅。無(wú)論是什么類型的故事，娛樂(lè)大眾都是一個(gè)極為重要的目的，因?yàn)槿绻粋€(gè)故事無(wú)法讓人感興趣，那么它就完全失去了存在的價(jià)值。故事也并非總要講得面面俱到，有一種為“單張照片也可以講故事”辯護(hù)的理論認(rèn)為，利用部分情節(jié)和暗示激發(fā)讀者對(duì)整個(gè)故事的想象力和好奇心，也屬于講故事的一種方式。比如在《柬埔寨舞者》（圖10）這幅作品中，我們明顯能夠看出兩個(gè)小女孩之間存在著矛盾，而且這種對(duì)立情緒又被其他舞者有意地忽視了。作為這幅照片的觀者，我們只能夠窺見(jiàn)這個(gè)小故事的一部分，至于“是什么挑起了二人的矛盾”、“她們之間是否還有更深的芥蒂”等問(wèn)題，我們都無(wú)從知曉。照片成功抓住了觀者的想象力，我們唯一能做的，也許只有猜測(cè)。
在《斗?！罚▓D11）這幅作品中，畫(huà)面的沖擊力變得更強(qiáng)。畫(huà)面中的人是怎么跑到牛下面的？他為什么要這樣做？接下來(lái)會(huì)發(fā)生什么？與《柬埔寨舞者》同理，觀者再一次被帶入了情節(jié)并不完整的故事中。可以說(shuō)，這種留有懸念的單幅畫(huà)面的確要比情節(jié)完整的一組照片更具震撼力。
這算是在講故事嗎？說(shuō)不準(zhǔn)。但毋庸置疑，它的確可以激起人們濃厚的興趣，而能夠吸引人也正是講故事的終極目標(biāo)之一。在判斷攝影作品是否在講故事時(shí)，也許恰恰應(yīng)當(dāng)以此為依據(jù)。在本專欄之后的文章中，我們將詳細(xì)探討“用圖片講故事”及其在新媒體語(yǔ)境下的發(fā)展和未來(lái)。
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