科學(xué)與藝術(shù)的糾結(jié)——淺談中西繪畫的不同表現(xiàn)形式與中西方文化差異的影響

秦碩茗

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科學(xué)與藝術(shù)的糾結(jié)——淺談中西繪畫的不同表現(xiàn)形式與中西方文化差異的影響

秦碩茗

華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院

繪畫藝術(shù)是人類社會(huì)文化的重要元素，是社會(huì)文化的一個(gè)重要表達(dá)方式，但是東西方文化的差異性導(dǎo)致繪畫藝術(shù)的差別，二者很明顯的差異之一就是在構(gòu)圖表達(dá)語(yǔ)言上的差異。該文討論的要點(diǎn)為：中西畫表達(dá)的意蘊(yùn)不同：真實(shí)的反映與意識(shí)的再現(xiàn)；中西繪畫表達(dá)語(yǔ)言的不同：遵從視覺規(guī)律與形為意驅(qū)在先；中西畫表達(dá)視角的不同：受制于現(xiàn)實(shí)與掌控于意識(shí)。

中西繪畫 表現(xiàn)形式 文化差異

對(duì)于中國(guó)繪畫和西方繪畫的不同特點(diǎn)，傅抱石在《中國(guó)繪畫之精神》中概括出八個(gè)方面：西洋畫是寫實(shí)的，中國(guó)畫是寫意的；西洋畫是動(dòng)的、熱的，中國(guó)畫是靜的、冷的；西洋畫是科學(xué)的，中國(guó)畫是哲學(xué)的、文學(xué)的；西洋畫是說(shuō)明的，中國(guó)畫是含蓄的；西洋畫是客觀的，中國(guó)畫是主觀的。繪畫藝術(shù)是人類社會(huì)文化的重要元素，是社會(huì)文化的一個(gè)重要表達(dá)方式，這是一個(gè)共性，因此在東西方的史前文化中均出現(xiàn)壁畫。但是東西方的文化有很大的差異性，在后世發(fā)展成熟的繪畫藝術(shù)中就有很大的差別，因此，繪畫藝術(shù)的差別歸根結(jié)底是文化體系的差異所致，二者很明顯的差異之一就是在構(gòu)圖表達(dá)語(yǔ)言上的差異。

1 中西畫表達(dá)的意蘊(yùn)不同：真實(shí)的反映與意識(shí)的再現(xiàn)

西方繪畫是一個(gè)構(gòu)建三維語(yǔ)境的過(guò)程。西方繪畫作為一種藝術(shù)是建立在宗教建筑藝術(shù)高度發(fā)展的基礎(chǔ)上的，它與中國(guó)水墨畫脫胎于書法藝術(shù)是不同的。在中世紀(jì)時(shí)期，基督教在歐洲的影響占據(jù)了統(tǒng)治地位，這就決定了當(dāng)時(shí)的生活方式和意識(shí)形態(tài)的宗教化，藝術(shù)也不可避免地具有濃厚的宗教色彩，而且在一定程度上充當(dāng)了教會(huì)代言人的角色，成為宗教的宣傳工具。無(wú)論是在教堂的墻壁、天花板上，還是流傳下來(lái)的宗教作品中都可以看到十分精致的耶穌、圣母的形象。在早期的歐洲，畫家只不過(guò)是充當(dāng)了宗教畫師的角色，如意大利小說(shuō)《玫瑰之吻》中那些在教堂中復(fù)制經(jīng)書圖案的畫家，他們不能左右自己繪畫作品的藝術(shù)創(chuàng)作，只能靠給教會(huì)畫宗教畫、給貴族畫肖像畫來(lái)維持生計(jì)。在中世紀(jì)時(shí)代，由于受到宗教的這種制約，繪圖藝術(shù)只是宗教生活的附屬品并不受重視，而這里的畫家也不注重對(duì)客觀世界的真實(shí)描寫，只能按教堂的要求而去表現(xiàn)神的精神世界。但有一點(diǎn)卻是例外的，即在為宗教服務(wù)的繪畫作品中，神的形象卻是現(xiàn)實(shí)的人的形象，這與中國(guó)古代宗教繪畫中神仙多為虛構(gòu)形象大不相同。

西方中世紀(jì)美術(shù)最偉大的成就是高度發(fā)展的建筑，出現(xiàn)了拜占廷式教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂等建筑藝術(shù)，這些教堂建筑無(wú)不十分繁雜、精致與高大，施工要求不斷提高，促進(jìn)了建筑科學(xué)與建筑繪圖學(xué)的發(fā)展，以至于不少畫家都參與其中。在德國(guó)科隆大教堂中就保存有成千上萬(wàn)張當(dāng)時(shí)大教堂的設(shè)計(jì)圖紙，其中不少出于畫家之手。西方的繪畫藝術(shù)走上了與科學(xué)結(jié)合的道路，在其發(fā)展過(guò)程中又吸取了透視學(xué)原理，在工業(yè)發(fā)展中又與幾何學(xué)和制圖學(xué)相結(jié)合，形成了它寫實(shí)的特點(diǎn)。這種與實(shí)用科學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)，形成了它相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確的構(gòu)圖形式與表達(dá)語(yǔ)言。

14～16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，美術(shù)以堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義方法和體現(xiàn)人文主義思想為宗旨，在發(fā)揚(yáng)古希臘古羅馬藝術(shù)精神的旗幟下，著力于創(chuàng)造符合現(xiàn)實(shí)人性的藝術(shù)形式，造就了一大批具有科學(xué)精神的藝術(shù)家。達(dá)?芬奇、米開朗基羅和拉斐爾就是三位代表。達(dá)?芬奇既是藝術(shù)家又是科學(xué)家，米開朗基羅則在雕刻、繪畫和建筑各方面都是行家里手，拉斐爾是畫家兼建筑師。他們參與了建筑實(shí)踐，為建筑學(xué)的藝術(shù)性增益，而他們塑造的神話人物，也以真實(shí)的人體為善本，充分體現(xiàn)人文主義的理想。19世紀(jì)后期在法國(guó)出現(xiàn)的印象派，則受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的啟發(fā)，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。

達(dá)·芬奇制圖作品

米開朗基羅的繪畫作品

拉斐爾的繪畫作品

中國(guó)畫歷史悠久，2000多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，最為著名的有《御龍圖》帛畫。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，域外文化的輸入與本土文化融合，宗教繪畫成為這時(shí)期繪畫的主體，山水畫、花鳥畫亦開始萌芽。隋唐時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫也呈現(xiàn)繁榮局面，山水畫、花鳥畫發(fā)展成熟，宗教畫達(dá)到了頂峰。但此時(shí)出現(xiàn)了世俗化傾向，人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。五代兩宋時(shí)期人物畫轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流，此時(shí)出現(xiàn)的文人畫，豐富了中國(guó)畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫和風(fēng)俗畫成為主流。

縱觀中國(guó)繪畫史，可以認(rèn)為它的發(fā)展有一條從初始純文化意識(shí)的表達(dá)，到與世俗需求相適應(yīng)的寫實(shí)表達(dá)，又回歸到文人畫突出意識(shí)的抽象表達(dá)的線索。而寫意是貫穿其中的主要藝術(shù)觀。中國(guó)繪畫的建構(gòu)過(guò)程是一個(gè)主觀和客觀統(tǒng)一的過(guò)程，既承認(rèn)藝術(shù)表達(dá)來(lái)源于客觀世界，又十分重視個(gè)人主觀的因素在藝術(shù)表達(dá)中的主導(dǎo)作用。東晉顧愷之提出“遷想妙得”主張，唐代確立的“外師造化，中心得源”的創(chuàng)造原則，“氣韻生動(dòng)”的審美標(biāo)準(zhǔn)和“以形寫神”等藝術(shù)理論是促進(jìn)中國(guó)繪畫發(fā)展的核心因素，在這里現(xiàn)實(shí)主義與理想主義、寫實(shí)方法與浪漫精神得到了完美的結(jié)合。

中國(guó)畫寫意的核心是“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?。這里寫意被賦予了意識(shí)與精神的升華，是借筆墨立象。但這里的“形似”并不一定就是“神似”。因此為了更好地傳神，形的表現(xiàn)是可以被靈活處理的，可以是超越具體物象的構(gòu)想、模擬與再現(xiàn)，以強(qiáng)調(diào)人的主觀創(chuàng)造力，寫意的目的是為了在作畫中寫性、表心與寄情。因此，中國(guó)繪畫并不特別重視形象的視覺真實(shí)，也不關(guān)注于事物的自然屬性，如比例、透視、結(jié)構(gòu)、光影、色彩等。而且中國(guó)繪畫的構(gòu)圖擺脫了時(shí)空的限制，強(qiáng)調(diào)在宏觀的視覺上表現(xiàn)自然，以追求藝術(shù)表現(xiàn)的自由。

盡管中國(guó)繪畫突出了形而上的因素，但與歷代的園林營(yíng)造術(shù)還是存在一種相互借鑒與促進(jìn)的關(guān)系。山水畫與古典園林“崇尚自然，妙造自然”、 “外師造化，中得心源”的觀念有異曲同工之妙。唐宋以來(lái)，不少達(dá)官貴人兼文人畫家，將文學(xué)和繪畫的意境融合于園林的布局與造景之中，“詩(shī)情畫意”逐漸成為唐宋以來(lái)中國(guó)園林設(shè)計(jì)的主導(dǎo)思想，到明、清兩代，一些擅長(zhǎng)山水畫的文人畫家也成為著名的園林設(shè)計(jì)者，而一些著名的園林設(shè)計(jì)者，如明代著有我國(guó)古代影響最大的一部園林藝術(shù)著作《園冶》的計(jì)成，也都擅長(zhǎng)山水畫。但從《園冶》圖例中可以看到，古代建筑家使用的只是正面的結(jié)構(gòu)圖，盡管它們?cè)诔叽a上可以十分精確，在建筑上不差分厘，但營(yíng)造術(shù)的圖形表達(dá)形式對(duì)水墨畫的發(fā)展沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)的影響。這說(shuō)明在中國(guó)繪畫的發(fā)展中，人文觀念的影響遠(yuǎn)在科學(xué)觀念的影響之上。中國(guó)繪畫依然沿著自己的發(fā)展道路前進(jìn)。

對(duì)照上述二圖對(duì)建筑物的表達(dá)差異，上圖為明代建筑家計(jì)成《園冶》圖例，下圖為明代畫家仇英的作品局部，從中可以發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)圖的精確與繪畫作品的變形。

由于中國(guó)繪畫是建立在平面媒介上的二維表達(dá)形式，因此它要正確地表達(dá)三維的對(duì)象有一定的困難，而且在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中也無(wú)法正確地解決這個(gè)問(wèn)題，雖然它影響了營(yíng)造術(shù)，但營(yíng)造術(shù)的實(shí)踐并沒有反哺繪畫術(shù)的發(fā)展。即畫家眼中無(wú)實(shí)物，他們看到與反映的依然是他們觀念中的東西。可是作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，中國(guó)繪畫還是在一定程度上以另一種形式確立其自己的準(zhǔn)三維表達(dá)體系，如中國(guó)繪畫中對(duì)陰陽(yáng)面的區(qū)割，用淺深色調(diào)來(lái)構(gòu)建形體。而中國(guó)畫作中神話人物則更多的是想象中的形象，與西方的人形之神不同。

2 中西繪畫表達(dá)語(yǔ)言的不同：遵從視覺規(guī)律與形為意驅(qū)在先

西方繪畫的構(gòu)圖如現(xiàn)代攝影中的構(gòu)圖法，傳達(dá)的物的距離清晰，近中遠(yuǎn)景分段明確，近大遠(yuǎn)小，漸為依托，形為實(shí)寫。

西方繪畫藝術(shù)發(fā)源于舊石器時(shí)代晚期，即距今3萬(wàn)到1萬(wàn)多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發(fā)現(xiàn)于法國(guó)南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國(guó)的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。以及大量的雕刻作品。在維也納附近的威倫道夫出土的女性雕像被稱為“威倫道夫的維納斯”，是最著名的代表作。進(jìn)入奴隸社會(huì)后，出現(xiàn)了美索不達(dá)米亞的雕塑，如巴比倫王國(guó)的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國(guó)那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和狩獵場(chǎng)面的浮雕。由于這些古代藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活的反映，西方的繪畫藝術(shù)一開始就注重現(xiàn)實(shí)感。進(jìn)入中世紀(jì)后，西方宗教成為社會(huì)統(tǒng)治的基石，宗教建筑高度發(fā)展，建筑科學(xué)與施工技術(shù)的發(fā)展，使得繪畫藝術(shù)必須與之相容并結(jié)合。下圖為達(dá)·芬奇的建筑設(shè)計(jì)圖。

因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的需要，繪畫與建筑設(shè)計(jì)相結(jié)合，畫家必須研究并使用與建筑技術(shù)相適應(yīng)的構(gòu)圖方式與表達(dá)手段。因此，西方繪畫走上了反映現(xiàn)實(shí)、服務(wù)社會(huì)的寫實(shí)道路。西方繪畫的構(gòu)圖方式與后來(lái)出現(xiàn)的攝影構(gòu)圖方式相同，是因?yàn)楫嫾覍?duì)畫面的認(rèn)識(shí)與表達(dá)符合視覺傳達(dá)的規(guī)律，而后出現(xiàn)的攝影術(shù)只不過(guò)是透鏡也自然地忠實(shí)地反映的了這種視覺傳達(dá)的規(guī)律而已。

在中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷史中，中國(guó)古代巖畫的發(fā)現(xiàn)說(shuō)明中西方繪畫藝術(shù)的發(fā)源時(shí)間相差無(wú)幾，說(shuō)明古代人類先民的生活形態(tài)與認(rèn)識(shí)發(fā)展也是相似的。如中國(guó)在賀蘭山東麓發(fā)現(xiàn)了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的古代巖畫，它記錄了遠(yuǎn)古人類在3000年前至10000年前放牧、狩獵、祭祀、爭(zhēng)戰(zhàn)、娛舞、交媾等生活場(chǎng)景，以及羊、牛、馬、駝、虎、豹等多種動(dòng)物圖案。而西方的《野牛圖》是保存于阿爾塔米拉洞窟中的史前巖畫，是由西班牙的馬格德林人留下的古人類活動(dòng)遺跡，距今約1.5萬(wàn)年。在奴隸社會(huì)時(shí)代的與中國(guó)的夏商周相對(duì)應(yīng)的古埃及時(shí)期，以及封建社會(huì)早期，與中國(guó)的秦漢相對(duì)應(yīng)的古羅馬時(shí)期，中國(guó)青銅器與西方的建筑雕塑都是實(shí)用藝術(shù)的高度發(fā)展的結(jié)晶，二者在工藝上可謂伯仲。在此之前，中國(guó)藝術(shù)也是遵從一種來(lái)源于人類生活的具像的反映。

在隋唐以后，中國(guó)繪畫出現(xiàn)了大發(fā)展，而且表達(dá)形式開始發(fā)生變化，即從實(shí)入虛，這應(yīng)該與佛教繪畫傳入有一定的關(guān)系，此時(shí)，中國(guó)美術(shù)開始從立體表達(dá)向平面表達(dá)發(fā)展。中國(guó)繪畫在元代達(dá)到了一個(gè)完整的階段，而之后的明清時(shí)期中只是在畫的表現(xiàn)技藝上有所發(fā)展，但在整體上沒有出現(xiàn)質(zhì)的發(fā)展。這個(gè)論述的來(lái)源可參照“元四家”與“清四王”的作品比較。

“元四家”中黃公望《富春山居圖》局部

“清四王”中王時(shí)敏的作品

而在這個(gè)與中國(guó)隋唐元相對(duì)應(yīng)的時(shí)期，西方美術(shù)的主體表現(xiàn)形式依然是建筑雕塑的三維立體，但它向工藝更精致、形式更完美的方向發(fā)展。它們體現(xiàn)在歐洲各地的大教堂本體建筑物及所屬的繪畫作品上。而在與中國(guó)明清時(shí)代相近的文藝復(fù)興時(shí)代，西方美術(shù)由立體的建筑美術(shù)時(shí)代走向平面的繪畫時(shí)代，但其源于現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)語(yǔ)言與中國(guó)繪畫完全不同。

在中國(guó)的歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，不同時(shí)期的皇權(quán)需要社會(huì)文化的支持，因此中國(guó)文化處在一種被需要、被使用、被尊重的客卿的地位上，中國(guó)的文化藝術(shù)始終是一種形而上學(xué)的東西，吸引了文人雅士與官員的加入。這種超然于社會(huì)生活的地位，給了畫家更多自由發(fā)揮的空間，也因?yàn)橄鄬?duì)獨(dú)立的地位，使畫家只需為自己的理想與愛好而作畫，不要與現(xiàn)實(shí)的需要相結(jié)合。因此，水墨畫的構(gòu)圖可以出現(xiàn)與蒙太奇相似的表達(dá)方式，在意念的畫面中傳達(dá)的物的距離可以相對(duì)模糊，可近小遠(yuǎn)大，將多層景組合在一個(gè)平面來(lái)表達(dá)；畫面的各層次可以按心情與想象來(lái)解構(gòu)或統(tǒng)一，表達(dá)隨意性大，形為意驅(qū)。而從事于營(yíng)造的具有寫實(shí)能力的建筑師在繪畫領(lǐng)域被相對(duì)邊緣化。

而西方文化處于宗教與王權(quán)的從屬地位上，畫家只是依附于權(quán)貴的畫師。而長(zhǎng)期的為表達(dá)而表達(dá)，反而在壓制與局限之中得到規(guī)范化的精致化的發(fā)展。文藝復(fù)興一旦將藝術(shù)家從宗教與王室的控制之下解放出來(lái)，繪畫技術(shù)與思想意識(shí)的結(jié)合，就使之發(fā)生了質(zhì)的變化與提高。

3 中西畫表達(dá)視角的不同：受制于現(xiàn)實(shí)與掌控于意識(shí)

畫面語(yǔ)言的一個(gè)重要環(huán)節(jié)是畫面的視角，這個(gè)視角即是畫家眼光與視線的表達(dá)，也是一種構(gòu)圖思想的體現(xiàn)。西方繪畫多以平視或仰視的觀察視角來(lái)表現(xiàn)。即畫家與對(duì)象處在同一視平面上，畫的是眼前之景物及其視平線沿伸所達(dá)到的遠(yuǎn)景形象，這是一種以所處為領(lǐng)地中心與自然相和諧的思維角度。

列維坦作品

還有一些畫面所描繪的是高大的城堡與宮殿，是一種仰視的角度，表達(dá)的是對(duì)自然與權(quán)力的臣服思想。

拉菲爾作品

從哲學(xué)思想的角度看，西方繪畫的構(gòu)圖思想符合蘇格拉底提出精神實(shí)體和物質(zhì)實(shí)體的區(qū)分觀念，體現(xiàn)了西方哲學(xué)中獨(dú)立思想與現(xiàn)實(shí)意識(shí)。即畫家的認(rèn)識(shí)之清晰與現(xiàn)實(shí)意境之真實(shí)，畫家認(rèn)識(shí)自己在現(xiàn)實(shí)中的地位。

中國(guó)水墨畫多以居高臨下的俯視的視角來(lái)表現(xiàn)，體現(xiàn)的是一種在精神上對(duì)自然的駕馭思想，表現(xiàn)的是一種想象中的現(xiàn)實(shí)。在哲學(xué)思想上體現(xiàn)為君臨天下的大一統(tǒng)思想。雖然許多中國(guó)畫家只是一介書生，但中國(guó)文化傳統(tǒng)中這種大一統(tǒng)思想得到潛穩(wěn)默化的體現(xiàn)。在這里畫家的認(rèn)識(shí)已具有形而上學(xué)的特點(diǎn)了。

在畫面語(yǔ)言上這里可以討論有關(guān)所謂“近大遠(yuǎn)小”與“近小遠(yuǎn)大”問(wèn)題。西方繪畫通過(guò)透視的角度，再現(xiàn)了物體之間真實(shí)的視覺關(guān)系，構(gòu)建三維的畫面，即是建筑學(xué)中物體關(guān)系的規(guī)定，也是西方畫家與自然和諧的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，因?yàn)樵谌说囊暰€中，大自然是如此存在的。大地就是一張畫紙，景物的位置關(guān)系是與人的視線相適應(yīng)的。

但是中國(guó)水墨畫體現(xiàn)的不是這樣一種自然存在的關(guān)系，它很多時(shí)候表達(dá)的是畫家心中的塊壘。作為心的觀照，意識(shí)一定超越了視線的束縛。所謂文化的博大精深體現(xiàn)的是一種全景式的認(rèn)識(shí)，中國(guó)文化的空間提供了這樣一種表達(dá)的可能，雖然它不真實(shí)，但可以創(chuàng)造或再現(xiàn)這種真實(shí)。因此，中國(guó)水墨畫家在畫紙上構(gòu)建了這種平面視線上所無(wú)法企及的景致范圍。但這種視線的認(rèn)識(shí)倒也非空穴來(lái)風(fēng)，我們可以在登臨高處時(shí)以俯視的角度來(lái)重現(xiàn)這種視角。當(dāng)人在高處的視線向遠(yuǎn)處延伸時(shí)，腳下的幾何物體在視覺上發(fā)生扭曲就產(chǎn)生了“近小遠(yuǎn)大”的形象。而只有這種視覺角度才能滿足中國(guó)水墨畫對(duì)全景的表達(dá)需求。

西方繪畫的表現(xiàn)對(duì)象多為實(shí)地實(shí)景，追求準(zhǔn)確，這既符合西方繪畫的實(shí)用性原則，也是西方社會(huì)對(duì)繪畫作品的欣賞要求。當(dāng)一位教堂畫師應(yīng)主教要求繪制教堂的圖畫時(shí)，畫家能不按實(shí)際的教堂形象來(lái)作畫嗎？當(dāng)畫家被要求繪制王室生活圖景時(shí)，他一定小心翼翼，一點(diǎn)也不能出錯(cuò)。這是社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)所規(guī)定的。如英國(guó)畫家約翰·康斯太勃爾 1823年所作的《從主教花園望見的索爾茲伯里大教堂》（倫敦維多利亞和阿爾伯特美術(shù)館藏）?？邓固獱柕娘L(fēng)景畫強(qiáng)調(diào)描繪真實(shí)對(duì)象，并力求以樸實(shí)的生活氣息體現(xiàn)于畫面中，通過(guò)樹木、河流與房屋的光影來(lái)表現(xiàn)陽(yáng)光與空氣的微妙變化。陽(yáng)光下的哥特式教堂在藍(lán)天、白云下矗立著，近景高大的樹木與草地、河流在陽(yáng)光下顯得色彩斑斕。這種寫實(shí)手法使景物樸實(shí)生動(dòng)，又具濃郁的生活氣息，有一種清新之感。他所能表現(xiàn)的就是索爾茲伯里大教堂，而不能是另一個(gè)教堂。

西方繪畫正式成為一種公認(rèn)的藝術(shù)形式為世人所接受，是其成為宗教畫與宮廷畫。而在為宗教與宮廷的服務(wù)中，畫家必須服從嚴(yán)格的條律，反映規(guī)定的對(duì)象，就是在繪制神話題材的作品時(shí)也要按宗教規(guī)定的形式與場(chǎng)景來(lái)畫，因此形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)風(fēng)格。

而中國(guó)水墨畫的表現(xiàn)對(duì)象多為意中之景，或變形之景，不追求準(zhǔn)確。與康斯太勃爾同時(shí)代的，清朝畫家石濤在當(dāng)時(shí)即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨(dú)特風(fēng)格。石濤的山水畫構(gòu)圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現(xiàn)之妙。如他畫的《云山圖》（故宮藏）打破了一層地、二層樹、三層山的“三疊式”和“景在下，山在上，云在中”的“兩段式”構(gòu)圖俗套，而是用“截取法”從中間局部取景。圖中只見彌漫的云山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙云的氣勢(shì)。他又善于采用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動(dòng)有靜，虛實(shí)結(jié)合，意趣無(wú)窮。但這種構(gòu)圖法并非畫家的眼前之景，而是心中之景。從石濤的觀點(diǎn)看來(lái)，構(gòu)圖不光是經(jīng)營(yíng)位置的形式問(wèn)題，而且包含了作品意境。這說(shuō)明在水墨畫的創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)揮主導(dǎo)作用的不是再現(xiàn)，而是創(chuàng)意，如下圖（波士頓美術(shù)館藏石濤作品）。

《富春山居圖》是元朝書畫家黃公望所繪，以浙江富春江為背景的寫實(shí)畫，黃公望于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領(lǐng)略江山釣灘之勝，隨時(shí)寫生。加之其筆墨技法爐火純青，因此落筆從容。千丘萬(wàn)壑，重巒疊嶂，既形象地再現(xiàn)了富春山水的秀麗外貌，又把其本質(zhì)美的特征揮灑得淋漓盡致，但卻難以對(duì)應(yīng)到那一處具體的風(fēng)景。但觀者可以聯(lián)想到圖景與富春江兩岸景致在形質(zhì)、氣度上的神合。

中國(guó)畫家們遵從《道德經(jīng)》的哲學(xué)理念——“無(wú)為”（中國(guó)道家文化核心思想，《明道篇》有詩(shī)云：“自然之道本無(wú)為，若執(zhí)無(wú)為便有為），在政治失意、觀照山水的文化氛圍中，創(chuàng)造了以不同筆法表現(xiàn)不同山石樹木的方法，名家輩出，風(fēng)格多姿多彩。明代隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)變得發(fā)達(dá)起來(lái)，流派紛繁，各成體系，題材廣泛，山水、花鳥的成就顯著，表現(xiàn)手法有所創(chuàng)新。清代文人畫日益占據(jù)畫壇主流，山水畫的創(chuàng)作以及水墨寫意畫盛行。在文人畫思想的影響下，更多的畫家把精力花在追求筆墨情趣方面，造成了形式面貌更加多樣，愈加派系林立。

在中國(guó)繪畫的發(fā)展史中，形為意驅(qū)是主要的發(fā)展線索，但宋代的三百年卻有另一番景色。

宋代繪畫是中國(guó)繪畫發(fā)展的高峰,在技巧上有重要?jiǎng)?chuàng)造?；B畫、山水畫追求意境情趣，兼顧寫實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)。而興盛的宮廷繪畫又在整個(gè)社會(huì)繪畫的繁榮基礎(chǔ)上得到高度發(fā)展，宮廷繪畫的題材較之宮廷以外的繪畫更為廣泛，其藝術(shù)成就也不容忽視。宮廷繪畫有一般的人物、山水、花鳥等題材，還有許多表現(xiàn)宮廷生活、儀禮，外交、軍事的特殊內(nèi)容。出于表現(xiàn)紀(jì)實(shí)場(chǎng)景的需求和滿足皇家工整精麗的審美要求，宮廷繪畫以工筆設(shè)色的寫實(shí)風(fēng)格為主,作品在表現(xiàn)形式與風(fēng)格上是法度嚴(yán)謹(jǐn)。但宋代繪畫與市井聯(lián)系密切。一批職業(yè)畫家在市場(chǎng)上出售作品。社會(huì)對(duì)繪畫的需求和民間職業(yè)畫家創(chuàng)作的活躍，是推動(dòng)宋代繪畫發(fā)展的重要因素。

這說(shuō)明繪畫藝術(shù)不是不食人間煙火的神仙之作，中國(guó)的工商業(yè)發(fā)展和宮廷的需求與西方的商業(yè)市場(chǎng)和宗教權(quán)勢(shì)的影響，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展同樣有規(guī)范與促進(jìn)的作用。本文只是在無(wú)數(shù)中西畫的歷史長(zhǎng)河中擇其一二浪花，完全不能反映中西畫的全貌，但一葉可以知秋，從此可以了解中西畫家對(duì)所反映對(duì)象不同的理解角度與方法。而當(dāng)中國(guó)的畫家面臨宮廷繪畫的要求時(shí)，也只能放棄那種形而上的繪畫風(fēng)格，而去追求形式上的真實(shí)。

（明）仇英 漢宮春曉

從上述對(duì)中國(guó)畫史的簡(jiǎn)要回顧中可以看到，在中國(guó)畫的千年發(fā)展史中，重視的是流派的傳承與技藝的發(fā)展，而畫譜的出現(xiàn)，使水墨畫的發(fā)展更依重于技巧與方法而不是所要表現(xiàn)的內(nèi)容與形象，并與西洋畫在表達(dá)形式上的分野成為一種范式。

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