奧尼爾劇作的女性形象與女性觀

⊙衛(wèi) 嶺［蘇州大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院， 江蘇 蘇州 215006］

性別世界

奧尼爾劇作的女性形象與女性觀

⊙衛(wèi) 嶺［蘇州大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院， 江蘇 蘇州 215006］

本文對(duì)奧尼爾悲劇創(chuàng)作三個(gè)不同時(shí)期的女性形象進(jìn)行了梳理和剖析，通過(guò)深入奧尼爾的傳記和創(chuàng)傷記憶，分析奧尼爾女性觀的嬗變，探討他的地母崇拜和對(duì)女性形象、母親形象關(guān)注的深層次原因，從而論證奧尼爾是一個(gè)具有人文關(guān)懷的偉大作家。

奧尼爾 女性形象 女性觀 創(chuàng)傷記憶 地母神話

美國(guó)戲劇之父尤金·奧尼爾（1888—1953）一生創(chuàng)作了五十余部戲劇作品，以他的戲劇實(shí)驗(yàn)領(lǐng)導(dǎo)了美國(guó)的戲劇革命，對(duì)美國(guó)的戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而長(zhǎng)久的影響。由于有杰出貢獻(xiàn)，他榮獲了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和四次普利策獎(jiǎng)。奧尼爾最偉大的戲劇成就在于把普通人搬上了舞臺(tái)，刻畫(huà)了許多飽受痛苦折磨的悲劇人物，深刻反映了時(shí)代危機(jī)和現(xiàn)代人所面臨的困境。他的劇作超越了時(shí)空，散發(fā)著持久的魅力。長(zhǎng)期以來(lái)，他不同時(shí)期創(chuàng)作的女性形象受到了海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。該論文將其早期、中期和晚期三個(gè)不同時(shí)期的女性形象做一梳理，分析其女性觀嬗變的原因，揭示“厭女癥”面具下真實(shí)的奧尼爾。

一、奧尼爾劇作不同時(shí)期的女性形象及特點(diǎn)

奧尼爾的創(chuàng)作分為三個(gè)階段，早期創(chuàng)作（1913—1919）傾向于浪漫主義、自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的手法，作品大多為以自己航海經(jīng)歷為題材的獨(dú)幕劇。中期創(chuàng)作（1920—1934）深受現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，超越了現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)手法紛呈，向著多元方向發(fā)展，創(chuàng)造出一批五彩繽紛的實(shí)驗(yàn)悲劇。后期創(chuàng)作（1934—1943）經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期探索之后回歸現(xiàn)實(shí)主義，呈現(xiàn)出更為濃重的自傳色彩，悲劇藝術(shù)達(dá)到了登峰造極的地步，“由于他那體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的創(chuàng)作所具有的魅力、真摯和深沉的感情”①，瑞典科學(xué)院頒發(fā)給他1936年年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

奧尼爾筆下的女性形象也如他的藝術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)歷了從幼稚到成熟再到精湛的發(fā)展過(guò)程，在他早期比較夸張的獨(dú)幕劇中人物形象大多簡(jiǎn)單膚淺，女性形象趨向于類(lèi)型化、符號(hào)化，不是“禍水型”就是“弱者型”，或禍水與弱者兼具型，顯現(xiàn)出年輕的奧尼爾在女性問(wèn)題認(rèn)識(shí)上的局限性。

奧尼爾在創(chuàng)作早期基于自己的親身經(jīng)歷和體驗(yàn)寫(xiě)了許多家庭劇，父子沖突，夫妻沖突，婚姻錯(cuò)配?！渡?jì)》《早餐前》中的妻子逼得丈夫自殺，《東航卡的夫》和《加勒比人的月光》中的女性、《警報(bào)》中嘮叨的妻子都是害人精、壞女人。奧尼爾最初的作品《一輩子的妻子》中，女人是給男人世界帶來(lái)麻煩的“入侵者”。女人還是災(zāi)難，如《流產(chǎn)》男主人公球星杰克，由于沖動(dòng)與一個(gè)窮家女孩有了一夜情，女孩懷孕后墮胎并因此喪命，他無(wú)法逃避良心的譴責(zé)，飲彈自殺。另一種是“弱者型”形象，如《不顧一切》中的鮑德溫太太、《網(wǎng)》中患有結(jié)核的妓女羅絲。而《救命草》中的女主人公艾琳則是另一種“弱者型”和“犧牲型”女性形象的綜合體，患有肺結(jié)核，當(dāng)愛(ài)情的希望破滅時(shí)，便失去了生的勇氣，很快病逝?！暗溗汀焙汀叭跽咝汀迸允莿∽骷以缙诠P下占主導(dǎo)地位的女性形象模式。

《天邊外》是奧尼爾戲劇由幼稚走向成熟的標(biāo)志，該劇圍繞露絲與羅伯特、安德魯?shù)膼?ài)情展開(kāi)。露絲身上體現(xiàn)了劇作家早期“禍水型”女性的特點(diǎn)：淺薄無(wú)常、脾氣暴躁、冷酷無(wú)情，有一種“蓄意毀滅他人幸福的本性”②。但她也是愛(ài)情的犧牲品，從首次出場(chǎng)的“健壯的金發(fā)姑娘，身材優(yōu)美、苗條”③，容貌嬌小、有意志力到八年后“感情能力枯槁”④，她毀了自己，也毀了羅伯特、安德魯兄弟倆，致使熱愛(ài)土地、本分老實(shí)的安德魯背井離鄉(xiāng)，變成拜金主義的投機(jī)商，具有詩(shī)人氣質(zhì)的羅伯特放棄了對(duì)夢(mèng)想的追求，留在農(nóng)場(chǎng)，身染疾病，抱憾離世。露絲是奧尼爾筆下既是“肇事者”又是“受害者”的典型女性代表。這三類(lèi)刻板女性本質(zhì)上有著共同之處，即她們都不理解生活中的男性，因而導(dǎo)致悲劇。

奧尼爾的早期創(chuàng)作除了受到創(chuàng)傷記憶的影響，還受到尼采、叔本華、斯特林堡等哲學(xué)家和戲劇家的影響，尤其是斯特林堡筆下的“禍水型”女性形象的影響。但是，他把她們放在父權(quán)社會(huì)的背景下，揭示了她們的生存狀態(tài)和困境，并給予不同程度的關(guān)注和同情。

奧尼爾的創(chuàng)作中期最為多姿多彩，實(shí)驗(yàn)劇備出，表現(xiàn)手法層出不窮，如面具、心理獨(dú)白、文化布景等豐富多彩的表現(xiàn)手法成為輔助他表現(xiàn)某些抽象概念和反映內(nèi)心世界的手段。這一階段的女性形象也超越了非此即彼、二元對(duì)立的刻板形象，有血有肉，鮮活，千姿百態(tài)?！洞笊癫祭省分械奈鞅葼?、《奇異的插曲》中的尼娜、《悲悼》中的萊維妮亞、《榆樹(shù)下的欲望》中的艾比等，這些熠熠生輝的女性形象傾注了奧尼爾真摯而熾烈的感情，她們的生命歷程闡釋了真正的悲劇藝術(shù)“不只是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的一種形而上補(bǔ)充”⑤。

《奇異的插曲》被奧尼爾稱之為他的女人戲。劇作描述了尼娜與五個(gè)男人的愛(ài)恨情仇，是一個(gè)年輕美貌的女子在遭遇了巨大的心靈創(chuàng)傷后努力掙扎并從中恢復(fù)正常生活的故事。她經(jīng)歷了女兒、未婚妻、妓女、妻子、情人和母親，最后又回歸到“天真的小女孩”的狀態(tài)，體驗(yàn)了各類(lèi)不同角色的歡樂(lè)與痛苦。有評(píng)論認(rèn)為“尼娜曾一度是作者塑造的最迷人、最不可信的女人”，復(fù)雜又成熟，體現(xiàn)了人性的豐富多樣性和真實(shí)性。她娜倔強(qiáng)、固執(zhí)，大膽追求愛(ài)情，希望“占有”戈登，同時(shí)也被戈登“占有”。但是由于父親的反對(duì)造成終生遺憾，戈登在戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲了。她敵視父親，離家后在后方醫(yī)院放縱情欲報(bào)復(fù)父親，自己卻身心俱殘。一系列毀滅性事件后，萬(wàn)念俱灰的尼娜希望成為母親，想借與薩姆結(jié)婚生子奉獻(xiàn)自己，但懷孕時(shí)被告知丈夫家族有精神病史。她雖留在薩姆身邊，卻和達(dá)雷爾醫(yī)生有了戀情。尼娜擁有兄長(zhǎng)般的薩姆、父親般的馬斯登、情人達(dá)雷爾，以及兒子小戈登。但是快樂(lè)轉(zhuǎn)瞬即逝，薩姆、雷爾和兒子小戈登都離她而去。最終，她能回歸慈父般的馬斯登懷抱以求兒時(shí)的平靜。

尼娜的故事揭示的是一個(gè)女人因遭遇生活的重創(chuàng)，無(wú)法自我調(diào)適，毀了身邊的人之悲劇。既是“肇事者”，又是“受害者”，尼娜集各種女性于一身。奧尼爾中期的女性人物已超越了西方傳統(tǒng)女性刻板形象，體現(xiàn)了女人的多面性，是女性人物塑造的一大突破。

奧尼爾晚期的戲劇是超越性的，正如評(píng)論家弗雷德里克·卡品特所說(shuō)：“在奧尼爾最后的戲劇中，他不再贊揚(yáng)劇中人浪漫主義的夢(mèng)想，也不譴責(zé)他們自私的實(shí)利主義，也不在情感上介入他們的悲劇。相反，在行動(dòng)上和情感上他超越了他敘述中的一切，以至于他的主人公看起來(lái)似乎生活在沒(méi)有作者幫助和阻礙的悲劇之中?！雹迠W尼爾后期的女性人物往往被刻畫(huà)成具有多重性格的復(fù)雜女性形象，一種女性形象的整合，她們不再是天使與魔女或理性與激情的對(duì)立，往往兼具各種特性，匯集多種不同身份于一身，因此更加生動(dòng)形象，真實(shí)可信。

如《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中的瑪麗、《月照不幸人》中的喬茜等。喬茜有著理想母親的所有品質(zhì)，心地善良，善解人意，高大健美，豐胸碩臀，充滿母性特點(diǎn)。她能給予吉姆性和母愛(ài)的雙重滿足，使他從負(fù)疚中解脫出來(lái)，獲得心靈的寧?kù)o。但她也有陷阱與拯救者的雙重性。喬茜總是自慚形穢，將自己假扮成放蕩的女性來(lái)安慰自己心靈的傷痛。她假扮妓女，與其父設(shè)計(jì)陷阱，用女色利誘吉姆，向其敲詐。后來(lái)得知吉姆對(duì)母親的愧疚，用無(wú)條件的愛(ài)情拯救了吉姆，卻淪陷了自己。

喬茜的外在形象與內(nèi)心形成鮮明的對(duì)照，高大健美，胸脯豐滿，腰身纖細(xì)，臀部豐碩，但是由于外形過(guò)于高大，缺乏自信，需要愛(ài)情與性愛(ài)證明自己，可是并沒(méi)能從吉姆那里得到愛(ài)情。劇作展示了喬茜變幻復(fù)雜的多重角色與性格，充分體現(xiàn)了奧尼爾整合人物形象的能力。他客觀、辯證地刻畫(huà)了美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的女性，整合出了復(fù)雜的、社會(huì)的、完整的女性形象。⑦這類(lèi)女性形象受到男權(quán)社會(huì)的壓迫，陷入生存困境，雖然也有“魔鬼”的一面，但是她們身上體現(xiàn)了慈悲、善良、寬容、堅(jiān)韌的品性，閃耀著人性的光輝，令人同情與感動(dòng)。

二、奧尼爾的創(chuàng)傷記憶與女性觀的嬗變

奧尼爾女性形象中，母親的影子無(wú)處不在?！八械哪赣H毫不例外地都是埃拉·奧尼爾的變種——神經(jīng)過(guò)敏、孩子氣的妻子和母親形象?！雹嘣趭W尼爾的一生中，母親是對(duì)他影響最深的人。深入奧尼爾的傳記，我們就能夠了解他對(duì)母親的感情和創(chuàng)作心理。

奧尼爾出生于不幸的家庭，父母背景懸殊。父親吝嗇，成為導(dǎo)致家庭悲劇的主要原因。母親埃拉出身殷實(shí)家庭，有著良好的修養(yǎng)，敏感、浪漫、充滿幻想，嫁給演員父親后跟著到處巡回演出，顛沛流離。尤其是兩歲的次子夭亡，埃拉深受打擊，悔恨終生。生育尤金時(shí)難產(chǎn)，吝嗇的丈夫請(qǐng)來(lái)庸醫(yī)用嗎啡止痛，使她染上毒癮二十五年。奧尼爾被確診患了肺結(jié)核，父親把他送到廉價(jià)的州立農(nóng)場(chǎng)治療，出院時(shí)極不信任他的痊愈，也對(duì)其產(chǎn)生了嚴(yán)重的傷害。

十九大以來(lái)我國(guó)新時(shí)代社會(huì)主要矛盾成為研究熱點(diǎn)，取得了很多有價(jià)值的理論成果?？傮w來(lái)看，集中在對(duì)主要矛盾新論斷的內(nèi)涵、提出過(guò)程及轉(zhuǎn)化依據(jù)、化解方式、重要意義等方面的研究[1][2]。而對(duì)社會(huì)主義初級(jí)階段新舊主要矛盾之間的關(guān)系以及其轉(zhuǎn)化邏輯缺乏深入研究，對(duì)其轉(zhuǎn)化的時(shí)代價(jià)值還有待挖掘。本文將著重從“變”與“不變”的視角分析新時(shí)代社會(huì)主要矛盾的特點(diǎn)，從理論、歷史和實(shí)踐三個(gè)維度探究社會(huì)主要矛盾“變”的內(nèi)在邏輯，探究這一新論斷對(duì)于習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的形成、國(guó)家治理的現(xiàn)代化以及全面深化改革的推進(jìn)的重大意義。

母親對(duì)奧尼爾一生產(chǎn)生了難以估量的影響。他在缺乏母愛(ài)與溫暖的環(huán)境下長(zhǎng)大，七歲被送進(jìn)天主教會(huì)學(xué)校，忍受了與家人的分離與孤單。十三歲那年發(fā)現(xiàn)母親注射嗎啡，真相加深了他的內(nèi)疚感。十四歲又親眼目睹母親毒癮發(fā)作并試圖跳河自殺。母親的創(chuàng)傷加劇了他的創(chuàng)傷。深受打擊的他拋棄了宗教信仰。同時(shí)，愛(ài)爾蘭血統(tǒng)也使他備受歧視，感到無(wú)根無(wú)基。

他與父親的關(guān)系一直十分緊張，這使他在情感天平上傾向于母親，也使他的創(chuàng)作呈現(xiàn)了一種與人生經(jīng)歷相吻合的創(chuàng)作景觀，不斷從自己的經(jīng)歷里發(fā)掘創(chuàng)作素材，展示自己的生命悲歌。在涉及女性時(shí)，他總是不自覺(jué)地將母親形象帶進(jìn)創(chuàng)作中，并形成了由母親視角關(guān)注女性的創(chuàng)作特色，并體現(xiàn)了對(duì)母親與女性的同情與尊重。

然而，奧尼爾的女性觀也因創(chuàng)傷記憶和人生的不同時(shí)期而發(fā)生變化。由于兒時(shí)缺乏母愛(ài)，導(dǎo)致情感上的疏離。母親有缺陷的性格加劇了他的憂郁。對(duì)母親的怨恨，以及第一次與凱瑟琳草率而失敗的婚姻陰影始終籠罩著他。由此，使得他在創(chuàng)作早期對(duì)女性存在偏見(jiàn)，傾向于認(rèn)為女性非此即彼，抑或像《天邊外》的露絲一樣，不僅是悲劇的始作俑者，也是最大的受害者。早期的奧尼爾在汲取來(lái)自內(nèi)心的體驗(yàn)之際，結(jié)合自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷，在尋找表達(dá)思想與情感的方式時(shí)，展示了一幅令人不安的人生畫(huà)面，難免還是個(gè)人的記憶表現(xiàn)。創(chuàng)作中期，是奧尼爾人生的特殊時(shí)期。他先后喪失了父親、母親和兄長(zhǎng)，遭受了心理與生理病痛的雙重折磨。他與已故親人之間的愛(ài)恨情仇，說(shuō)不清，理還亂。他不斷用戲劇創(chuàng)作一遍遍摩挲、沖刷、減輕自己的傷痛，并試圖實(shí)現(xiàn)與親人的和解。他對(duì)母親的愛(ài)與同情轉(zhuǎn)化為對(duì)女性的同情與關(guān)注，在劇作中描寫(xiě)了各種不同類(lèi)型的母親形象，并通過(guò)一系列女性形象表達(dá)了對(duì)充滿母性情懷和奉獻(xiàn)精神的女性的贊賞，也由此創(chuàng)作出西比爾、尼娜、艾比等許多性格復(fù)雜、魅力四射的女性形象。在后期里程碑之作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中，奧尼爾帶著同情、憐憫，在超越了所有的愛(ài)與恨之后，他懷著深厚的感情寫(xiě)下了與家人的生命和解書(shū)，并在劇中塑造了瑪麗這位母親形象，在這個(gè)角色中“注入了自己母親受折磨的靈魂”⑨，從而使得他的母親形象創(chuàng)造達(dá)到了完美的頂峰。

三、奧尼爾的地母崇拜與人文關(guān)懷

奧尼爾對(duì)地母神或曰大母神的描寫(xiě)也體現(xiàn)了對(duì)女性的尊重。地母神話是人類(lèi)心理的一個(gè)原始意象，雖然“在人類(lèi)歷史中相對(duì)的晚期才發(fā)現(xiàn)了叫作大母神（Magna Mater）原型女性”⑩。地母神話實(shí)質(zhì)是以原始女性為基礎(chǔ)，結(jié)合母親與大地的緊密關(guān)聯(lián)而創(chuàng)造的，具有母權(quán)階段的特征，女性=身體=容器=世界，認(rèn)為女性支配男性，無(wú)意識(shí)支配自我和意識(shí)。?

就奧尼爾的劇作看，常常出現(xiàn)地母形象，如艾比、喬西等，最成功的為《大神布朗》中的西比爾，她健康、結(jié)實(shí)、性感，代表偉大的宇宙，懂得萬(wàn)物的變更、交替，能容得下死亡，生機(jī)勃勃，不懼怕人生。她是救贖者，代表了生命的創(chuàng)造與永恒，既救贖了為藝術(shù)而殉道的迪昂，也救贖了實(shí)利主義的布朗。張愛(ài)玲說(shuō)：“《大神勃朗》是我所知道的感人最深的一出戲，讀了又讀，讀到第三四遍還使人心酸?！彼J(rèn)為奧尼爾勾畫(huà)的“地母”西比爾是真正的“女神”，顯示了“廣大的同情，慈悲，了解，安息”?。奧尼爾能夠在創(chuàng)造生命的意義上認(rèn)識(shí)女性的地位與作用，讓西比爾等地母原型進(jìn)入他的劇作，深刻體現(xiàn)了其創(chuàng)作內(nèi)涵與境界。謝弗在傳記中指出：“奧尼爾臨終之際，握住妻子卡洛塔的手說(shuō)：‘現(xiàn)在你是我的母親?！?

母愛(ài)的缺失導(dǎo)致奧尼爾一生都在尋求母愛(ài)，并將他心目中理想女性當(dāng)作母親，所以，他筆下的母親形象“毫不例外地都是埃拉·奧尼爾的變種”?。這是他對(duì)母親的某種致敬，也是我們洞悉奧尼爾女性觀的重要窗口。

以上通過(guò)三個(gè)不同創(chuàng)作時(shí)期女性形象的梳理，我們看到奧尼爾寫(xiě)出了男權(quán)壓迫下求生存的各類(lèi)女性形象，她們昭示了女性生命的斑斕色彩，血肉豐滿，熠熠生輝。她們印證了奧尼爾是一位理解女性的痛苦與不幸，并給予同情與尊重的具有人文情懷的偉大作家。

① “fo r the power,honesty and deep-felt emotions of his dramatic works,which embody an riginal conceptof tragedy”,http：//nobelprizeorg/nobel_prizes/literature/.laureates /1936/.

②⑧⑨ 弗吉尼亞·弗洛伊德：《尤金·奧尼爾的劇本：一種新的評(píng)價(jià)》，陳良廷等譯，上海譯文出版社1993版，第133頁(yè)，第496頁(yè)，第527頁(yè)。

③④ Eugene O’Neill：Complete Plays 1913-1920[M].New York：The Library of America,2000，P.631.P.653.

⑤ 尼采：《悲劇的誕生》，周?chē)?guó)平譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1986年版，第105頁(yè)。

⑥ Fredric I.Carpenter，Eugene O’Neill[M].Boston：Twayne Publishers Boston Revised Edition P.75.

⑦ 張小平：《整合的女性形象》，《南京航空航天大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第2期，第75頁(yè)。

⑩? 埃利?！ぶZ伊曼：《大母神——原型分析》，李以洪譯，東方出版社1998年版，第11頁(yè)，第42頁(yè)。

? 張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲文集》（第四卷），安徽文藝出版社1992年版，第70頁(yè)。

?? Louise Sheaffer：O’Neill:Son And Artist[M].Boston：Little Brown,1973,P.670.

? 特拉維斯·博加德：《奧尼爾集》（下），汪義群譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1995年版，第967頁(yè)。

作 者：衛(wèi) 嶺，文學(xué)博士，蘇州大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院教授，研究方向：英美文學(xué)和比較文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

本文系“教育部人文社科規(guī)劃基金：奧尼爾戲劇的文化敘事”（12YJA752027）的階段成果，和“江蘇省社科基金：奧尼爾戲劇的文化敘事研究”（11WWD013）的結(jié)題成果