論葉嘉瑩對詞之美感特質(zhì)文化成因的探討

摘 要：詞作為一種重要的文學(xué)體式，迄今已有千年之久，諸多學(xué)者對其進(jìn)行了深入的研究。然學(xué)界有關(guān)詞之美感特質(zhì)及其成因等問題的探討卻留下了無數(shù)困惑和爭議。對此，葉嘉瑩獨辟蹊徑，立足文本，從音樂與雙性文化的視角進(jìn)行探討，確立了詞之要眇幽微的美感特質(zhì)，這對當(dāng)今詞學(xué)的發(fā)展與研究有重要的啟示。

關(guān)鍵詞：葉嘉瑩 詞 美感特質(zhì) 音樂文化 雙性文化

詞作為一種重要的文學(xué)體式，迄今已有千年之久，諸多學(xué)者對其從詞之起源、詞樂、詞律、詞韻、詞人傳記、詞集版本、詞集箋注、詞學(xué)輯佚及詞學(xué)評論等方面進(jìn)行了深入的研究。而有關(guān)詞之美感特質(zhì)及其成因等問題的探討，詞學(xué)界卻留下了無數(shù)困惑與爭議。對此，葉嘉瑩立足文化視域確立了詞之要眇幽微的美感特質(zhì)。筆者試從音樂與雙性文化的視角對之加以探討。

一、詞與音樂文化

葉嘉瑩認(rèn)為，詞作為一種有別于詩歌的文體，之所以形成要眇幽微的美感特質(zhì)，和詞之起源有一定的淵源。而對于詞之起源的問題，文論界眾說紛紜，莫衷一是。具體言之，有人主張詞是由詩演化而來，稱之為“詩余”。這種觀點又存在兩種不同的解釋：清代詞學(xué)家吳衡照認(rèn)為詞是由古樂府演化而來，宋翔鳳等則認(rèn)為詞是由唐詩絕句演化而來（具體存在著諸如“和聲”“泛聲”“虛聲”“散聲”等多種說法）。此外，明楊慎、王世貞以及清沈雄、劉熙載等認(rèn)為，詞濫觴于六朝之樂府。與之形成鮮明對照的是，畢生致力于詞學(xué)研究的胡云翼先生極力強(qiáng)調(diào)詞與音樂的關(guān)系。他認(rèn)為：“中國文學(xué)的活動，以音樂為依歸的文體活動，只能活動于所依附產(chǎn)生的那一種音樂的時代，在那一時代興盛發(fā)達(dá)，達(dá)于最活動的境界……凡是與音樂結(jié)合關(guān)系產(chǎn)生的文學(xué)便是音樂的文學(xué)，便是有價值的文學(xué)……歌詞之法傳自晚唐而盛于宋。作者度曲亦解其聲，制詞與樂協(xié)應(yīng)。”[1]（P4-6）不僅如此，他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，宋以后的詞因?qū)m商之不傳，遂隨樂譜的失去而走向生命的終結(jié)，從而成為過去的文體。此說雖然強(qiáng)調(diào)了詞與音樂的密切關(guān)聯(lián)性，但從葉嘉瑩對詞的論述來看，它未免過于絕對化，失之公允。

葉嘉瑩對詞進(jìn)行詳明考察后，對詞之源起的問題提出了較為客觀公允的看法。她首先對詞這一韻文體式正本清源加以界定，認(rèn)為“詞”之為義，起初是指隋唐間所興起的一種伴隨著當(dāng)時流行之樂曲以供演唱的歌辭，后專指一種韻文體式，這和張惠言用“語詞”之“詞”給出的錯誤界定有了明確區(qū)分。并且，葉嘉瑩認(rèn)為，詞這一韻文體式的形成，是受古詩樂府、六朝樂府、法曲（包舉清樂、胡樂以及宗教音樂的一種新樂之名）等方面綜合影響的結(jié)果，是中國音樂經(jīng)歷巨變后的產(chǎn)物。

葉嘉瑩這一結(jié)論的得出，并非言之無據(jù)。從她對詞之演進(jìn)歷程的闡述中，我們可尋繹出這一潛藏的脈絡(luò)。在《論詞的起源》一文中，葉嘉瑩指出，詞起初稱為曲子詞，最初發(fā)現(xiàn)于敦煌寫卷中，其中有不少曲子的曲文（即早期的詞），不僅是唐代寺院佛教圣徒抄錄以及從事俗曲之創(chuàng)作的結(jié)果（源于齊、梁之際的僧人，精于音律且常常參與歌曲之制作），而且和唐代寺院普設(shè)戲場（作為僧人講唱與歌舞演出之用）亦有關(guān)系。因而，俗曲之流傳與佛教緊密相關(guān)。除此以外，俗曲與宗教音樂亦有密切的關(guān)系。道教樂曲通過吸納佛教的儀式及樂曲，并且與清樂及胡樂相揉和形成所謂“法曲”，即帶有宗教性之樂。唐代所形成的“宴樂”即是中原清樂、外來胡樂及宗教法曲相雜糅而成的一種新樂。詞乃是此種體制下的產(chǎn)物。美國耶魯大學(xué)孫康宜教授亦持此說。她指認(rèn)，唐玄宗因懂管弦且雅好音樂，采用破舊立新的方式，允許“通俗”曲子和“胡樂”在唐廷并立，遂使“雅樂”與“俗樂”的刻板區(qū)分得以泯滅，詞曲之地位由此得以提升且漸趨茁壯。與此同時，騷人墨客與教坊樂工歌伎應(yīng)運(yùn)唱和，且開始為新聲填詞作曲。據(jù)此，她推測某些敦煌詞曲可能就是這種文化環(huán)境的產(chǎn)物。[2]（P7）

然則，詞又是如何發(fā)展成為一種正式的文學(xué)體式的呢？葉嘉瑩指出，作為隋代以來伴隨著這種新興的音樂之演變而興起的、為配合此種音樂之曲調(diào)而填寫的歌詞起初雖流行于民間，后來文士們因其音聲之美妙而染指為這些曲調(diào)譜寫歌辭，并交付給一些“繡幌佳人”“拍按香檀”去歌唱，《花間》艷詞由此產(chǎn)生。因其具有參差錯落的音韻及節(jié)奏，詞則形成了“要眇幽微”的特色而發(fā)展成為中國文學(xué)史上一種重要的韻文體式?？梢?，詞之形成經(jīng)歷了一段由俗曲而漸趨詩化的過程。它作為一種文學(xué)體式雖然不再合樂而歌，“然而由于最初為合樂而填寫所造成的抑揚(yáng)高下長短曲折的聲調(diào)之美，卻仍可以在誦讀中體味得之。而由于此種形式音節(jié)之特美，遂影響了其內(nèi)容意境，也具有一種幽微含蘊(yùn)之特質(zhì)?！盵3]（P5）因此，樂譜的失傳并未對詞產(chǎn)生直接的影響，它作為一種文體并未因此而消失，音樂對詞的影響?yīng)q存?？梢?，詞之發(fā)展演進(jìn)與音樂有著重要的關(guān)聯(lián)性。音樂不僅促進(jìn)了詞體的產(chǎn)生，而且是促成其“要眇宜修”之美的一個重要因素。

繼《花間》詞之后，北宋柳永與周邦彥在詞之音律性方面做出了重要貢獻(xiàn)。柳永精通音律，是一位有音樂特長之稟賦的詞人。他經(jīng)常改寫舊有曲調(diào)或自譜新腔，且亦采用流行于市井間的慢詞俗曲譜寫歌詞（因其俚俗之故，他特別留意聲律之諧美而加以補(bǔ)足），走的是一種與當(dāng)時俗樂緊密結(jié)合的更為通俗真切與寫實的途徑，在詞之形式方面做出了開拓性貢獻(xiàn)。不僅如此，他在詞之聲律與鋪敘兩方面所表現(xiàn)出的形式特色對于周邦彥之詞作亦產(chǎn)生了很大的影響。周邦彥通曉聲律，在音聲方面追求艱難拗澀，創(chuàng)用“三犯”“四犯”甚至“六犯”之曲調(diào)來增加艱澀繁難之感，且在四聲平仄方面喜用拗句。值得注意的是，周邦彥之所以在音聲方面追求艱難拗澀，從詞之演變發(fā)展的歷程來看，是應(yīng)對長調(diào)之詞（以用理路分明之鋪敘的男性語言敘寫男女柔情為代表的柳永一派與抒寫胸襟懷抱為代表的蘇軾派為代表）缺少要眇深微之美的一種挽救之方，用以借此種繁曲拗折的形式傳達(dá)作者之深思隱意，從而將長調(diào)慢詞之音律形式推向了藝術(shù)高峰，形成了與小令有所不同的另一種美感?？梢?，音聲之美是詞在形式方面形成“要眇宜修”之美的一項重要因素。

二、詞與雙性文化

葉嘉瑩對詞之自唐五代以至清朝這一階段的歷史演變進(jìn)程做出考察后認(rèn)為，詞之美感特質(zhì)的形成，不僅受音樂文化因素的影響，而且與雙性文化有密切關(guān)系。這是她處身于西方文化背景深受西方女性主義文論的啟發(fā)與影響，并將之植根于本土民族傳統(tǒng)文化土壤中加以思考后得出的獨到見解與新穎之思。無獨有偶，北京師范大學(xué)李春青教授亦持此說，但他把詞的研究范圍鎖定在宋代這一階段，認(rèn)為宋詞風(fēng)氣的形成“與城市的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)生活的活躍、市民階層的崛起都有著直接的關(guān)系，但從‘詞的主要創(chuàng)作者——士大夫的文化心態(tài)來看，則取決于他們的雙重性的文化人格”[4]（P228）?？梢姡嗾J(rèn)為詞的興起與雙性文化人格有密切的關(guān)聯(lián)性，但遺憾的是未能將之提升到詞學(xué)的高度予以考察。

針對《花間》詞之男性作者使用女性形象與女性語言的情形，葉嘉瑩采用西方文論家卡洛琳·郝貝卡（Carolyn G.Heilbrun）所提出的“雙性人格”概念（即意指性別的特質(zhì)與兩性所表現(xiàn)的人類的性向，反對社會上因約定俗成而產(chǎn)生的把男女兩性視為相對立的觀念），認(rèn)為《花間》詞之男性作者無意間在詞作中顯示了一種深隱于他們心靈中的女性化之情思，即“雙性人格”之特美。有關(guān)男性在意識中潛隱有女性之情思這一文化現(xiàn)象的問題，較早是德國心理學(xué)家榮格（C.G.Jung）從心理學(xué)的角度提出的。他把男性與女性的心理成分比喻為放在某種儲藏器中的兩種物質(zhì)，從而成為后天性格發(fā)展之潛能。中國社科院研究員蔣寅則從哲學(xué)的角度對之加以探究。他將雙性人格之根源追溯至《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》之“陰陽者，血氣之男女也”，認(rèn)為“人都有陽剛、陰柔兩種氣質(zhì)潛能，都有剛烈和溫柔兩種情愫，當(dāng)性別意識誘發(fā)了相應(yīng)的潛能時便將對立面打入黑暗的潛意識界。男子在社會觀念的影響下，自覺調(diào)整自己的心理行為模式，模仿理想的英雄人物，最終會形成陽剛氣質(zhì)而壓抑陰柔氣質(zhì)”[5]（P66）。那么，這一心理現(xiàn)象在詩學(xué)中是如何得以反映的呢？美國學(xué)者勞倫斯·利普金（Lawrence Lipking）從詩學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)提出了“棄婦”說（即指一切孤獨寂寞對愛情有所期待或有所失落的境況中的婦女），認(rèn)為“棄婦”不僅表現(xiàn)在女性文學(xué)創(chuàng)作中，男人往往有時亦有失志被棄之感而藉女子之口吻加以敘寫，因而“棄婦”詩所顯示的不僅僅是兩性之相異性，同時也是兩性之相通性。同樣，男女兩性因地位與心態(tài)不同的現(xiàn)象也存在于中國傳統(tǒng)社會中。葉嘉瑩指出，在中國封建社會以“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”三種不平等的人際倫理關(guān)系中，“君臣”與“夫妻”之后天的倫理地位與關(guān)系的相似性遂使逐臣與棄妻有了相似的感情心態(tài)，“利普金所提出的男性詩人內(nèi)心中所隱含的‘棄婦之心態(tài)，遂在中國舊社會的特殊倫理關(guān)系中，形成了詩歌中以棄婦或思婦為主題而卻飽含象喻之潛能的一個重要的傳統(tǒng)。”[6]（P82）正是這種雙性心態(tài)的存在，男性詩人作品中的女性便增添了理想化的色彩，成為一個忠貞而摯情的美與愛的化身，從而無意間流露出作者內(nèi)心所蘊(yùn)含的“幽約怨悱不能自言之情”。正是這種“雙性人格”所包孕的獨特的文化心態(tài)，使《花間》小詞形成了獨特的要眇幽微的美感特質(zhì)。

隨之而來的問題是，因“雙性人格”之特質(zhì)所形成的《花間》詞之幽微要眇的言外之潛能，如何與傳統(tǒng)詩歌中那些有心為言外之托喻的作品做出區(qū)分呢？葉嘉瑩以法國女學(xué)者朱利亞·克里斯特娃所（Julia Kristeva）提出的解析符號學(xué)（semanalyze）理論對之做出闡釋性的解說。她指出，克氏把符號的作用分為兩類：一類是符示的（semiotic），另一類是象征的（symbolic）。后者就其符表之符記單元（signifying unit）與其所指之符義對象（signified objiect）間的關(guān)系，是一種被限制的作用關(guān)系（restrictive function-relation）。而前者就其能指之符記單元與所指之對象間則并沒有任何限制之關(guān)系。[7]（P84）據(jù)此，葉嘉瑩認(rèn)為，就傳統(tǒng)詩歌因受儒家言志與載道觀念的影響而表現(xiàn)為有心托喻的作品而言，其文本中的符記單元與其所喻指的符義對象之間的關(guān)系，是屬于一種固定確指的“象征”作用之限制關(guān)系。與之形成鮮明對照的是，《花間》詞中所寫的女性形象，就作者而言，在顯意識中根本沒有任何托喻之用心，它之所以具含象喻之潛能，是因其文本中的符記單元保持了一種不斷在運(yùn)作中引人產(chǎn)生聯(lián)想的生發(fā)（productivity）之特質(zhì)，屬于克氏所說的一種“符示的”作用之關(guān)系。因此，《花間》詞之符記單元與符義對象間的完全不被限制的充滿生發(fā)之運(yùn)作作用的微妙的關(guān)系，蘊(yùn)涵了不同于有心托喻之詩歌的豐富象喻之潛能。然而，值得注意的是，《花間》詞亦有一部分男性作者直接用男性口吻敘寫相思怨別的小詞，對此則又如何加以解釋呢？葉嘉瑩認(rèn)為，其表面上雖未使用女子之口吻，但其所表現(xiàn)的深摯綿長之情意本質(zhì)上已具含了女性之情思，同樣具有一種言外意蘊(yùn)之美。

男性作者用女性口吻敘寫女性形象與女性情思所表現(xiàn)出的“雙性人格”在《花間集》中較為明顯，但詞在后代歷經(jīng)發(fā)展演變后形成的所謂“詩化之詞”“賦化之詞”等長調(diào)詞，是否還依然受“雙性人格”的文化心態(tài)之影響而保持詞之美感特質(zhì)呢？對此，葉嘉瑩指出，“男性作者用女性口吻所寫的，或是雖用男性口吻但卻具含有女性之情思的作品，……顯然都含有一種‘雙性之性質(zhì)?！盵8]（P97-98）“詩化之詞”“賦化之詞”等長調(diào)詞皆屬于男性作者用男性口吻敘寫卻富含女性之情思的具含言外意蘊(yùn)的作品。它們同樣源于作者的“雙性人格”之心靈本質(zhì)，是《花間》派令詞之女性敘寫所形成的雙性特質(zhì)對后世詞與詞學(xué)影響的結(jié)果。

就詞之演進(jìn)歷程而言，柳永創(chuàng)制了長調(diào)慢詞。他在寫相思怨別的作品中，加入了一種秋士易感之悲慨的成分，形成一種雙重之性質(zhì)；又在登山臨水的景物敘寫中融入秋士易感之情思而造成另一種雙重之性質(zhì)。中國文學(xué)傳統(tǒng)中，秋士易感之悲與美人遲暮之感在基本心態(tài)上有著極為相似之處，因而，“柳永的這一類詞雖以男性口吻作直接之?dāng)?，但在其極深隱的意識深處，卻實在也仍隱含有一種雙性之性質(zhì)”[9]（P102），遂形成了“言近意遠(yuǎn)”之富含雙重意蘊(yùn)的美感特質(zhì)。其后所形成的“詩化之詞”，在葉嘉瑩看來，雖脫離了《花間》詞對美女與愛情內(nèi)容的敘寫，但因“作者本身原具有一種雙重之性格”，它仍能保有雙重意蘊(yùn)之特美。葉嘉瑩具體以豪放派詞人蘇軾、辛棄疾為例加以闡說。她認(rèn)為，蘇軾雙重性格的形成，主要是同時兼具儒家用世之志意與道家超曠之襟懷的雙重修養(yǎng)所致；而辛棄疾雙重性格之形成，主要在于其本身的英雄奮發(fā)之氣與外在的挫折壓抑所形成的一種雙重激蕩而致。但不論是蘇軾的儒、道之結(jié)合還是辛棄疾的奮發(fā)與壓抑的激蕩，主要是指他們在仕途中因追求理想而不得的挫傷，這同利普金所言“棄婦”在基本心態(tài)上有極為相似之處。由此可見，蘇軾、辛棄疾二家詞雖不假借女性形象與口吻而自然表現(xiàn)出一種雙重意蘊(yùn)之美感特質(zhì)，與男性欲求行道以及女性承受委屈的雙重心態(tài)緊密相關(guān)。就倡導(dǎo)“詞別是一家”的女詞人李清照而言，雖然其顯意識中并沒有形成詞之佳者含雙性之意蘊(yùn)為美的詞學(xué)觀念，但因其出生于仕宦之家，所接受的傳統(tǒng)教育使她在在詞作中亦表現(xiàn)出了超越單純的女性而含有雙性之潛質(zhì)的特性。而后，周邦彥等所創(chuàng)制的“賦化之詞”重點在于加強(qiáng)詞之幽微曲折的性質(zhì)，從而改變了《花間》詞自然無意為之的寫作方式，然形成其深微幽隱之意致的根本原因同樣在于周邦彥隱意識中蘊(yùn)含的一種雙性之朦朧心態(tài)（因身經(jīng)新舊黨爭之變所產(chǎn)生的對政海波瀾之感慨所致）。

葉嘉瑩從文本出發(fā)，從文化的視角予以探入，切實抓住了詞之美感特質(zhì)的根本性問題。她獨創(chuàng)性地運(yùn)用從音樂與雙性文化來探求詞之美學(xué)特質(zhì)的成因所作的富有新意的闡釋，對當(dāng)今詞學(xué)的發(fā)展與研究有重要的啟示。

（基金項目：濟(jì)寧市哲學(xué)科學(xué)規(guī)劃項目資助[14JSGX051]。）

注釋：

[1]胡云翼：《宋詞研究》，北京：中華書局，1926年版，第4-6頁。

[2]孫康宜：《詞與文類研究》，北京大學(xué)出版社，2004年版。

[3]葉嘉瑩：《唐宋名家詞論稿》，石家莊：河北教育出版社，2000年版。

[4]李春青：《在文本與歷史之間》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第228頁。

[5]蔣寅：《中國詩學(xué)的思路與實踐》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第66頁。

[6][7][8][9]葉嘉瑩：《詞學(xué)新詮》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第82頁，第84頁，第97-98頁，第102頁。

（楊梅英 山東濟(jì)寧 濟(jì)寧學(xué)院中文系 273155）