譚恩美小說《接骨師的女兒》的敘事藝術(shù)

摘 要：譚恩美是當(dāng)代美國(guó)著名的華裔作家，其作品以豐富的文學(xué)形象和奇特的故事傳說震撼了美國(guó)當(dāng)代文壇。 評(píng)論界對(duì)其作品的評(píng)論大多都是圍繞著兩代人之間的文化差異、對(duì)對(duì)方身份的認(rèn)同以及情感交流的障礙展開，忽視了作品的形式技巧。筆者將依據(jù)熱奈特的敘事理論探討譚恩美作品《接骨師的女兒》所彰顯的“講故事”式的敘事結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)換的視角及其在小說中的作用。

關(guān)鍵詞：熱奈特 敘事分層 嵌套敘事 視角轉(zhuǎn)換 固定式內(nèi)聚焦

2001年出版的《接骨師的女兒》（The Bonesetter's Daughter）是譚恩美（Amy Tan）的第四部長(zhǎng)篇小說，主題仍然跟她的前三部長(zhǎng)篇一樣，以舊中國(guó)和現(xiàn)代美國(guó)的社會(huì)生活為背景，圍繞著華裔移民母女兩代人的矛盾與和解展開，得到了文學(xué)評(píng)論界和讀者的廣泛好評(píng)。但值得我們關(guān)注的是，評(píng)論界對(duì)其作品的評(píng)論大多都是從文化的角度或圍繞身份問題展開的，忽視了作品的形式技巧。譚恩美曾在報(bào)社的采訪中指出對(duì)于她的作品的一個(gè)閱讀誤區(qū)：評(píng)論界往往關(guān)注于她的小說所反映的美國(guó)移民史或中國(guó)傳統(tǒng)文化，而忽視了作為“文學(xué)本身，即故事、語(yǔ)言和回憶”的美學(xué)價(jià)值。事實(shí)上，作為語(yǔ)言學(xué)碩士的譚恩美在敘事藝術(shù)上有其獨(dú)到之處，她在敘述結(jié)構(gòu)、敘述視角等方面的安排上別具一格。筆者將依據(jù)熱奈特的敘事理論探討譚恩美作品《接骨師的女兒》所彰顯的“講故事”式的敘事結(jié)構(gòu)和不斷轉(zhuǎn)換的敘述視角及其在小說中的作用。

《接骨師的女兒》是圍繞一個(gè)家庭三代女人之間的獨(dú)奏曲。主人公魯絲與她的美國(guó)男友及年邁的中國(guó)母親路玲住在舊金山，她與同居男友亞特維持了近十年的關(guān)系陷入了低谷，魯絲惶恐而不得其解，母親路玲患上了老年性癡呆癥，記憶力急劇衰退，因此魯絲的焦慮與日俱增。而母親路玲，在失憶前希望女兒了解母親身世的真相寫的一本回憶錄，記錄了在舊中國(guó)的那段動(dòng)蕩不安的歲月。這段講述使魯絲了解了外婆——一位中國(guó)山村接骨師的女兒——的悲慘遭遇，以及路玲的姐妹如何在國(guó)仇家難之中幸存下來，又如何先后拋下過去的種種傷痛，最終來到美國(guó)的坎坷經(jīng)歷。魯絲在讀了母親的日記之后，慢慢地理解了母親的過去，得以明白母親性格中的種種別扭與為難，諒解了母親早年對(duì)自己的傷害，母女間的矛盾也隨之冰釋。

《接骨師的女兒》體現(xiàn)了非常嫻熟的敘事技巧，它的敘事結(jié)構(gòu)不是平面化的，而是朝縱深發(fā)展的敘事嵌套結(jié)構(gòu)，或者是“中國(guó)套盒”（“Chinese boxes”）式的結(jié)構(gòu)?！都~約時(shí)報(bào)》書評(píng)人南茜·維拉德曾盛贊《接》的結(jié)構(gòu)，并將此書比喻成精雕細(xì)刻的象牙球，即一層鏤空里面還有一層，如此層層不窮，構(gòu)造非常精巧。

一、嵌套敘事理論

有關(guān)嵌套敘事結(jié)構(gòu)，需要借鑒法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特的敘述分層的概念。熱奈特對(duì)敘事層次的定義為：“一個(gè)敘事所講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，且該故事層要高于產(chǎn)生這個(gè)敘事的敘述行為所處的層次。”他把敘述層分為三個(gè)敘事層次：外敘事（extradiegetic）層、內(nèi)敘事（intradiegetic）層和元敘事（metadiegetic）層。每個(gè)敘述層次都有一個(gè)敘述者。敘述者（narrator）即陳述行為主體，文本中的聲音或講話者。外敘事層為“第一層次”的敘事，“作者-敘事者”的寫作行為就處在這一層次，外敘事層直接面對(duì)讀者，而不是虛構(gòu)的人物，內(nèi)敘事層是指在第一層次里講述的事件，比內(nèi)敘事層更低的一個(gè)層次就是元敘事層，如果再低一層的話就是元元敘事（meta-metadiegetic）。奈特對(duì)敘述分層的描述中，有三點(diǎn)值得注意：（1）在不同的敘事間有敘述本身表示的界限，有不同的層次；（2）敘述分層中第二個(gè)敘事的敘述者是第一個(gè)敘事中的人物；（3）產(chǎn)生第二個(gè)敘事的敘述行為是第一個(gè)敘事中講述的一件事。他還把處于內(nèi)層的敘事稱為“嵌入敘事”（embedded narrative），而外一層的敘事稱為“嵌套敘事”（embedding narrative）。熱奈特的三分法在嵌入敘事和嵌套敘事之間確立了三種主要關(guān)系：（1）直接的因果關(guān)系；（2）純粹的主題關(guān)系；（3）無明確的關(guān)系（232-233）。在討論小說的視點(diǎn)問題時(shí)，熱奈特提出了“聚焦”（focalization）的概念，聚焦（focalization）即是視野的限制，表示“誰(shuí)看誰(shuí)感知”的問題。熱奈特根據(jù)對(duì)視野限制的程度，分為零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦三大類型。零聚焦（focalization zero）又稱為“無聚焦”，就是無所不知的敘述者形式，敘述者說出來的比任何一個(gè)人物知道的都多，可以用公式“敘述者>人物”來表示；內(nèi)聚焦（internal focalization）即敘述者僅僅說出某個(gè)人物知道的情況敘事層次，可以用公式“敘述者=人物”來表示；內(nèi)聚焦又分為三種形式：固定式（敘述者固定不變地采用故事里的人物一個(gè)人的眼光來敘述）；不定式（即聚焦人物在A和B之間來回轉(zhuǎn)換）；多重式（即采用幾個(gè)不同人物的眼光來描述同一件事情）。外聚焦（external focalization）的焦點(diǎn)在任何人物之外，因而排除了對(duì)任何人的思想提供信息的可能性，敘述者所說的要比人物知道的少，可以用公式“敘述者<人物”來表示。

二、《接骨師的女兒》的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)

《接》的故事層面非常清晰，可分為三層：女兒魯絲的故事直接面對(duì)讀者，構(gòu)成外敘事層，母親路玲的故事構(gòu)成內(nèi)敘事層，外婆寶姨的故事則是元敘事層。這三個(gè)敘事層涉及到了兩對(duì)不能溝通的母女的故事：路玲和寶姨的故事以及魯絲和路玲的故事。兩組故事中后者均為嵌入敘事，在路玲和寶姨的這組故事中，寶姨的故事是在她自殺后才被女兒路玲知道的，由于路玲賭氣沒有去看寶姨的手稿，因而寶姨的嵌入敘事沒能阻止路玲嫁給仇家，母女最終沒有相認(rèn)，寶姨含恨自殺，手稿被寶姨所寄托的作用也消失了，因而寶姨的嵌入敘事不具備“行動(dòng)功能”。但是，寶姨的自殺和對(duì)自己真實(shí)身世的了解讓路玲大半輩子都沉浸在無盡的悔恨之中，導(dǎo)致路玲把對(duì)寶姨的歉疚寄托在占卜算命等神秘行為上，希望以此與寶姨通靈來獲得諒解，因而，寶姨的嵌入敘事對(duì)路玲的嵌套敘事主要具備“解釋的功能”。

在魯絲和路玲的這組故事中，后者的嵌入敘事發(fā)揮了不同的作用。魯絲在母親路玲的記憶逐步消退之時(shí)，主動(dòng)請(qǐng)人幫助翻譯母親的回憶錄。路玲嵌入敘事的回憶錄讓魯絲理解了母親痛苦的根源，更促成了魯絲對(duì)母親的諒解，從而對(duì)母親抱以補(bǔ)償。這組關(guān)系中嵌入敘事的行動(dòng)功能要大于解釋功能。

寶姨和路玲的兩個(gè)嵌入敘事都是回顧性的，目的都是為了向自己的女兒講述過去以求得和解。這樣，兩位母親在敘述過去的過程中，都摻雜著用當(dāng)時(shí)的眼光來解釋過去的圖景。在嵌入敘事中，呈現(xiàn)出一種雙重的聚集：嵌入文本的敘事者的敘事對(duì)象指向了上一層的敘事者，因而嵌入敘事反過來又涉及到了嵌套敘事中的事件，“展示了無法改變的過去對(duì)現(xiàn)在的逐漸浸染”（程愛民，2010）。正如米克·巴爾（2005）所言，“解釋性的次素材的影響，加倍地具有決定性的重要意義”。

三、不斷轉(zhuǎn)換的敘述視角

敘述視角也稱敘述聚集，是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度，簡(jiǎn)單地說是指作者敘述故事的方式和角度，并通過這種方式和角度向讀者描繪人物、講述事件、介紹背景等。“敘事角度是一個(gè)綜合的指數(shù)，一個(gè)敘事謀略的樞紐，它錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)結(jié)著誰(shuí)去看，看到何人何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野?！保?楊義，1997）

在《接骨師的女兒》中譚恩美十分藝術(shù)地處理了敘述視角的問題，采用了兩種敘事視角：第三人稱全知敘事和第一人稱敘事。書的正文有三個(gè)部分，第一、三部分是以女兒魯絲為聚焦人物的第三人稱敘事，第二部分是母親路玲的第一人稱敘事。作者在第一、三部分采用第三人稱敘述視角，安排女兒們作為敘述者，來揭露兩代人之間的矛盾沖突，展示東西方文化的差異。但同時(shí)，她并沒有使母親們變得沉默，輕率地用第三人稱代替母親講述故事，而是成功地采用了第一人稱的敘述視角，把表達(dá)的權(quán)利交給母親，讓她們成為自己故事的講述者，去講述自己在中國(guó)經(jīng)歷的故事，講述女兒們不能親眼目睹的情景，這使得母親路玲更為自然、妥帖地?cái)⑹鲞@些故事的內(nèi)容以及它們的喻義，為西方讀者提供一個(gè)了解異域文化的機(jī)會(huì)。《接骨師的女兒》中作者用第三人稱的口吻講述魯絲的故事，而用第一人稱講述母親的故事，擴(kuò)大了她的素材的情感范圍?！斑@樣，當(dāng)魯絲痛苦掙扎來決定她究竟要從生活中得到什么還有她究竟屬于哪里時(shí)，讀者甚至比魯絲更能理解她自己，把她放置于一個(gè)更大的私人記憶和歷史變更的情節(jié)里?！?/p>

稍加觀察就可以發(fā)現(xiàn)，無論是魯絲的第三人稱敘事還是路玲的第一人稱的敘事，雖然屬于不同的敘事層面，都屬于熱奈特“敘述者=人物”這一模式中的固定式內(nèi)聚焦。在魯絲的敘事中，敘事者的所見所聞一直局限在魯絲這個(gè)人物身上，雖然是全知的第三人稱敘事，但在她的敘事中從不透視其他人物的心理，也沒有傳統(tǒng)全知敘事中對(duì)事件和人物的介入性評(píng)論；而路玲的第一人稱回顧性敘事其實(shí)來源于她留給魯絲的手稿，僅僅自述了來美國(guó)之前的那段經(jīng)歷。這種把視角局限在一個(gè)人物身上的敘事方式有助于增加懸念，讀者可以跟隨她們一起去發(fā)現(xiàn)造成自己痛苦的根源（程愛民，2010）。當(dāng)這種固定式內(nèi)聚焦的敘事視角和小說中的情節(jié)突變（Recognition Plotting）相結(jié)合時(shí)，可以使讀者更加深入人物的內(nèi)心，融入她們的故事之中（Holman & Harmon，418）。小說中的情節(jié)突變是指故事中的秘密或真相大白于天下的情節(jié)，在小說中在路玲最終在了解到母親和自己的真實(shí)身份之后，去尋找母親未埋掉的骸骨，一生中時(shí)刻乞求“寶姨”的寬恕。而魯絲最終了解到母親路玲過去的不幸遭遇之后，對(duì)母親產(chǎn)生了同情，理解和寬容，并對(duì)自己的行為感到自責(zé)，這使得兩代人感情上的傷疤得以愈合。這種敘述視角的精心設(shè)計(jì)，不僅使人物形象更豐滿，而且使小說的故事產(chǎn)生了一種立體感，增強(qiáng)了小說的藝術(shù)感染力。

四、結(jié)論

譚恩美在創(chuàng)作的過程中采用嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)，通過母親講故事來構(gòu)建整部小說的結(jié)構(gòu)。為了使故事顯得生動(dòng)形象，她用不斷切換的敘述視角，將不同的故事讓不同的敘述者娓娓道出，成功地將看似雜亂無章的故事片段編織成一個(gè)有機(jī)且意義豐富的整體，使作品顯得更加生動(dòng)，呈現(xiàn)給讀者一幅連貫而立體的異國(guó)風(fēng)情畫。

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（葛志薇 上海理工大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院 200093）