簡(jiǎn)析劇本與戲劇的關(guān)系

陳黎方（廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

簡(jiǎn)析劇本與戲劇的關(guān)系

陳黎方
（廣州大學(xué) 人文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

劇本是戲劇不斷發(fā)展的產(chǎn)物，在戲劇活動(dòng)中扮演著重要的角色。作為戲劇活動(dòng)的起點(diǎn)，劇本為導(dǎo)演提供最初的思想架構(gòu)，為演員的表演活動(dòng)提供行動(dòng)的支點(diǎn)，為其他二度創(chuàng)作部門的創(chuàng)作提供想象的空間。戲劇是一場(chǎng)有一定長(zhǎng)度的、完整而又有組織的活動(dòng)，這不僅僅需要導(dǎo)演的統(tǒng)籌規(guī)劃，同樣需要?jiǎng)”镜膮⑴c指導(dǎo)。然而自上個(gè)世紀(jì)90年代實(shí)驗(yàn)戲劇興起，導(dǎo)演的地位不斷突出，劇本的存在價(jià)值卻受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，其在戲劇領(lǐng)域中的地位也逐漸被弱化。

戲劇；劇本；價(jià)值；關(guān)系

一、劇本起源于戲劇發(fā)展

劇本是戲劇活動(dòng)發(fā)展成熟的一種標(biāo)志，一般被認(rèn)為是以文字的形式來表現(xiàn)故事情節(jié)、為戲劇演出活動(dòng)提供依據(jù)的文學(xué)樣式。人類學(xué)家弗雷澤的“巫術(shù)說”為探究戲劇起源指引了方向，巫術(shù)時(shí)代是人類文明發(fā)展史上第一個(gè)重要的時(shí)期。在原始社會(huì)中，人們對(duì)于各種天地山川、風(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象和出生、做夢(mèng)、衰老、死亡等自身現(xiàn)象不能理解并對(duì)此產(chǎn)生恐懼的心理，他們將這些神秘力量奉為神靈，那么作為溝通人與神靈的“巫”便產(chǎn)生了?！拔住弊鳛橐环N職業(yè)，是通過采用道具和跳神的舞蹈來實(shí)現(xiàn)通神的，通過模仿打獵、捕魚等日常生活的儀式來達(dá)到與神、鬼、靈進(jìn)行對(duì)話交流的目的，這便是早期的巫術(shù)。這些模仿動(dòng)作逐漸演變成舞蹈的形式，帶有一定的表演性質(zhì)，戲劇便由此拉開了帷幕。

一直到宗教時(shí)代，人類從對(duì)巫術(shù)的依賴轉(zhuǎn)向直接敬拜神靈，面具、服裝、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)資源紛紛被加入到表演活動(dòng)中，戲劇獲得進(jìn)一步的發(fā)展。為了進(jìn)一步向神靈邀寵，人們專門編寫了進(jìn)行戲劇演出的“神頌”，首次將歌詞納入表演活動(dòng)中，這便是劇本在最早時(shí)期的存在形態(tài)，或者還不足以稱之為劇本。

17世紀(jì)中葉，整個(gè)戲劇藝術(shù)由于受到工業(yè)文明的沖擊，開始從“演員演”的時(shí)期過渡到“演故事”的時(shí)期，這一轉(zhuǎn)變標(biāo)志著戲劇藝術(shù)的不斷完善與成熟。在這一時(shí)期，“故事”為觀眾帶來了視覺上的審美快感，間接地渲泄著觀眾對(duì)于生活的渴求與欲望，已經(jīng)成為戲劇活動(dòng)的重心，這就不得不促使劇本的誕生。早期的戲劇藝術(shù)家們將戲劇演出中的一些成功的表演用文字記錄下來，并進(jìn)行加工、潤(rùn)色，這樣劇本便逐漸產(chǎn)生了。在這一歷史性的轉(zhuǎn)變過程中，劇本的地位漸漸凸顯出來，越來越受到戲劇家們的重視。

劇本是戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展的產(chǎn)物，它在成長(zhǎng)的過程中逐漸發(fā)揮了文學(xué)性的優(yōu)勢(shì)，成為一種既可以進(jìn)行案頭閱讀又可以進(jìn)行戲劇演出的文學(xué)樣式，因此，劇本可以稱作戲劇文學(xué)，“是繼敘事文學(xué)（史詩(shī)）、抒情文學(xué)（抒情詩(shī)）之后的第三種文學(xué)體裁”[1]。

二、劇本與戲劇之間關(guān)系的演變

在傳統(tǒng)的戲劇觀念中，劇本作為“一劇之本”是整個(gè)戲劇活動(dòng)的起點(diǎn)，是戲劇演出中行動(dòng)的依據(jù)，它的地位是不可忽視的，因而早期的劇作家們也都受到了絕對(duì)的尊崇，那時(shí)的劇本不僅用來指導(dǎo)舞臺(tái)創(chuàng)作，甚至可能作為一部文學(xué)巨著而存在。老舍先生就非常厭惡演員隨意更改劇本中的臺(tái)詞，為此他曾憤然寫下“改我一字，男盜女娼”的警告之辭。

然而在20世紀(jì)30年代，法國(guó)戲劇家阿爾托在《殘酷戲劇宣言》中提出，“戲劇必須擺脫文學(xué)駕凌于表演之上的語言專制”，他追求的是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，認(rèn)為戲劇藝術(shù)不能依賴文學(xué)劇本而生存。戲劇大師布萊希特也認(rèn)為“戲劇不是文學(xué)而是演出”，強(qiáng)調(diào)戲劇是發(fā)生在劇場(chǎng)中的活動(dòng)，戲劇中的主導(dǎo)因素是表演而不是文學(xué)。[2]他們認(rèn)為導(dǎo)演要求演員所說的話也只是復(fù)制劇作家的思想，而戲劇應(yīng)該以舞臺(tái)表演為起點(diǎn)，是一個(gè)擁有獨(dú)立思想的個(gè)體，而不是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行復(fù)制。這對(duì)劇本在戲劇活動(dòng)中所占的地位形成了一次較大的沖擊，而60年代實(shí)驗(yàn)戲劇的誕生則大規(guī)模地否定劇本在戲劇表演活動(dòng)中的作用。對(duì)此，陳世雄、周寧曾說過，“這場(chǎng)革命的共同特點(diǎn)不是從劇本文學(xué)開始，而是從否定劇本文學(xué)開始，戲劇就是演出，是實(shí)際劇場(chǎng)中發(fā)生的富于活力與生機(jī)的表演?！盵3]中國(guó)當(dāng)代戲劇家們?cè)?0年代也對(duì)世界的戲劇潮流作出了回應(yīng)：導(dǎo)演不再將劇本看作是舞臺(tái)演出的核心，反而是根據(jù)自己的觀點(diǎn)進(jìn)行更改和拼貼；演員也可以不需要任何劇本而進(jìn)行即興演出。

在這種潮流的沖擊下，劇本與戲劇之間的距離被愈拉愈遠(yuǎn)，尤其是在實(shí)驗(yàn)戲劇興起之后，導(dǎo)演壓倒一切因素成為劇場(chǎng)的中心支柱，在整個(gè)戲劇活動(dòng)中始終處于一種組織者與領(lǐng)導(dǎo)者的地位，他可以憑著自己內(nèi)心對(duì)戲劇精神的闡釋創(chuàng)造出唯美而富含意味的舞臺(tái)效果，諸如布景、道具、服裝、化妝、音響等因素，在這個(gè)戲劇創(chuàng)作過程中，劇本似乎就變得不值一提了。即便是在今天的影視作品中，我們看到的也從來都是被署名為“某某導(dǎo)演”的作品，卻從不是“某某編劇”的作品，綜合性是戲劇藝術(shù)最大的特點(diǎn)，而這種現(xiàn)象無疑過度夸大了導(dǎo)演的地位，相對(duì)輕視了其他創(chuàng)作班子所起的作用。導(dǎo)演的地位和權(quán)利被無限擴(kuò)大，編劇的意志卻在逐漸受到導(dǎo)演的限制，他們的作品被否定，被刪改，失去了獨(dú)立創(chuàng)作的自由。導(dǎo)演由最初的“對(duì)文本的闡釋者”轉(zhuǎn)變成“對(duì)文本的控制者”，導(dǎo)演的思維貫徹整個(gè)戲劇活動(dòng)的始終，劇本成了“導(dǎo)演意志的說明書”。

戲劇界的這種導(dǎo)演控制一切的模式自上世紀(jì)四五十年代開始一直持續(xù)到今天，劇本的地位越來越弱化。尤其是在制作人興起之后，市場(chǎng)的觀念被引入到戲劇制作過程中，為戲劇藝術(shù)增加了一件商品屬性的外衣，一切活動(dòng)都只能為著一個(gè)最終的目的服務(wù)，那就是“銷售利益”。在這樣的情況下，劇作家的一些不能滿足市場(chǎng)需求的作品就變成不名一文而只能束之高閣的無用的東西，這也是劇作家的悲哀。而這種“導(dǎo)演霸權(quán)”的現(xiàn)象也充分說明了劇本在戲劇活動(dòng)中由最初的“中流砥柱”的角色演變成“跑龍?zhí)住钡慕巧?/p>

三、劇本在戲劇活動(dòng)中的價(jià)值

劇本雖然是以文學(xué)的形式而存在，卻在整個(gè)戲劇表演活動(dòng)中發(fā)揮著重要的作用。劇本中的說明性文字可以對(duì)人物的活動(dòng)環(huán)境、對(duì)出場(chǎng)人物、對(duì)人物的外部行為、對(duì)人物的內(nèi)在心理行為起到解釋說明的作用。為導(dǎo)演以及其他二度創(chuàng)作部門提供情感基調(diào)和氛圍，為他們布置舞臺(tái)環(huán)境提供了立足點(diǎn)，劇本中對(duì)人物服飾、外貌和氣質(zhì)的描寫也為導(dǎo)演、演員及其他制作部門進(jìn)行形象塑造提供了方便。此外，對(duì)于人物微妙復(fù)雜而不易把握的情緒狀態(tài)，演員也可以根據(jù)劇本中的提示和相應(yīng)的充滿情感張力的臺(tái)詞將這種心理軌跡的變遷在舞臺(tái)上充分地表達(dá)出來。

好的劇本是一部戲的基石，這就是為什么曹禺的《雷雨》、莎士比亞的《威尼斯商人》等等劇目至今仍在不斷復(fù)排的原因。劇本中的臺(tái)詞是一種語言的藝術(shù)，是經(jīng)過劇作家們反復(fù)斟酌、苦思冥想創(chuàng)作出來的，它不僅僅是人物之間的對(duì)話，而且飽含著纖細(xì)而巧妙的情感因素，它的措辭是小心翼翼而又聲情并茂充滿張力的，喜怒哀樂的情緒無一不在富含詩(shī)意的話語中得到展現(xiàn)。臺(tái)詞是一部戲靈魂的源泉，是宣泄人物內(nèi)心所思所想的最直接的方式，而其他的行為動(dòng)作、道具布景往往只能是間接的表達(dá)方式。臺(tái)詞不是簡(jiǎn)單的對(duì)話，它要與每一個(gè)角色的性格、身份、教養(yǎng)、文化、背景等因素相匹配，只有做到了這些才能塑造出有個(gè)性的人物形象。此外臺(tái)詞還擔(dān)負(fù)著交代人物關(guān)系、行為動(dòng)機(jī)、行為方式以及某些劇情的作用，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而這些都需要?jiǎng)”咀鳛橐劳小！独子辍芬恢币詠矶际巧钊肴诵牡膽騽∽髌?，它的成功與曹禺所寫的劇本有著緊密而不可分割的關(guān)系，曹禺筆下刻畫的人物形象鮮明獨(dú)特、栩栩如生，尤其是潛臺(tái)詞的運(yùn)用為整個(gè)戲劇增加了神秘感，耐人尋味。不得不說，正是由于有了曹禺的劇本做后盾，才促成了《雷雨》在舞臺(tái)表演活動(dòng)中的成功。

可若是缺失了劇作家的劇本，再有才能的導(dǎo)演也不能創(chuàng)作出富有內(nèi)涵而引人深思的作品。每一位演員僅憑著寥寥數(shù)字的故事提示詞，在演出過程中依靠著自己短暫的思維跳躍和并不豐富的詞匯來上演一出戲劇，這種即興演出帶有太大的不穩(wěn)定性，缺少了劇本的指導(dǎo)，演員無法保證他們每次演出的內(nèi)容都一樣，也無法保證他們能否詮釋出一部完整而有意義的戲劇，更無法保證觀眾是否能理解他們的表演。在這樣一個(gè)過程中，演員帶有太大的自主性，而這種自主性也會(huì)很容易造成戲劇的混亂并導(dǎo)致失敗。僅僅在演員與演員之間的話語的銜接上就會(huì)出現(xiàn)問題。劇本不是由簡(jiǎn)單的話語堆砌而成的，它是從語言的浩海中被提煉出來又進(jìn)行加工而形成的，話語的交流與銜接也都需要技巧來進(jìn)行編排，而這些都不是一個(gè)人在短短幾秒鐘的時(shí)間里能夠做到的。脫離了劇本來排演的戲劇只能是冗長(zhǎng)乏味而不得要領(lǐng)的。

四、正確看待劇本與戲劇的關(guān)系

戲劇是一種“演員表演角色的故事的藝術(shù)”[1]，其必備的三要素是“演員”、“演”、“故事”，所以沒有成形的劇本存在，戲劇活動(dòng)依然可以發(fā)生，卻不能保證那是一場(chǎng)優(yōu)秀的、有藝術(shù)價(jià)值的戲劇活動(dòng)。劇本不是戲劇藝術(shù)的核心，并且依靠?jī)?yōu)秀的劇本也不見得能夠創(chuàng)作出成功的戲劇演出活動(dòng)，可對(duì)于一部成功而有價(jià)值的戲劇來說，劇本卻也不是可有可無的，忽略劇本的作用也必定會(huì)影響戲劇活動(dòng)的整體水平，正如蘇聯(lián)電影導(dǎo)演吉甘在他的《論導(dǎo)演劇本》中所說的，“導(dǎo)演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕不可能用一部很糟糕的劇本拍出一部很好的影片”。能塑造出鮮明而富有個(gè)性的人物形象的戲劇表演無一不是以一部好的劇本作為依據(jù)的。

就整個(gè)戲劇界而言，無論是舞臺(tái)劇還是影視劇，優(yōu)秀劇本都是極度匱乏的，導(dǎo)演在這種情況下無法創(chuàng)作出有深刻內(nèi)涵的戲劇作品，所以才會(huì)有一部又一部的文學(xué)名著被改編成劇本而搬上舞臺(tái)、熒幕，造成了戲劇主題的重復(fù)，也造成了大眾的審美疲勞。在“導(dǎo)演中心論”的觀念下，雖然劇本在戲劇活動(dòng)中的地位至今沒有得到矯正，卻也一直是那些追求藝術(shù)價(jià)值的導(dǎo)演們和其他優(yōu)秀的戲劇工作者們所渴求的東西。各司其職方能上下有序，由導(dǎo)演“承包”的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)也定然免不了顧此失彼而導(dǎo)致混亂的弊端。任何事物都是由形式和內(nèi)容兩方面構(gòu)成的，它們分別主管著事物的外在表現(xiàn)與內(nèi)在本質(zhì)。導(dǎo)演是戲劇活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者，也是形式美的創(chuàng)造者，而劇本則是戲劇內(nèi)在精神意志的說明者與闡述者，是戲劇靈魂與血肉的承載體。

通過以上論述，我們對(duì)劇本與戲劇之間的關(guān)系便有了一個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)：就戲劇能否發(fā)生而言，劇本不是必需的，甚至是可以忽略和消除的，比如一個(gè)人模仿黑猩猩尋找食物的情景，即便是沒有一句臺(tái)詞，戲劇也是已經(jīng)發(fā)生了的；而就戲劇的好壞價(jià)值而言，劇本是必需的，是在戲劇活動(dòng)中占據(jù)著重要地位的絕不可忽略的因素，這也是謝晉、張藝謀等一些導(dǎo)演請(qǐng)知名作家寫劇本的原因?？梢赃@樣說，一部?jī)?yōu)秀的劇本對(duì)于一場(chǎng)成功的戲劇而言，是必要條件而不是充分條件。

[1]張先.戲劇藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[2]徐曉.中西當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)的探索[D].遼寧：遼寧師范大學(xué)，2012.

[3]陳世雄，周寧.20世紀(jì)西方戲劇思潮[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2000.

J804

A

1007-0125(2015)01-0012-02

王鳳霞教授主持的國(guó)家社科項(xiàng)目“清末民初‘新潮演劇’與中國(guó)戲劇觀念、格局的現(xiàn)代嬗變研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13BZW105。