戲曲視覺(jué)元素在二維動(dòng)畫短片創(chuàng)作中的創(chuàng)新

孫紅娟

〔摘要〕目前的二維動(dòng)畫短片創(chuàng)作講究高效高產(chǎn)，所以重心都放在如何使用電腦技術(shù)追求利益最大化，忽略了動(dòng)畫作品本身的視覺(jué)藝術(shù)效果。我們現(xiàn)在需要將具有地方特色的視覺(jué)元素融入動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)，將民族文化與現(xiàn)代科技結(jié)合，創(chuàng)作出更有民族特色的現(xiàn)代動(dòng)畫作品。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲動(dòng)畫短片視覺(jué)形式程式化

文化上的借鑒與傳承，并非空洞的概念。我們現(xiàn)在重新提出對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的繼承，其目的是為了更好地發(fā)展現(xiàn)代化的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，在繼承的同時(shí)我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，從傳統(tǒng)藝術(shù)元素中尋找動(dòng)畫語(yǔ)言并非照搬照抄，如果僅把一些傳統(tǒng)文化樣式、造型元素直接搬到動(dòng)畫片上，或許永遠(yuǎn)找不到與時(shí)代的對(duì)接點(diǎn)，也就無(wú)法找到動(dòng)畫的傳統(tǒng)文化基因1。所以傳統(tǒng)文化，如戲曲中的角色、舞臺(tái)美術(shù)、動(dòng)作不能直接應(yīng)用在二維動(dòng)畫短片的創(chuàng)作中，必須將其視覺(jué)元素提煉歸納成符號(hào)，將這些符號(hào)與動(dòng)畫形象結(jié)合，而設(shè)計(jì)出新的形象，這些動(dòng)畫形象不應(yīng)該停留在僅僅是提煉了戲曲元素中的色彩或者線條，而是應(yīng)該有自己獨(dú)特的生命，讓其成為一個(gè)卡通明星。

一、角色形象借鑒戲曲臉譜元素

一部好的動(dòng)畫短片之所以能夠吸引觀眾，其動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)至關(guān)重要。如何設(shè)計(jì)一個(gè)生動(dòng)的角色是動(dòng)畫首先要解決的問(wèn)題，除了角色外部形象特征的分析，還要考慮它的內(nèi)在性格。只有將角色了解清楚才能更好地去賦予角色合適的動(dòng)畫形象。這與戲曲臉譜有很大的相通之處，戲曲臉譜是按行當(dāng)分類的，不同的行當(dāng)臉譜造型不同，動(dòng)畫角色不同的人物，其造型方法也不一樣。

戲曲臉譜和動(dòng)畫角色都講究運(yùn)用夸張的造型方法，都是將圖案符號(hào)化，使得這些被大眾默認(rèn)的視覺(jué)符號(hào)傳達(dá)出角色本身具備的特點(diǎn)。如戲曲臉譜各行當(dāng)有其特定的臉譜制式，同一個(gè)行當(dāng)中也有極其細(xì)致的區(qū)分，如旦角分老旦、花旦、刀馬旦等，每個(gè)旦角有著其特定的面部造型特征。如戲曲中媒婆多畫八字眉、三角眼、太陽(yáng)穴貼上小膏藥，表現(xiàn)出其滑稽的形象特征。動(dòng)畫影片《天書(shū)奇譚》中，創(chuàng)作者為了使影片的角色形象更豐富，特意將三個(gè)狐妖設(shè)計(jì)成三種不同年齡、性別、性格特征的角色形象，并且借鑒了戲曲中三個(gè)不同行當(dāng)?shù)囊曈X(jué)元素。其中美女狐妖就是借鑒戲曲花旦造型方法，其造型是一個(gè)妖艷的女子，櫻桃小口、一雙鳳眼、瓜子臉、楊柳細(xì)腰，花枝招展，充分表現(xiàn)出其妖嬈多姿的形象特征。老狐貍則借鑒了丑旦的化妝方法，戲曲中丑角的臉譜采用了漫畫式的造型手法，只用黑白兩種顏色，勾畫集中在五官。劇中的老狐貍形象是一位老婆婆，滿頭白發(fā)，畫尖頭眼，眉間用細(xì)線勾畫皺紋，尖嘴顯示出其狡猾、詭計(jì)多端的性格特征。

二、場(chǎng)景設(shè)計(jì)借鑒戲曲舞臺(tái)的“寫意”手法

動(dòng)畫場(chǎng)景，是指“在動(dòng)畫總體造型創(chuàng)作中對(duì)單元空間環(huán)境的設(shè)計(jì)”。也就是動(dòng)畫畫面內(nèi)部除角色之外的生活場(chǎng)所、自然環(huán)境、社會(huì)背景、室內(nèi)陳設(shè)等等，是動(dòng)畫故事的發(fā)生地。

戲曲舞臺(tái)貫徹的原則是以人為重，將大部分精力放在戲曲角色的造型設(shè)計(jì)和身法動(dòng)作的表演之上。為了突出角色形象及其舞臺(tái)動(dòng)作，戲曲的舞臺(tái)布景特意簡(jiǎn)化，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，以“虛擬為主”。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上幾乎一切都是虛擬的，空空的舞臺(tái)上的一切現(xiàn)象獲知，都是靠人們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)戲曲所形成的程式化表演手段的理解。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響下，戲曲舞臺(tái)布景這種“意象”之美使之成為中國(guó)文化的一朵奇葩。

“隨著現(xiàn)代動(dòng)畫制作技術(shù)的日益成熟，在動(dòng)畫作品中出現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景的扮演成為可能，但是有時(shí)豐滿的形象占據(jù)想象的空間，與中國(guó)美學(xué)追求的‘意境背道而馳。因此，要在動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)中借鑒戲曲的‘虛景，通過(guò)引發(fā)情感，上升到‘意境，營(yíng)造出讓人回味無(wú)窮的景外之韻”。②如《三個(gè)和尚》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，對(duì)這種“虛”景運(yùn)用得淋漓盡致，充分利用了道具的作用，例如蒲團(tuán)、佛像，讓觀眾一看便知故事發(fā)生的場(chǎng)景是寺廟。

三、將戲曲的“程式化”運(yùn)用到動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)當(dāng)中

戲曲的最終目的是塑造典型的戲曲人物形象，而戲曲表演的最高的境界是形神兼?zhèn)?，通過(guò)動(dòng)作表演達(dá)到“以形寫神”。戲曲動(dòng)作幾乎都是基于生活動(dòng)作來(lái)抒發(fā)它的藝術(shù)特點(diǎn)。戲曲根據(jù)不同的行當(dāng)有其固定的表演套路，每個(gè)行當(dāng)?shù)膭?dòng)作必須嚴(yán)格按照其特定模式進(jìn)行，充分證明戲曲動(dòng)作的程式化藝術(shù)特征。如果將這些程式化、標(biāo)示性的動(dòng)作套式生硬地嫁接到動(dòng)畫創(chuàng)作當(dāng)中，就會(huì)使得動(dòng)畫角色的動(dòng)作缺乏生命活力，無(wú)法起到傳神的作用。因此，我們除了借鑒戲曲動(dòng)作的模式套路，應(yīng)該結(jié)合動(dòng)畫夸張的特性，在借鑒戲曲動(dòng)作的基礎(chǔ)上加以夸張的動(dòng)作設(shè)計(jì)從而強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)在的性格特點(diǎn)。

動(dòng)畫中角色的動(dòng)作也存在較強(qiáng)的程式化特點(diǎn)。在動(dòng)畫創(chuàng)作過(guò)程中，將其他的藝術(shù)形式直接借用到動(dòng)畫當(dāng)中，這是動(dòng)畫程式化最大的表現(xiàn)。動(dòng)畫，除了“畫”以外，如何“動(dòng)”是它與其他繪畫藝術(shù)最大的區(qū)別之一。成功的動(dòng)畫作品，其動(dòng)作設(shè)計(jì)是其靈魂所在。角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)要考慮角色的內(nèi)在和外在因素，如角色造型特點(diǎn)、性格特征以及角色的表情特點(diǎn)等眾多因素。只有充分考慮到動(dòng)畫角色的外在形象特征和內(nèi)在性格，才能設(shè)計(jì)出具有象征性的動(dòng)作語(yǔ)言。如《驕傲的將軍》，角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)都借鑒了中國(guó)京劇中角色行當(dāng)程式化的動(dòng)作。將軍戰(zhàn)后凱旋而歸，入畫時(shí)一步一頓昂首闊步的走路姿勢(shì)，緊扣音樂(lè)的節(jié)奏；食客點(diǎn)頭哈腰的諂媚樣；將軍聽(tīng)到贊賞時(shí)哈哈大笑的樣子，都是從京劇“大花臉”和“丑角”行當(dāng)?shù)某淌交瘎?dòng)作模式中得到借鑒。

四、創(chuàng)作手法應(yīng)該向“多元化”發(fā)展

美國(guó)動(dòng)畫片主要以改編其他國(guó)家文化資源為主，而本土文化資源很少。美國(guó)很多動(dòng)畫片都出自眾所周知的美國(guó)迪斯尼動(dòng)畫公司，迪斯尼公司非常擅長(zhǎng)借鑒其他國(guó)家的文化為其動(dòng)畫作品“服務(wù)”。1937年迪斯尼公司將德國(guó)的“白雪公主”請(qǐng)出了故事書(shū)，將其以動(dòng)畫的形式搬上了大銀幕，將人們心中的白雪公主賦予了生命。1998年迪斯尼又將中國(guó)古典文學(xué)中的木蘭形象再一次的搬上銀幕，將中國(guó)的古典文學(xué)進(jìn)行深度改編，給木蘭的形象重新包裝，從而獲得了全球范圍的收視風(fēng)暴。時(shí)隔十年，美國(guó)的夢(mèng)工廠再一次將中國(guó)國(guó)寶———大熊貓搬上了大銀幕，《功夫熊貓》的成功，再一次證明了美國(guó)動(dòng)畫行業(yè)的實(shí)力。《功夫熊貓》的主要角色是以中國(guó)的國(guó)寶“大熊貓”為原型，通過(guò)它與一群具有中國(guó)特色形象的卡通角色之間的故事詮釋了中國(guó)功夫的精髓。由此可見(jiàn)，動(dòng)畫創(chuàng)作應(yīng)該突破民族和國(guó)界的限制。

1978年以后，隨著中國(guó)國(guó)門的打開(kāi)，中國(guó)與世界各國(guó)的各種交流也隨之增多。不同國(guó)家的文化是相對(duì)的，它會(huì)呈現(xiàn)出不同的民族文化的多樣性和異質(zhì)性，我們應(yīng)該努力學(xué)習(xí)不同文化的新東西，利用其他文化與本民族文化的區(qū)別，不斷充實(shí)自己，學(xué)會(huì)如何揚(yáng)長(zhǎng)避短，借鑒其他民族文化有益的元素來(lái)為自己民族文化進(jìn)行充電，豐富自身文化。由此看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫短片的創(chuàng)作題材也不能再拘泥于中國(guó)本土的文化。在動(dòng)畫短片的創(chuàng)作中不能限定于僅僅保留中國(guó)自己的文化，既然美國(guó)等國(guó)家的動(dòng)畫創(chuàng)作能夠借鑒我們的古典名著，再加上自己國(guó)家的文化習(xí)慣，從而詮釋出全新的動(dòng)畫作品，那為什么我們不能借鑒國(guó)外先進(jìn)的動(dòng)畫制作理念以及國(guó)外的文化，中國(guó)動(dòng)畫要想在國(guó)際上占有一席之地，就要融合全球文化，使得中國(guó)的動(dòng)畫多元化，一定要打開(kāi)長(zhǎng)久以來(lái)封閉的狀態(tài)，不能再受民族國(guó)界的限制。

想要?jiǎng)?chuàng)作出具有中原特色的動(dòng)畫短片，在創(chuàng)作中不僅要去借鑒中原戲曲視覺(jué)元素，還要借鑒中原其他傳統(tǒng)藝術(shù)元素以及現(xiàn)代先進(jìn)的電腦技術(shù)，才能使動(dòng)畫作品不僅具有中原特色還不失現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式。

結(jié)語(yǔ)

如果動(dòng)畫創(chuàng)作不能根據(jù)當(dāng)前觀眾的喜好，固步自封，不推陳出新，那么它就會(huì)蛻化、衰亡，直至被一種新的藝術(shù)形式所替代。河南素有戲曲之鄉(xiāng)的美譽(yù)，舉凡昆弋花雅無(wú)不從中州大地的土壤中汲取滋養(yǎng)。河南人民也深深地喜愛(ài)著自己的民族藝術(shù)形式———戲曲。那么我們將中原戲曲的視覺(jué)元素運(yùn)用在動(dòng)畫短片創(chuàng)作中，必定適應(yīng)時(shí)代潮流，合乎群眾需要。（責(zé)任編輯尹雨）

注釋：

1黃玉珊：《動(dòng)畫電影探索》，臺(tái)灣：臺(tái)灣遠(yuǎn)流通出版社，1997年，笫23頁(yè)

2楊慧.戲曲元素對(duì)動(dòng)畫角色民族化的影響[D].山東大學(xué).2012.23，24頁(yè)

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