貝多芬《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章鋼琴的主體性地位及音樂表現(xiàn)

魏彥娜

〔摘要〕本文以貝多芬《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章為研究對象，對本樂章的曲式、主題進(jìn)行了詳細(xì)的分析，并結(jié)合曲式、主題等要素從音樂的戲劇性角色對比，論述鋼琴的主體性地位及音樂表現(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕貝多芬音樂表現(xiàn)戲劇性鋼琴主體性地位

貝多芬《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的特別之處，就是樂隊與鋼琴戲劇性的對話，樂隊與鋼琴聲部分別代表了兩個對立的形象。第二樂章雖然很簡短，但意義深刻，是貝多芬寫得最美的一個樂章。

一、第二樂章曲式分析及演奏中對音樂結(jié)構(gòu)的控制

第二樂章是稍快的行板（Andante con moto），e小調(diào)，2/4拍，無再現(xiàn)的單二部曲式。（見圖示）這一樂章雖然只有72小節(jié)，卻被認(rèn)為是貝多芬作品中最好、最富詩意的樂章之一。鋼琴與樂隊之間默契的對話形式無疑是這個樂章的獨(dú)特之處。

（一）弦樂隊與加弱音踏板的鋼琴所呈現(xiàn)的呈示段

呈示段（第1—13小節(jié)）由兩個樂句組成。第一樂句是1—5小節(jié)，由弦樂隊齊奏出威嚴(yán)的主題，力度為f，結(jié)束在主調(diào)e小調(diào)的屬音上，半終止樂句；第二樂句是6—13小節(jié)，由鋼琴奏出嘆息般的旋律，與樂隊形成了鮮明的對比。貝多芬強(qiáng)調(diào)在這里要用弱音踏板，這也是他在作品中使用弱音踏板的第一次。在演奏時，要控制手指的力度，奏出溫和、如歌的音色。這一樂句結(jié)束在e小調(diào)的主音上，屬于完滿終止。

（二）呈示段的復(fù)奏樂段

第14—26小節(jié)是呈示段的復(fù)奏樂段，這一復(fù)奏樂段的結(jié)構(gòu)與呈示段本身完全相同，只有調(diào)性發(fā)生了改變，音樂是在D大調(diào)上進(jìn)行。

（三）第二段

第二段（第27—38小節(jié)）包含兩個樂句。第一樂句樂隊的織體來自A樂段第一樂句的后半部分，鋼琴旋律以八分音符的上行和弦分解并逐漸漸強(qiáng)至七和弦結(jié)束。此時，鋼琴pp與樂隊f的力度對比要明確表現(xiàn)出來。第二樂句擴(kuò)展了規(guī)模，前半句與第一樂句的結(jié)構(gòu)相同，第33小節(jié)在樂隊兩音一組的級進(jìn)中推動了樂曲進(jìn)一步發(fā)展，調(diào)性回歸到e小調(diào)。這一段的鋼琴演奏猶如與樂隊在對答，表現(xiàn)出了越來越激動的情緒，演奏時要調(diào)動一切可能的手段來控制音色與把握音樂的情緒。

（四）第二段的復(fù)奏樂段

第二段的復(fù)奏樂段（第39—64小節(jié)）包含兩個樂句。樂隊的演奏與第二段材料完全相同，而鋼琴則是舒緩地從高音級進(jìn)下行的旋律線條，有如在與第二段三度上行的旋律相呼應(yīng)。第二樂句一共23個小節(jié)，其中第47—64小節(jié)是新的材料，是在原來的基礎(chǔ)上讓旋律有一個自由發(fā)展的空間，在第55小節(jié)樂譜上標(biāo)注了“due e poi tre corde”，意思是要放開弱音踏板。在演奏時，對踏板的運(yùn)用需多加注意，并且以漸強(qiáng)至ff的力度來演奏緊隨而來的長顫音。長顫音的出現(xiàn)，使樂曲的情緒到達(dá)最高點(diǎn)，隨后又逐漸消退，慢慢消失，回歸于原有的悲慟。在第60小節(jié)繼續(xù)踩下弱音踏板直到樂段結(jié)束。結(jié)束于e小調(diào)K64—V7-I的終止式。

（五）尾聲

第65—72小節(jié)是在終止式之后由樂隊奏出的8個小節(jié)的尾聲，主持續(xù)音由小提琴奏出，大提琴以pp的力度奏出主題動機(jī)，最后與鋼琴一起結(jié)束于e小調(diào)的終止式。音樂在此并沒有停止，而是經(jīng)過自由延長的處理后直接進(jìn)入終樂章。這在協(xié)奏曲的創(chuàng)作上是一個新的嘗試。

二、第二樂章主題分析及主題演奏詮釋

第二樂章由一個主題貫穿全曲。主題由兩個樂句構(gòu)成。第一樂句是由弦樂隊奏出嚴(yán)厲、低沉的旋律，它以下輔音與和弦分解為主要材料，同音反復(fù)為次要材料，結(jié)束在主調(diào)e小調(diào)的屬音上。這是一個開放式的樂句，以斷奏的形態(tài)演繹（見譜例1）。第二樂句由鋼琴獨(dú)奏，其氣息悠長，開始于主調(diào)e小調(diào)的屬和弦上，在和弦轉(zhuǎn)換中出現(xiàn)了重屬和弦與副屬和弦，通過一系列的臨時移調(diào)，最終又回到主調(diào)的主和弦上（見譜例2）。在演奏時要在每個和弦前做好充分的準(zhǔn)備，有控制地觸鍵，想象自己的手指像一個吸盤，每一個和弦要扎實(shí)但又要控制好力度地奏出。整個主題由樂隊與鋼琴的對話方式進(jìn)行，形成了鮮明的對比。這一主題性格突出，包含了復(fù)雜的內(nèi)容，情緒比較沉重。

三、第二樂章樂隊音色突出鋼琴主體性地位

《第四鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章很簡短，只有七十二個小節(jié)，卻是貝多芬慢板樂章的經(jīng)典之作，是鋼琴協(xié)奏曲的審美典范。這一樂章以貝多芬所喜愛的對話性原則為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展，兩個對比性形象，貫穿于整個樂章。樂隊在整個第二樂章沒有采用宏大的配器，去掉了所有的管樂和定音鼓，只用了簡潔而明晰的弦樂與主奏鋼琴對話，并且弦樂聲部在與主奏鋼琴的對話中逐漸退居到次要地位，力度由f—p—pp，主奏鋼琴的力度則反之，由pp—p—ffm。運(yùn)用樂隊音色的簡潔與明晰而突出鋼琴的音色及其主體性地位的創(chuàng)作手法是本樂章的獨(dú)特之處。

弦樂隊奏出的嚴(yán)厲的斷奏主題：（見譜例1）

譜例1

鋼琴以嘆息般的語氣對答非常抒情的主題，貝多芬要求在這里踩弱音踏板，強(qiáng)調(diào)鋼琴樂句如歌的性質(zhì)：（見譜例2）

譜例2

從以上譜例可以很明顯地看出，兩個對比的形象一個用斷奏一個用連奏，孕育著一種標(biāo)題性的構(gòu)思。因此，有人把這一樂章解釋為希臘神話中奧菲士去地獄解救艾弗里吉卡時與那些阻撓他的惡魔之間的對話，并用音樂去馴服惡魔，這種解釋是把弦樂器奏出的旋律比作是地獄里的惡勢力，鋼琴是正義的象征，在鋼琴與弦樂不斷的對答中，弦樂的氣勢逐漸退去，鋼琴最終勝利，說明音樂的力量是強(qiáng)大而戰(zhàn)無不勝的。在樂曲弦樂隊與鋼琴的對答中，我們可以看到，鋼琴嘆息般的聲音越來越寬廣有力，它那激動的顫音和樂句都很富于激情。

與《第三鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章樂隊音色相比較，《第三鋼琴協(xié)奏曲》的管弦樂參與了演奏，但是全部加上了弱音器，好像是怕破壞樂曲的氣氛才這么小心翼翼地演奏，樂隊在演奏時刪除了單簧管、豎笛、小號和定音鼓等樂器。說明貝多芬在創(chuàng)作《第三鋼琴協(xié)奏曲》的時候已經(jīng)在有意識地試探如何突出鋼琴的主體性地位，到《第四鋼琴協(xié)奏曲》時這個理念已經(jīng)逐漸成熟，在整個第二樂章中樂隊沒有用管弦樂和定音鼓，只用到了弦樂，樂隊的音響進(jìn)一步漸弱，隨著音樂的發(fā)展突出了鋼琴的主體性地位。（責(zé)任編輯尹雨）

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