東莞木魚歌《三娘汲水》片段音樂學(xué)分析

梁寶忠+黃瓊

〔摘要〕東莞木魚歌《三娘汲水》片段屬于“說唱音樂”中的“彈詞”類曲種，表現(xiàn)了封建社會女性所經(jīng)歷的悲慘生活；屬于D宮系統(tǒng)的b羽五聲調(diào)式，曲式結(jié)構(gòu)為單二部曲式；音樂片段的句法比較自由，主要使用了變奏的旋律發(fā)展手法；有可能產(chǎn)生于民國時(shí)期，帶有“悲情風(fēng)格”并呈現(xiàn)出“悲傷之美”。

〔關(guān)鍵詞〕東莞木魚歌三娘汲水結(jié)構(gòu)旋律悲傷

東莞木魚歌《三娘汲水》（參見文中譜例）是筆者于2013年6月在東莞市寮步鎮(zhèn)做田野1時(shí)采集到的東莞民間音樂。這首木魚歌的旋律自然流暢、唱詞通俗易懂、伴奏豐富靈活，形象地描繪了女主人公的悲慘境遇，所以一直受筆者喜愛。目前，與對西方藝術(shù)歌曲進(jìn)行分析研究的情況相比較，學(xué)界對我國民間說唱音樂進(jìn)行分析研究的案例則相對較少，這種狀況對于我們挖掘、整理、研究、保護(hù)民族音樂文化遺產(chǎn)和弘揚(yáng)民族音樂文化都是極為不利的，所以文章想借對這部音樂作品的研究來表明筆者對民間音樂的研究態(tài)度，以期拋磚引玉之效。

一、曲種類別

東莞木魚歌《三娘汲水》如果從民間音樂的曲種分類上講，屬于“說唱音樂”；說唱又叫曲藝，是由我國古代民間的口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)長期發(fā)展演變而形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。它是用來講唱?dú)v史、傳說、故事的藝術(shù)體裁，是音樂、文學(xué)和表演相結(jié)合的綜合藝術(shù)形式。說唱音樂以敘述功能為主，兼有抒情功能，并有與語言音調(diào)密切結(jié)合的特征。2

如果再作進(jìn)一步的劃分，木魚歌《三娘汲水》屬于說唱音樂中的“彈詞”類，彈詞的演唱者自彈自唱。主奏樂器為書弦（一種有堂音的小三弦）或琵琶（有時(shí)加用二胡、阮、箏等），流行于中國南方。如蘇州彈詞、揚(yáng)州彈詞、長沙彈詞等。一般認(rèn)為，彈詞是由唐代變文演化而來。元末楊維禎所作的《四游記彈詞》（即俠游、仙游、夢游、冥游），是現(xiàn)知最早以“彈詞”命名的唱本。明代中葉，彈詞在江浙一帶已相當(dāng)盛行3。

《三娘汲水》為“彈詞”類中的木魚歌，木魚歌是明末清初起流行于廣東珠江三角洲一帶，用粵方言演唱的民間說唱音樂形式。元末明初，唐代的變文、寶卷在江南地區(qū)嬗變成“彈詞”，流入廣東則形成了木魚歌。木魚歌的歌唱者大致可以分為兩類，一類是業(yè)余愛好者，另一類是職業(yè)藝人。第一類業(yè)余愛好者為普通老百姓，在這些人士中婦女是其主要構(gòu)成；第二類是職業(yè)藝人，他們大都是盲人。木魚女盲藝人，粵人呼為“盲妹”，男性盲藝人稱“盲公”。4他們的行為不為自娛或消遣，而是生計(jì)所迫。唱木魚歌時(shí)多用二胡、古箏、琵琶、三弦等弦樂器進(jìn)行伴奏，也可用竹板或木魚做擊節(jié)之用。

二、唱本與歌詞內(nèi)容

東莞木魚歌《三娘汲水》的唱本是藝人們將“四大南戲”之一、元代南戲作品《白兔記》（又稱《劉知遠(yuǎn)白兔記》）改編而成的。故事敘述了女主人公三娘隨兄長和嫂嫂一起生活。兄嫂為人惡毒，設(shè)下奸計(jì)，迫使三娘的丈夫離家遠(yuǎn)去。三娘慘遭兄嫂虐待，過著牛馬不如的日子，甚至臨盆，亦要在磨房中產(chǎn)子。兄嫂惟恐外甥將來爭奪家產(chǎn)，把心一橫，把嬰孩拋下河中，免除后患。故事描述了封建社會女性所經(jīng)歷的悲慘生活。

《三娘汲水》片段的歌詞內(nèi)容大意：哎，世人不要像我一樣嫁給了劉知遠(yuǎn)這樣的人，去了荊州后就不知道回家看看。哎，我的大哥對我也不好，對嫂子言聽計(jì)從，讓我整天在磨坊里面勞累。兩聲嘆息和通俗易懂的語言把女主人公三娘在家中所受的虐待真切地表達(dá)了出來，使聽者對主人公悲慘的境遇產(chǎn)生了深刻的同情。

三、調(diào)式、曲式、唱腔結(jié)構(gòu)和腔調(diào)

1、調(diào)式：東莞木魚歌《三娘汲水》片段屬于D宮系統(tǒng)的b羽五聲調(diào)式，全曲以“3、2、1、6”這四個(gè)骨干音所構(gòu)成的旋律音調(diào)作為原始素材來發(fā)展音樂。

2、曲式：《三娘汲水》片段有34小節(jié)，曲式為單二部曲式，結(jié)構(gòu)劃分參見下表：

3、唱腔結(jié)構(gòu)：《三娘汲水》的唱腔結(jié)構(gòu)屬于單曲體，單曲體的唱段由一個(gè)基本音調(diào)無限變化反復(fù)構(gòu)成。這種說唱音樂結(jié)構(gòu)類型的最早記載是唐五代的變文。以后又有宋代的鼓子詞、唱貨郎兒、陶真、涯詞，元明時(shí)期的寶卷、詞話，明清時(shí)期的彈詞、鼓詞等等。5

4、腔調(diào)：木魚歌的腔調(diào)有兩種：一種是苦喉腔又稱梅花腔，曲調(diào)沉郁，適于表現(xiàn)纏綿悲惻之情，如《金葉菊》、《花箋記》和《三娘汲水》等；另一種是本腔又稱正腔，曲調(diào)爽朗，適于表現(xiàn)歡快喜悅的情緒；如《鋪床歌》、《家鄉(xiāng)民謠自彈唱》以及《逢春花開》等。6據(jù)筆者對木魚歌唱腔的研究分析來看，木魚歌之中的“苦喉腔”居多，從而形成了木魚歌獨(dú)特的“悲情風(fēng)格”。7

四、句法及旋律發(fā)展手法

東莞木魚歌《三娘汲水》片段的句法結(jié)構(gòu)比較自由，主要使用了變奏的旋律發(fā)展手法。整個(gè)樂曲源于旋律音調(diào)“3、2、1、6”，四個(gè)樂句a、b、c、d和中間插入的三弦的音調(diào)都是在保持幾個(gè)骨干音的情況下對這個(gè)音調(diào)進(jìn)行變奏式的發(fā)展。在第一段，樂句a的前后兩部分是各自通過對這個(gè)基本音調(diào)進(jìn)行變奏而產(chǎn)生的，樂句a起句時(shí)拖長的下滑音#f1使這個(gè)樂句特色鮮明，中間插入的三弦的音調(diào)通過引入提煉出來的b-#f1的五度跳進(jìn)使這個(gè)間奏更加靈動和充滿活力；樂句a和b之間的三弦的音調(diào)是通過對原始音調(diào)逆行變化而發(fā)展出來的“6、1、2、3、5”的旋律進(jìn)行，這樣會使間奏更具新意和發(fā)展的動力；樂句b的前后兩部分與樂句a的旋律手法相同，中間的樂器間奏通過把五度上跳變?yōu)槲宥认绿纬闪艘魳返陌l(fā)展和動力。

第一段與第二段之間的連接部分形成了較大的發(fā)展，在綜合前幾個(gè)間奏片斷動機(jī)因素的基礎(chǔ)之上，引入小六度上跳然后迂回下行至主音，使激動的情緒得以自然緩解。在第二段，樂句c和d的旋律發(fā)展手法與第一段基本相同，需要指出的是在進(jìn)入樂曲高潮階段的樂句c的前半部分不僅綜合了人聲和器樂的動機(jī)因素，如簡化的音調(diào)和五度上跳，還通過引入連續(xù)的上跳、形成較長的拖腔以及切分節(jié)奏的使用使第二段發(fā)展和對比的特征更加鮮明，這也是形成兩段結(jié)構(gòu)的一個(gè)主要原因；間奏后人聲的切分結(jié)構(gòu)源于上半句，使這一新的因素得到了強(qiáng)調(diào)；樂句d是以對比句的形式出現(xiàn)的，但是還是通過對原始音調(diào)素材進(jìn)行變化來發(fā)展音樂的。變奏的旋律發(fā)展手法使這個(gè)音樂片段的音樂素材更加集中而音樂內(nèi)容又新穎有趣，從而提升了這段音樂的藝術(shù)價(jià)值和魅力。

五、源起考證及審美特征

東莞木魚歌《三娘汲水》具體從什么時(shí)候開始流行現(xiàn)在已經(jīng)很難考證了，筆者只能從現(xiàn)在僅有的文獻(xiàn)資料做出如下的認(rèn)識：1.民國時(shí)期醉經(jīng)書局出版了由明傳奇《白兔記》改編的木魚書《三娘汲水》，目前還未發(fā)現(xiàn)醉經(jīng)書局出版的這本木魚書唱本；2.木魚歌興盛的時(shí)期大約是在解放前，受“文革”與電子科技等因素的影響，20世紀(jì)80年代木魚歌迅速衰落；3《.三娘汲水》講述的是唐朝的故事，反映的完全是封建社會的思想道德觀念，迎合了解放前市井民眾的審美趣味。所以，只能進(jìn)行大致地推測認(rèn)為，這部木魚歌有可能產(chǎn)生于民國時(shí)期。

東莞木魚歌《三娘汲水》片段是典型的說唱音樂，嘆腔的使用、下行的音調(diào)以及悲傷的唱詞內(nèi)容使木魚歌形成了獨(dú)特“悲傷之美”。正如日本著名小說家、諾貝爾文學(xué)獎的獲得者川端康成（1899-1972）所說“藝術(shù)的極致是悲”，只有“悲”才可以激發(fā)人性中最柔弱而又最美好的“憐憫之心”和“仁愛之心”，并可以使人們對藝術(shù)的感知與體會和對審美的認(rèn)識與領(lǐng)悟達(dá)到一種巔峰狀態(tài)，顯示出人類所獨(dú)有的一種本質(zhì)力量?！耙员癁槊馈痹谥袊幕囆g(shù)發(fā)展史上有著較為深遠(yuǎn)的歷史淵源，而木魚歌中對悲劇情景、情感和內(nèi)容的刻意強(qiáng)調(diào)，則既是古時(shí)文人和藝人的審美趣好，其實(shí)也是中國民間文學(xué)和民間音樂敘事方式的重要的審美特征。10

結(jié)語

總之，東莞木魚歌《三娘汲水》片段體現(xiàn)出了以下幾個(gè)方面的風(fēng)格與特征：1.《三娘汲水》片段屬于“說唱音樂”中的“彈詞”類曲種，表現(xiàn)了封建社會的女性所經(jīng)歷的悲慘生活；2.音樂片段屬于D宮系統(tǒng)的b羽五聲調(diào)式，曲式結(jié)構(gòu)為單二部曲式；3.音樂片段的句法比較自由，主要使用了變奏的旋律發(fā)展手法；4.木魚歌《三娘汲水》有可能產(chǎn)生于民國時(shí)期，帶有“悲情風(fēng)格”并呈現(xiàn)出“悲傷之美”。筆者想借對這部音樂作品的分析研究來為挖掘、整理、研究、保護(hù)民族音樂文化遺產(chǎn)和弘揚(yáng)民族音樂文化盡一份自己的綿薄之力。

（責(zé)任編輯：楊建）

注釋：

1 2012年11月筆者參與了2011年廣東省育苗工程（人文社科）項(xiàng)目“東莞木魚歌的田野調(diào)查與研究”，并于隨后的兩三年內(nèi)奔赴于東莞市的各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村采集東莞木魚歌及相關(guān)資料；《三娘汲水》片段的提供者是東莞市寮步鎮(zhèn)村民石路光.

2周青青：《中國民間音樂概論》[M]，北京：人民音樂出版社. 2003年8月（第1版），第75頁.

3中國大百科全書總編輯委員會《音樂·舞蹈》編輯委員會中國大百科全書出版社編輯部編.《中國大百科全書》（音樂·舞蹈卷）[M].北京：中國大百科全書出版社出版發(fā)行. 1992年4月（第1版），第540頁.

4任百強(qiáng)著.《廣東木魚說唱史研究》[M].北京：中國評論學(xué)術(shù)出版社. 2010年8月（第1版），第49頁.

5周青青：《中國民間音樂概論》[M]，北京：人民音樂出版社. 2003年8月（第1版），第84頁.

6任百強(qiáng)著.《廣東木魚說唱史研究》[M].北京：中國評論學(xué)術(shù)出版社. 2010年8月（第1版），第124頁.

7“悲情風(fēng)格”指木魚歌蘊(yùn)含著“令人感泣沾襟”的凄美、悲楚等獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。（參見黃瓊梁寶忠：《東莞木魚歌的悲情風(fēng)格》，載于《藝?！穂J]， 2014（8），第83頁.）

8任百強(qiáng)著.《廣東木魚說唱史研究》[M].北京：中國評論學(xué)術(shù)出版社. 2010年8月（第1版），第272頁.

9“無產(chǎn)階級文化大革命”的簡稱，是指1966年5月至1976年10月由毛澤東錯(cuò)誤發(fā)動和領(lǐng)導(dǎo)、被林彪和江青兩個(gè)反革命集團(tuán)利用、給中華民族帶來嚴(yán)重災(zāi)難的政治運(yùn)動。文革對中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)造成了很大的沖擊和破壞。

10黃瓊梁寶忠：《東莞木魚歌的悲情風(fēng)格》，載于《藝海》[J]，2014（8），第85頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]周青青著.《中國民間音樂概論》[M].北京：人民音樂出版社. 2003年8月（第1版）.

[2]中國大百科全書總編輯委員會《音樂·舞蹈》編輯委員會中國大百科全書出版社編輯部編.《中國大百科全書》（音樂·舞蹈卷）[M].北京：中國大百科全書出版社出版發(fā)行. 1992年4月（第1版）.

[3]任百強(qiáng)著.《廣東木魚說唱史研究》[M].北京：中國評論學(xué)術(shù)出版社. 2010年8月（第1版）.

[4]黃瓊梁寶忠.《東莞木魚歌的悲情風(fēng)格》，載于《藝?！穂J]，2014 （8）.

[5]《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成·廣東卷》編輯委員會.《中國民間歌曲集成·廣東卷》[M]，中國ISBN中心出版， 2005年7月（第1版）.

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[9]東莞群眾藝術(shù)館編.《東莞木魚書》[M].北京：大眾文藝出版社，2006年6月（第1版）.

[10]東莞群眾藝術(shù)館編.《東莞木魚書》[M].北京：大眾文藝出版社，2007年6月（第1版）.

[11]東莞群眾藝術(shù)館編.《東莞木魚書》[M].北京：大眾文藝出版社，2008年11月（第1版）.

[12]東莞群眾藝術(shù)館編.《東莞民間歌曲集成》[M].廣州：花城出版社，2009年9月（第1版）.