從哥特文學(xué)的分身主題看芥川龍之介的《地獄變》

內(nèi)容摘要：芥川龍之介的的短篇小說《地獄變》，評(píng)論界對(duì)于此作品分析主要有兩個(gè)主張：一、圍繞“藝術(shù)至上”這一主題，突出強(qiáng)調(diào)追求藝術(shù)的至上境界須不惜任何代價(jià)，應(yīng)放棄人間的一切人倫和情感，是一部唯美主義作品;二、以畫師良秀的悲劇性一生揭露現(xiàn)實(shí)“地獄”的悲慘，揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷，是一部批判現(xiàn)實(shí)主義作品。本文跳脫出對(duì)于《地獄變》的主題情感研究，引入哥特文學(xué)中“分身”這一表現(xiàn)形式，通過對(duì)《地獄變》具體文本中“良秀”和“猴子”的形象分析，以全新的視角解讀《地獄變》。

關(guān)鍵詞：“良秀” “猴子” 分身

一.芥川龍之介與哥特文學(xué)

芥川龍之介是20世紀(jì)初日本“新思想派”最重要的代表作家，集新現(xiàn)實(shí)主義、新理智派和新技巧派文學(xué)特種于一身，他發(fā)展了日本的短篇小說文學(xué)類型，借鑒、吸納了西方現(xiàn)代小說的文學(xué)樣式。哥特小說與芥川龍之介之間的聯(lián)系，最具象表現(xiàn)于芥川龍之介的隨筆《近期的幽靈》。在隨筆《近期的幽靈》中，歷數(shù)英美小說中的幽靈，述及英國作家華爾浦（名著《奧特朗托城堡》的作者）、安·拉德克里夫、馬杜林（小說《流浪者梅莫斯》影響了巴爾扎克和歌德）以及冠之以“修道士”綽號(hào)的劉易斯，述及司各特、利頓、霍格以及美國的愛倫·坡和霍桑等。[1]其中多為著名的哥特小說家，由此可見芥川龍之介與哥特小說的淵源。

關(guān)于芥川藝術(shù)觀的形成及有意識(shí)的創(chuàng)作這一方面，影響最大的要數(shù)西方作家愛德華·艾倫·坡（1809-1849），美國的詩人、小說家。艾倫·坡是一個(gè)唯美主義者，極為重視作品的“整體效果”。二人之間雖然相隔百年，但是無論是在藝術(shù)上，還是在作品特質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度和主張等方面，都有很多的相似之處。[2]芥川龍之介在作為短篇作家和批評(píng)家的愛德華·艾倫·坡身上找到許多共鳴，曾有評(píng)論家說，“坡的最偉大之處在于他是第一個(gè)開掘人類意識(shí)最深處幽暗領(lǐng)域的人”。[3]而芥川龍之介的作品也多以揭發(fā)人性的本質(zhì)為主題。愛德華·艾倫·坡的詩歌與小說都具有鮮明的哥特體特點(diǎn)，他是使哥特小說朝內(nèi)在化方面發(fā)展最突出的作家。在哥特小說發(fā)展上，他最為重要的是把道德探索同心理探索有機(jī)的結(jié)合起來。[4]《黑貓》與《紅死病假面》就是他作品中最典型的哥特作品。

哥特小說被評(píng)論家們稱之為“黑色浪漫主義”（dark romanticism）。所謂的“黑”主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：在情節(jié)上，它濃墨重彩地渲染暴力與恐怖;在主題上，它不像一般浪漫主義那樣從正面表達(dá)其理想的社會(huì)、政治和道德觀念，而主要是通過揭示社會(huì)、政治、宗教和道德上的邪惡，解釋人性中的陰暗來進(jìn)行深入的探索，特別是道德上的探索。[5]而且哥特小說的重要源泉是《圣經(jīng)》和基督教傳說，特別是關(guān)于地獄的傳說。貫穿哥特小說始終的主線是表現(xiàn)善惡沖突，進(jìn)行道德探索。芥川龍之介的作品《地獄變》在情節(jié)和主題上都非常符合上述兩點(diǎn)，不論是《地獄變》屏風(fēng)的內(nèi)容還是“良秀”創(chuàng)作《地獄變》的過程全都充斥著血腥與恐怖，由此刻畫出一幅人間地獄。哥特小說中的人物應(yīng)對(duì)矛盾通常表現(xiàn)出雙重人格以及分裂自我的創(chuàng)作特點(diǎn)，本文試圖引入哥特小說中“分身”這一表現(xiàn)形式概念，從全新視角探究芥川龍之介《地獄變》中“良秀”與“猴子”這兩個(gè)形象之間的關(guān)系，對(duì)其進(jìn)行分析探究，以考證其內(nèi)在聯(lián)系和代表深意。

二.“猴子”與“良秀”的形象分析

通過《地獄變》小說情節(jié)的發(fā)展，可以分為三個(gè)部分：一、創(chuàng)作《地獄變》屏風(fēng)之前;二、創(chuàng)作《地獄變》屏風(fēng)過程中;三、《地獄變》屏風(fēng)的最終完成。

第一部分是“良秀”創(chuàng)作《地獄變》之前的情節(jié)。在小說開頭，有一段對(duì)“良秀”的描寫：

從外表上看，他不過是一個(gè)身材矮小、骨瘦如柴的老頭兒，一副令人生厭的樣子。他晉謁堀川府的時(shí)候，時(shí)常穿著一身淡褐色布衣禮服，頭戴一頂軟烏帽，但形容卻極其寒酸猥瑣。不知為何，他偌大一把年紀(jì)卻又一副紅唇，這情形與其年齡十分不符，直叫人覺得那副嘴臉有如野獸，于是更加著人厭惡?！郎嫌心强谥袩o德之人，說良秀的一舉一動(dòng)頗像猴子，于是給他取了個(gè)諢名叫“猴子阿秀”。[6]

這一段描述最后一句，直接寫明“良秀”的諢名為“猴子阿秀”，而從后文中，我們也能知道波丹國進(jìn)獻(xiàn)的猴子，由堀川府上的小公子取名為“良秀”。名稱是每個(gè)個(gè)體給定的特定名稱符號(hào)，是通過語言文字信息區(qū)別個(gè)體差異的標(biāo)志。身為人的“良秀”和“猴子”卻有著一樣的名稱，芥川通過名稱直觀的將“良秀”與“猴子”聯(lián)系在了一起。由此再細(xì)細(xì)品味這一段文字，就會(huì)發(fā)現(xiàn)形式上這是對(duì)“良秀”的外形體貌和衣著進(jìn)行描寫，但是描寫中“身材矮小、瘦骨如柴”，“穿著一身淡褐色布衣禮服，頭戴一頂軟烏帽”，有著“一副紅唇”的描寫，不由得使人聯(lián)想起被馴化的猴子穿著衣服時(shí)的模樣。將身為人的“良秀”描寫成猴子的形象，甚至和“猴子”有著相同的名稱，寓意可謂諷刺。而正是此處一開始就鮮明的表明了芥川的寫作態(tài)度：“良秀≈猴子”。

《地獄變》中“良秀”與“猴子”并沒有實(shí)際的聯(lián)系，“良秀”與“猴子”間的紐帶是良秀的女兒，透過這位少女，沒有實(shí)際關(guān)聯(lián)的“良秀”與“猴子”有了交接點(diǎn)。良秀的女兒第一次遇到“猴子”，為它求情時(shí)說過這樣一句話：“再者說，既然它的名字叫良秀，就如同見到家父因錯(cuò)受罰一般，我這做女兒的豈有坐視不管之理啊。”[7]說者雖然無心，但是芥川的此處對(duì)話設(shè)計(jì)卻是有其用心，身為人女為一個(gè)畜生求情，卻說出這樣的理由，既表現(xiàn)出少女身為人仆的無可奈何，也再一次點(diǎn)出“良秀≈猴子”。

在沒有遇到良秀的女兒之前，芥川對(duì)于猴子的描寫著重于其作為畜類的行為，如：攀援庭院中的松樹;弄臟房間里的榻榻米;偷橘子吃等。而自從良秀的女兒與“猴子”親近起來之后，芥川筆鋒一轉(zhuǎn)，對(duì)“猴子”的描寫通了人性。如：它整日不離少女左右;良秀的女兒偶患風(fēng)寒臥床不起時(shí)，它陪伴枕邊，仿佛惦念其病情而神情憂心;少女蒙受賞賜之時(shí)，猴子有樣學(xué)樣將大人賞賜的紅襯衫畢恭畢敬舉過頭頂?shù)龋乙虼诵『镒佑懙昧舜蠹业臍g喜。“猴子”活生生的由一只討人厭被人追打捉弄的畜類，搖身一變變得討人喜歡而通了人性。endprint

第一部分對(duì)于“良秀”的描寫，濃墨重彩的描寫了他的繪畫技藝，而且強(qiáng)調(diào)了他的冷傲而不通人情，卻唯獨(dú)對(duì)女兒充滿人情之愛，甚至為了女兒不顧尊卑之別反抗大人，懇請(qǐng)其放還女兒回家。

繪制《地獄變》屏風(fēng)之前，“良秀”雖因?yàn)槠涑裁撍椎睦L畫技巧而性格冷傲脫離人群為人厭惡，但是卻仍對(duì)唯一的女兒充滿父愛之情而不惜反抗權(quán)貴;“猴子”自從跟隨在良秀女兒身邊，由一個(gè)野性難馴的畜類而變得討人喜歡通曉人情。

第二部分轉(zhuǎn)入“良秀”的《地獄變》創(chuàng)作，芥川在這一部分首先使用了倒敘的方式娓娓講述了《地獄變》屏風(fēng)的慘烈內(nèi)容，而正是以此為風(fēng)水嶺，對(duì)“良秀”和“猴子”的形象描寫發(fā)生了巨變。“良秀”在繪制《地獄變》過程中，或者說是他一旦拿起畫筆便完全陷入沉迷忘我的境界，完全忘記了疼愛的女兒。在這里芥川用了大量的篇幅描寫“良秀”為了繪畫創(chuàng)作而嘔心瀝血甚至變得瘋魔癲狂，為了還原繪畫的真實(shí)變得冷漠無情，無所不用其極。而與此同時(shí)，良秀的女兒的境遇則變得愈發(fā)慘淡，在此芥川用隱晦的言語描述了少女的遭遇，卻對(duì)于“猴子”的行為進(jìn)行了詳細(xì)生動(dòng)的描寫。芥川從第三人視角描述了“猴子”向其瘋狂求救，以及在良秀的女兒獲救之后，像人一樣兩手拄地，畢恭畢敬的連連叩頭致謝。在這一階段，“良秀”的父愛被對(duì)藝術(shù)的狂熱暫時(shí)取代，而“猴子”此時(shí)變成為良秀女兒的守護(hù)者，代替“良秀”守衛(wèi)保護(hù)著良秀的女兒。

第三部分是《地獄變》的最終完成，最高潮一幕是火燒蒲葵葉車。當(dāng)“良秀”認(rèn)出被捆綁著的少女是自己的女兒時(shí)，奮不顧身的向車子奔去，卻在火勢(shì)驟起的當(dāng)口停下腳步，雙目圓睜，嘴角扭曲，面部肌肉抽搐不止，可見其內(nèi)心的恐懼、悲哀和震驚。面對(duì)燃燒的蒲葵葉車，“猴子”的表現(xiàn)是：

從御所房頂徑直躍進(jìn)熊熊燃燒的車中。在那被燒毀塌落的朱漆格窗中，抱住了倒仰其間的少女的肩頭，同時(shí)，從那彌漫的煙霧之中傳出裂帛一般撕心裂肺的哀叫，其聲悠長(zhǎng)。接著又是第二聲、第三聲。[8]

“猴子”對(duì)少女不離不棄，共同葬身于火海。而接下來，對(duì)于“良秀”的一段描寫，令人心驚：

方才還如同墜入地獄般痛苦無比的良秀，此刻卻在他皺紋密布的臉上煥發(fā)出一種無法形容的光輝，恰似一種神情朦朧的法悅的光輝?！路鹪谒难壑幸巡灰姃暝廊サ呐畠?，而只有美麗的烈火和烈火中備受苦難的女子的身影，而且這幅景象使他內(nèi)心感到無比欣悅。[9]

此后，“良秀”就一味埋頭畫那扇屏風(fēng)。而在完成《地獄變》屏風(fēng)的第二天夜里，“良秀”懸梁自盡了?！傲夹恪痹诿鎸?duì)掙扎死去的女兒和完成《地獄變》這一最高杰作之間，選擇了后者，完全舍棄了作為父親的情感，而投身于藝術(shù)，在他的心中，藝術(shù)是至高無上的。而“猴子”則完全舍棄了畜類的怕火本能，為了良秀的女兒投身火海，舍棄生命。

三.分身

《地獄變》中“良秀”和“猴子”是兩個(gè)沒有實(shí)在關(guān)聯(lián)的存在，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，作者從外形和名稱這兩個(gè)用以區(qū)別個(gè)體的要素出發(fā)，將“良秀≈猴子”。通過良秀的女兒這一個(gè)關(guān)鍵紐帶，清晰的描寫出兩條線索：“良秀”在追逐藝術(shù)創(chuàng)作的過程中迷失了父愛和人性，甚至為了完成《地獄變》屏風(fēng)而完全舍棄人性本能;而“猴子”則擺脫畜類本能，陪伴少女，承擔(dān)起父親的角色，成為良秀女兒的保護(hù)者，甚至為她舍棄生命。

哥特小說的顯著創(chuàng)作特點(diǎn)是：作品中人物應(yīng)對(duì)矛盾表現(xiàn)出雙重人格以及分裂自我的創(chuàng)作特點(diǎn)，在社會(huì)利益面前，個(gè)人欲望為之束縛，由此個(gè)體為之分化，自我身份發(fā)生缺失，從“分身”這個(gè)概念出發(fā)，我們可以從這一個(gè)角度來解析“良秀”和“猴子”的相互關(guān)系。

“良秀”在小說中主要有兩個(gè)社會(huì)身份：畫家和父親，他的內(nèi)心有兩種情緒：一、對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的追求;二、做為一個(gè)人本能的父女情感和道德責(zé)任，當(dāng)二者發(fā)生矛盾與沖突時(shí)，當(dāng)“良秀”對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)作欲望超出父女之情，“良秀”作為父親的本能與道德責(zé)任從他體內(nèi)分化出來，轉(zhuǎn)嫁到“猴子”身上。這一過程，是一個(gè)割舍人性的過程，當(dāng)“良秀”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的渴望達(dá)到頂點(diǎn)，他拋棄了人性本能和人倫道德，心理發(fā)生了徹底的扭曲。“良秀”與“猴子”的分身關(guān)系，是一種作品創(chuàng)造出的理想境界，“良秀”這一個(gè)體中的人性與藝術(shù)創(chuàng)作欲在面對(duì)矛盾糾結(jié)中割裂了自我。

“良秀”追求藝術(shù)割舍人類的道德情感，而“猴子”作為“良秀”割舍出來的分身，充當(dāng)擔(dān)任人性的良善與責(zé)任感的角色?！傲夹恪痹谒囆g(shù)創(chuàng)作與父愛發(fā)生矛盾時(shí)選擇了前者，割舍了作為父親的情感與責(zé)任，這是一個(gè)矛盾糾結(jié)的過程，是一個(gè)逐漸割舍的過程?！昂镒印笔亲髡咴O(shè)計(jì)創(chuàng)作出的形象，“猴子”替代了“良秀”逐漸割舍的人性本能。

“猴子”在“良秀”創(chuàng)作“地獄變”這一作品的最終，抱著良秀的女兒死去。“猴子”的毀滅也象征著“良秀”唯一的人情之愛的泯滅，“良秀”為藝術(shù)創(chuàng)作割舍了人性，完成了《地獄變》屏風(fēng)。但是完成的《地獄變》屏風(fēng)就能代表他所追求的“最高的藝術(shù)”了嗎？割舍了人性的“良秀”又能坦然的繼續(xù)追求創(chuàng)作“至上的藝術(shù)”了嗎？正如小說中橫川和尚所說的那樣：“不論藝道如何高明，然為人之道，若違反人倫五常，便應(yīng)打入地獄?！薄傲夹恪钡慕Y(jié)局以自殺告終。

四.“分身”和芥川龍之介

藝術(shù)是崇高的美好的，親情與道德則是最基礎(chǔ)的人性的東西，但是當(dāng)“猴子”死去后，“良秀”最終也沒能夠達(dá)到藝術(shù)的頂點(diǎn)，他的藝術(shù)之路在喪失人性后，無疾而終，最終走向滅亡。其實(shí)反映出一個(gè)要點(diǎn)，那么就是人的個(gè)人追求與欲望雖然看似美好，但是一旦為了個(gè)人欲望而舍棄人性的根本，那么終將滅亡。

而這種“割舍人性”的現(xiàn)象在芥川的其他作品中也有許多表現(xiàn)。

“良秀”作為一個(gè)藝術(shù)家，在內(nèi)心的矛盾掙扎中，最終為了藝術(shù)割舍了人性;《羅生門》中的“下人”為了生存舍棄了心中的良善，《竹林中》中的人物因?yàn)樯⑽镉?、征服欲不擇手段，泯滅人?.....雖然《羅生門》和《竹林中》結(jié)尾沒有明示小說中人物的最終結(jié)局，但是讀者不難想象，其結(jié)局必定是走向毀滅?！傲夹恪迸c“猴子”的分身關(guān)系，是一種作品創(chuàng)造出的理想境界，“良秀”這一個(gè)體中的人性與藝術(shù)創(chuàng)作欲在面對(duì)矛盾糾結(jié)中割裂成為兩個(gè)個(gè)體。而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人無法分裂，只能是兩種情感在人這一個(gè)體中的角逐與矛盾。

芥川龍之介作為一名清醒的作家，他的內(nèi)心也充斥著矛盾與迷失，有著感情與理智的難以取舍，有著面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾糾結(jié)。《地獄變》中的“地獄”是存在于人性深處的黑暗與迷失，藝術(shù)成為了沒有人性之愛的災(zāi)難。但是迷失的又何止“良秀”與作者自身。當(dāng)時(shí)日本的民眾，在動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境，資本主義的欲望橫流之中，個(gè)人主義，利己主義，使得人們迷失了人性的根本。政治家，商人，甚至是普通民眾都為了各自目的，割舍了人性中的善良，迷失了自我，冷漠自私的活著。當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)，全盤西化，推崇西方的先進(jìn)技術(shù)，追求“富國強(qiáng)兵”，摒棄日本的傳統(tǒng)文化，為了內(nèi)心欲望與追求，丟棄了日本民族的根本。面對(duì)這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，《地獄變》中最后“良秀”的自我毀滅也反應(yīng)出芥川對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)和日本民眾的擔(dān)憂和警醒。

注 釋

[1]芥川龍之介.文藝的，過于文藝的：芥川龍之介讀書隨筆[M].林少華譯.金城出版社.2012.

[2]王昕.芥川龍之介與《地獄變》[D].哈爾濱理工大學(xué)日語語言文學(xué).2011.

[3]常耀信.美國文學(xué)史[M].南開大學(xué)出版社.1998.P5.

[4]肖明翰.英美文學(xué)中的哥特傳統(tǒng)[J].外國文學(xué)評(píng)論.2001年02期.P98

[5]汪介之、楊莉馨主編.2011.歐美文學(xué)評(píng)論選（古代至18世紀(jì)）[M].北京大學(xué)出版社.P209.

[6]芥川龍之介.羅生門[M].傅羽弘譯.吉林大學(xué)出版社.2009.P83.

[7]芥川龍之介.羅生門[M].傅羽弘譯.吉林大學(xué)出版社.2009.P85.

[8]芥川龍之介.羅生門[M].傅羽弘譯.吉林大學(xué)出版社.2009.P151.

[9]芥川龍之介.羅生門[M].傅羽弘譯.吉林大學(xué)出版社.2009.P153.

（作者介紹：周婷，蘇州大學(xué)日語語言文化專業(yè)研究生）endprint