《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》對(duì)郭沫若的影響

內(nèi)容摘要：《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》代表了尼采最高成就，與郭沫若早期戲劇有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。本文試圖將《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》與郭沫若早期戲劇進(jìn)行比較，了解尼采對(duì)郭沫若創(chuàng)作的影響及其帶來(lái)的作家焦慮。

關(guān)鍵詞：尼采 《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》 郭沫若 早期戲劇 影響焦慮

一.文本的比較

1.塑造“美的靈魂”

尼采認(rèn)為“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”[1]?！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》主要體現(xiàn)了尼采“超人”，“新價(jià)值創(chuàng)造”，“權(quán)力意志”，“永恒復(fù)返”的思想。

尼采帶給郭沫若那個(gè)時(shí)代最有力的呼喚是對(duì)“超人”的呼吁。查拉圖斯特拉這位智者在民眾中大呼“我教你們超人的道理?！盵2]郭沫若塑造的戲劇人物反抗要求獲得人的權(quán)利。他們不是時(shí)代的超人，卻積極向著超人靠近。超人是不可及的目標(biāo)，但引導(dǎo)著先驅(qū)者們“為橋梁”，“為過(guò)渡與下落”，為個(gè)人也為大眾謀幸福。卓文君喊出“以人的資格來(lái)對(duì)付你們（父權(quán)和舊禮制）”“我的行為，我相信，后代的人會(huì)來(lái)謳歌我”;聶嫈、聶政以及酒家女用流血的方式來(lái)求得暴君污吏壓制下的人們的覺(jué)悟“我們生下地來(lái)同是一樣的人，但是做苦工的永遠(yuǎn)做著苦工，不做苦工的偏有些人在我們的頭上深居高拱。我們的血汗成了他們的錢(qián)財(cái)，我們的生命成了他們的玩具?！边@種對(duì)自我的覺(jué)醒和追求正是查拉圖斯特拉演講精神三變中的最高境界所體現(xiàn)的“自我的意志”。

在精神三變中，查拉圖斯特拉要求“創(chuàng)造新價(jià)值”。這種徹底的破壞力和新生的創(chuàng)造力正是青年時(shí)期郭沫若所渴求的。《黎明》中兒女歡呼“天地的新生”，“海日的新造”;屈原“效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨”;《女神之再生》中眾女神“創(chuàng)造新的光明、新的溫?zé)帷焙汀皠?chuàng)造個(gè)新的太陽(yáng)”[3]……這種徹底的破壞舊有和創(chuàng)造新生，正是郭沫若對(duì)舊體制最決絕的反抗，和對(duì)新的未來(lái)美好的憧憬。

“權(quán)利意志”是對(duì)生命意志本能呼喚。正如《月光》中的博士先生所說(shuō)“精神是不朽的……事業(yè)是永有生命的”[4]郭沫若戲劇中的人物沒(méi)有過(guò)多的感傷之情，有著強(qiáng)有力的生命力。他們對(duì)舊制度和禮教的反叛正如查拉圖斯特拉那樣堅(jiān)韌不屈。他們力的呼喚很有感染力，激發(fā)仁人志士去為人的解放和自由奮斗，不斷向前，符合了五四大背景下對(duì)力的呼喚。

“你們中有輪回的渴望，回到自己，每個(gè)輪回為此奮斗，轉(zhuǎn)旋” “以示生命必須反反復(fù)復(fù)超過(guò)其本身”[5]。這就是查拉圖斯特拉“永恒復(fù)返”上山與下山的信念。郭沫若的戲劇取材從神話時(shí)期到封建社會(huì)再到自己的時(shí)代都是“戰(zhàn)士”們不斷反抗的循環(huán)，對(duì)生命求得不斷向上的努力：開(kāi)天辟地的兒女唱出新生解放的欣喜;聶政“愿將一己命，救彼蒼生起”的流血;屈原喊出“怎見(jiàn)得我便不是揚(yáng)子江”“我的力量便不能匯成個(gè)無(wú)邊的大海嗎？你怎這么小視我？”[6]這是多么強(qiáng)有力的個(gè)人覺(jué)醒……

2.醉在“俄狄倪索斯”情結(jié)

尼采認(rèn)為代表酒神精神的藝術(shù)形式是不具任何外型，卻能直至人類(lèi)靈魂深處的音樂(lè)。音樂(lè)是意志的客體化，也是對(duì)悲劇精神最完美的闡釋?zhuān)恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》被尼采自稱(chēng)為“交響樂(lè)”。郭沫若吸收了這種富有音樂(lè)性的酒神精神。他的十種戲主要以悲劇結(jié)尾，故事的發(fā)展及結(jié)尾都在一種音樂(lè)的流動(dòng)下進(jìn)行，充斥著這個(gè)“有節(jié)奏的情緒的世界”。[7]《棠棣之花》中的聶嫈迸著眼淚，唱出對(duì)時(shí)代的控訴，天下生靈涂炭，激勵(lì)聶政救百姓與水火中的歌，幾段唱曲連貫全劇，唱出了聶嫈心系天下的救國(guó)之心，也將情感噴發(fā)到最高，舍小家為大家，結(jié)尾“我望你鮮紅的血液，迸發(fā)成自由之花，開(kāi)遍中華”更是具有悲劇性的壯烈情緒。音樂(lè)在此將人物最本質(zhì)的情感無(wú)形地反映出來(lái)，并感染他者。《湘累》中的女子水中歌聲多次飄渺出現(xiàn)，給整劇籠罩出屈原受冤下的陰霾情緒，對(duì)出路的迷失，對(duì)前途的無(wú)望：“愛(ài)人呀，回不回來(lái)呀？”“你們知不知道他？知不知道他的所在呦？”“啊，愛(ài)人呀，淚花兒怕要開(kāi)謝了，你回不回來(lái)喲？”[8]從頭貫穿尾的低靡唱曲步步遞升悲涼感，與屈原對(duì)天對(duì)地唱出雄心抱負(fù)的歌，形成鮮明的對(duì)照，更加深了人物的悲劇性。

郭沫若戲劇中的音樂(lè)不完全是悲情的，正如查拉圖斯特拉講演一樣里面有著歡歌，這是對(duì)生命的另一種熱愛(ài)的表達(dá)方式。這種音樂(lè)極富感染力，汪洋恣肆般地蔓延在欣賞者心中，也是作家“忘我”創(chuàng)作的體現(xiàn)。如《女神之再生》中眾女神歡唱對(duì)新生太陽(yáng)的渴慕“愿祝新陽(yáng)壽無(wú)疆”[9]，氣勢(shì)磅礴而又有號(hào)召力，以高屋建瓴的氣勢(shì)壓倒個(gè)體化世界里的一切情緒。

尼采與郭沫若借音樂(lè)揭示其痛苦的自我，又將音樂(lè)客體化為抒情詩(shī)?！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》可以說(shuō)是部散文詩(shī)，充滿了浪漫的詩(shī)意。郭沫若的戲劇極富詩(shī)性。其早期部分戲劇為詩(shī)劇，其它戲劇也都帶有鮮明的詩(shī)性。如“聶嫈唱出五言詩(shī)，游女唱出了白話詩(shī)[10]來(lái)謳歌自由和解放;《孤竹君之二子》中伯夷所描述的所到境地充滿詩(shī)情畫(huà)意：“我幼時(shí)所景慕、所渴念、所縈夢(mèng)的大海，如今浮泛著五色的慶云在我眼前燦爛。我好像置身在唐虞時(shí)代以前，在那時(shí)代的自由純潔的原人，都好像從巖邊天際笑迎而來(lái)和我對(duì)語(yǔ)。”[11]

尼采認(rèn)為神話可以“在譬喻中談?wù)摼粕裾J(rèn)識(shí)”，從而使音樂(lè)的客體化成為可能。先知查拉圖斯特拉是位神性的前驅(qū)，一生的追求也是富有神性使命的。在郭沫若戲劇中，郭沫若對(duì)神話也是極其推崇，借神話釋發(fā)音樂(lè)性，進(jìn)而達(dá)到悲劇的最大效果。郭沫若戲劇里的人物有的是神人，如女神，有的雖是歷史人物，卻已上升為神人，因?yàn)樗麄兩砩霞耐辛怂囆g(shù)家神的使命，完成開(kāi)天辟地的偉業(yè)，即人的解放，求得生命最高的發(fā)展。他們的事跡在音樂(lè)精神中走向悲劇的高峰，完成以悲劇激發(fā)民族精神的努力。

二.影響的焦慮

1.文本創(chuàng)作：孤獨(dú)的“創(chuàng)造者之路”

創(chuàng)造之路的選擇不僅讓郭沫若產(chǎn)生了作為啟蒙主體的孤獨(dú)，及由此受阻帶來(lái)的焦慮感?！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》散文詩(shī)式的文本也帶給郭沫若一種強(qiáng)大的影響焦慮。布魯姆指出遲來(lái)的詩(shī)人生活在強(qiáng)者詩(shī)人的陰影之中，他們創(chuàng)作時(shí)取前人之所有為己用，這一行為引起了由于受人恩惠而產(chǎn)生的帶有負(fù)債性質(zhì)的焦慮。因此他們面對(duì)前輩懷有一種俄狄浦斯情結(jié)，他們有一種強(qiáng)烈的否定父輩的欲望。郭沫若作為一位天才型的詩(shī)人，他的創(chuàng)作自然要求獨(dú)創(chuàng)性，要在吸收尼采思想的基礎(chǔ)上有所飛躍。郭沫若為了廓清自己的想象空間而不斷在于尼采這一父親形象相抗衡，發(fā)起一場(chǎng)激烈的俄狄浦斯式戰(zhàn)斗，以象征性地、儀式性地突破尼采對(duì)自己創(chuàng)作的抑制，從而辟出一塊為己所獨(dú)有的藝術(shù)領(lǐng)地。而這唯一的出路就是布魯姆所指的“詩(shī)的有意誤讀”。唯有借由對(duì)前輩詩(shī)作的誤讀、誤釋?zhuān)拍軇?chuàng)造出合乎需要的空間，使詩(shī)人本身突顯出來(lái)，然后得以確立強(qiáng)者詩(shī)人的身份。郭沫若的創(chuàng)作也是在尋求一種身份認(rèn)可，不斷突破尼采對(duì)他的限制，同時(shí)也促使他與傳統(tǒng)思想進(jìn)行俄狄浦斯式戰(zhàn)斗。

2.民族救亡：革命文學(xué)的呼喚

隨著當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)形勢(shì)的變化，特別是進(jìn)入30年代后，尼采的思想越來(lái)越被誤讀成資本主義個(gè)性主義。面對(duì)時(shí)局的發(fā)展，郭沫若不得不對(duì)自己的前行作調(diào)整?！啊恫槔瓐D司屈拉》結(jié)果沒(méi)有譯下去，我事實(shí)上是‘拒絕了它。中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)逐步高漲，把我向上看的眼睛拉到向下看，使我和尼采發(fā)生了很大的距離?！盵12]在《聶嫈》中，郭沫若以流血革命的方式來(lái)激起眾衛(wèi)士的覺(jué)醒反抗，初見(jiàn)出郭沫若的轉(zhuǎn)型，向大眾文學(xué)創(chuàng)作靠攏，即由先前的個(gè)體“超人”反抗到大眾覺(jué)醒來(lái)自救的新途徑。這其中也包含了其對(duì)轉(zhuǎn)型的恐懼和焦慮。在《孤竹君之二子》中表現(xiàn)為那種“凄寂”“飄蓬”的悲哀，懷追太古，回歸自然的感傷，以及渴慕“原人的純潔，原人的真誠(chéng)”[13]心態(tài)。

但尼采帶給郭沫若的影響是郭沫若一生都無(wú)法完全拋棄的，那些被郭沫若真正吸收為己所用的東西在其日后創(chuàng)作中還是會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)的，這也是郭沫若本人也無(wú)法去否認(rèn)的。

參考文獻(xiàn)

[1]（德）尼采著，徐梵澄譯：《蘇魯支語(yǔ)錄》[M]，北京：商務(wù)出版社，2009

[2]《郭沫若劇作全集·第一卷》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982

[3]黃淳浩編：郭沫若書(shū)信集[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992

[4]郭沫若著，黃淳浩校：《<文藝論集>匯校本》[M]，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984

[5]（美）哈羅德·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮一一種詩(shī)歌理論》[M]，南京：江蘇教育出版社，2006

注 釋

[1]（德）尼采：《悲劇的誕生·前言》[A]，見(jiàn)周?chē)?guó)平：《尼采讀本》[M]，北京：新世界出版社，2007，p1

[2]（德）尼采著，徐梵澄譯：《蘇魯支語(yǔ)錄》[M]，北京：商務(wù)出版社，2009，P6

[3]《郭沫若劇作全集·第一卷》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982，P117，P119，P186，P6，P21-23，P28

[4]《郭沫若劇作全集·第一卷》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982，P52-53

[5]（德）尼采著，徐梵澄譯：《蘇魯支語(yǔ)錄》[M]，北京：商務(wù)出版社，2009，P90，P98

[6]《郭沫若劇作全集·第一卷》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982，P11，P22

[7]郭沫若著，黃淳浩校：《文學(xué)的本質(zhì)》[A]，《<文藝論集>匯校本》[M]，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984，P279

[8]《郭沫若劇作全集·第一卷》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982，P13，P18，P23，p25

[9]《郭沫若劇作全集·第一卷》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982，P33

[10]郭沫若：《我怎樣寫(xiě)<棠棣之花>》[A]，見(jiàn)《郭沫若劇作全集·第一卷》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982，P332

[11]《郭沫若劇作全集·第一卷》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982，P65

[12]郭沫若著，黃淳浩校：《雅言與自力——告我愛(ài)讀<查拉圖司屈拉>的友人》[A]，《<文藝論集>匯校本》[M]，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984，P101

[13]《郭沫若劇作全集·第一卷》[M]，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982，P64

（作者介紹：沈日方，華南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）