現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的視覺形象和觀念在電影中的呈現(xiàn)

岳繼平 王 錕

(首都師范大學(xué)科德學(xué)院，北京 102602)

電影乃是一門造型的藝術(shù)，它既能把三維空間的優(yōu)勢充分凸顯出來，也能刻意表現(xiàn)其本身具備的二維特征。繪畫作為一門造型符號藝術(shù)，正是通過“打破空間整體”的平面，形成表達(dá)思想和情感的具象書寫符號的表意系統(tǒng)。在這點上，繪畫和電影有著共通性和區(qū)別性。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，在時間和創(chuàng)作理念、手法上，區(qū)別于原始和古典美術(shù)，通過多種創(chuàng)作手段的同時運(yùn)用，集各種感知媒介為一體，它的這一特征，正在逐步促進(jìn)電影和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)建立更密切的聯(lián)系。電影通過體系化的敘事手法，引導(dǎo)觀眾理解和接受電影文本背后的主導(dǎo)性意識形態(tài)，這一過程，和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作宗旨達(dá)成一致，也就促進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)以多種形式，和電影建立了緊密的連接。

一、電影和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)

雖然安德烈·巴贊很早就提出，關(guān)于繪畫藝術(shù)的電影，尤其是以繪畫作品為基礎(chǔ)編排電影結(jié)構(gòu)的類型，受到畫家和評論家的一致反對，但并不影響電影和繪畫之間的交融日趨成熟。關(guān)于藝術(shù)的電影層出不窮，藝術(shù)家、藝術(shù)家的作品以各種各樣的形式出現(xiàn)在電影之中。近些年，藝術(shù)相關(guān)電影在發(fā)展中逐漸成熟，源于電影制作方逐漸意識到，電影的素材絕不是現(xiàn)實本身，也不是蒙太奇之類的個別表意方式，而是觀眾觀看影片時接受到的不同信號。

從雷乃的《凡·高》到《午夜巴黎》中的凡·高，再到《至愛凡·高：星空之謎》，電影和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)正以更多元更科學(xué)的方式融合，電影借助藝術(shù)作品解決創(chuàng)作題材、創(chuàng)作理念以及視覺語言上的問題，藝術(shù)作品借助電影的媒介特征，實現(xiàn)了大眾化，被更多沒有藝術(shù)專業(yè)背景的人接受和認(rèn)識。

以紀(jì)錄片為例，從2000年以來，英國和美國從沒有間斷關(guān)于印象派的節(jié)目制作，這些節(jié)目除了在國內(nèi)播放，同時被其他國家和地區(qū)引進(jìn)，并通過網(wǎng)絡(luò)，在全球范圍內(nèi)傳播。BBC一直堅持和各大藝術(shù)博物館合作制作與藝術(shù)有關(guān)的紀(jì)錄片，其中《現(xiàn)代藝術(shù)大師》(

Modern

Master

)、《藝術(shù)精選系列》(

Art

Collection

)、《曠世杰作的秘密》(

The

Private

Life

of

a

Masterpiece

)涉及的藝術(shù)家、藝術(shù)品和美術(shù)館遍及全球，相對于文本和廣播的傳播，影像的傳播更迅速有效。

二、電影中現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)類型和方式

相對于系列性的藝術(shù)紀(jì)錄片，很少能夠在普通影院大規(guī)模排片和播放，如2021年的博物館紀(jì)錄片《凡·高：畫筆下的烏云和麥田》《莫奈的睡蓮：水波與光影的魅力》《埃爾米塔什博物館：藝術(shù)的力量》等，北京就僅僅在CGV院線排片。電影正以不同類型的創(chuàng)作方式，對藝術(shù)進(jìn)行解讀，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在電影中的呈現(xiàn)，使藝術(shù)和電影共同成為文化輸出的載體。

(一)涉及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的電影類型豐富

20世紀(jì)前后，藝術(shù)家們開始了各種各樣的藝術(shù)實踐活動，藝術(shù)家從某種題材出發(fā)，從我們熟悉的事物出發(fā)，通過他們隨心所欲的創(chuàng)作，改變了我們對事物的慣常認(rèn)知，如凡·高用色彩進(jìn)行的大膽繪畫，如畢加索，把物體分解，再以新的方式拼接在一起的立體繪畫?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也頻頻出現(xiàn)在各種類型的電影中，它們的出現(xiàn)，有些為電影提供了素材，豐富了電影的視覺畫面，如：古斯塔夫·德池的電影《雪莉：現(xiàn)實的愿景》，通過細(xì)節(jié)高度還原美國現(xiàn)代派的油畫界大師愛德華·霍普的13幅作品，為觀眾呈現(xiàn)了一場盛大的視覺盛宴。有些詮釋了電影的重要概念，如《機(jī)械姬》中仿制的波洛克《1948年第五號》，通過行動繪畫的繪畫方式和理念，解釋了影片中的人與機(jī)器的思維悖論。

表一 涉及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的部分電影

(二)電影中現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)方式多樣

電影中藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式多樣，以藝術(shù)家本人的經(jīng)歷為背景的創(chuàng)作和從藝術(shù)家作品出發(fā)進(jìn)行的敘事占據(jù)主流。

電影以藝術(shù)家本人姓名直接作為電影片名，例如：《洛特雷克》(

Lautrec

，1998)、《波洛克》(

Pollock

，2000)、《弗里達(dá)》(

Frida

，2002)、《畢加索傳》(

Pablo

Picasso

，2005)、《莫迪里阿尼》(

Modigliani

，2004)等，電影都是從畫家個人經(jīng)歷出發(fā)，并結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作品進(jìn)行描述。例如《弗里達(dá)》(

Frida

)，就是從藝術(shù)家弗里達(dá)·卡蘿(Frida Kahlo)個人生命中的許多艱難經(jīng)歷出發(fā)，以影視的方式敘述了藝術(shù)家兒時患小兒麻痹癥、從一場嚴(yán)重車禍中漫長的康復(fù)、兩次失敗的婚姻和幾次流產(chǎn)的人生經(jīng)歷。在闡述藝術(shù)家個人經(jīng)歷的同時，展現(xiàn)了藝術(shù)家受到強(qiáng)烈的墨西哥和美洲土著文化的影響，創(chuàng)作的高度個性化的繪畫。電影便是從弗里達(dá)的個人經(jīng)歷和繪畫創(chuàng)作生涯出發(fā)，融合劇情、愛情和傳記的電影形式特征進(jìn)行創(chuàng)作，完整闡述了弗里達(dá)在作品中運(yùn)用了個人象征主義與超現(xiàn)實主義相結(jié)合的手法，來表達(dá)她痛苦的原因和過程。從藝術(shù)家本人整體創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)評價或者代表作品出發(fā)，介紹藝術(shù)家本人，如

Great

Women

Artists

:

Georgia

O

'

Keeffe

(2000)、《高更傳：尋找天堂》(

Paradise

Found

，2003)、《情欲克林姆》(

Klimt

，2006)、《戈雅之魂》(

Goya

'

s

Ghosts

，2006)、《埃貢·席勒：死神和少女》(

Egon

Schiele

:

Tod

und

M

?

dchen

，2016)、《至愛凡·高：星空之謎》(

Loving

Vincent

，2017)等，圍繞藝術(shù)家的代表作品和作品核心理念，展開電影的敘事。例如紀(jì)錄片《草間彌生之最愛》中記錄了在世界上受到高度評價的前衛(wèi)藝術(shù)家草間彌生的創(chuàng)作活動和日常生活，吸引了很多人。她的最新作品F100號的單色作品系列“愛是永恒”，從純白的校園到作品完成的珍貴的瞬間，在電影中被清晰地展現(xiàn)出來。最后是藝術(shù)作品在電影中短時間、片段式的呈現(xiàn)，《泰坦尼克》《機(jī)械姬》《午夜巴黎》《盜夢空間》等，都有藝術(shù)作品的出現(xiàn)，雖然只是短時間的出現(xiàn)，但對塑造人物形象和介紹電影核心觀念，起到了重要作用。例如電影《機(jī)械姬》(

Ex

Machina

)中，主要場景的房間正中央就掛著波洛克的畫，這幅畫作幾乎就是《1948年第五號》的副本。波洛克本人是行動繪畫藝術(shù)家，行動繪畫這個詞第一次出現(xiàn)是在美國評論家哈羅德·羅森博格(Harold Rosenberg)在1952發(fā)表的文章《美國行動繪畫藝術(shù)家》中。這個詞的出現(xiàn)標(biāo)志著紐約派畫家和評論家的審美觀點發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。羅森博格認(rèn)為，畫布是“一個可以表演的舞臺”。羅森博格的理論重點是：完成的繪畫只是藝術(shù)實際作品的物理表現(xiàn)，一種殘余，是繪畫創(chuàng)作的行為或過程。

波洛克這幅《1948年第五號》屬于他所有創(chuàng)作系列中的珍品，畫面上采用滴色的方式布滿了棕色、黃色、白色、褐色、栗色、黑色等顏料，這些滴落的顏料看似雜亂無章，卻同時具有激動人心的活力。通過這幅畫作，主角解釋了“滴畫”“行動繪畫”和人工智能的無意識和尋找有意識的行為。這種理論模式和“混沌(Chaos theory)”的理論相呼應(yīng)?；煦缋碚摽梢越忉尀橐磺惺挛锏脑紶顟B(tài)，都是一堆看似毫不關(guān)聯(lián)的碎片，但是這種混沌狀態(tài)結(jié)束后，這些無機(jī)的碎片會有機(jī)地匯集成一個整體，這就像是河流運(yùn)行的軌跡，樹葉的脈絡(luò)，看似混亂，卻有著完整和最理想的形態(tài)。

圖一 電影《機(jī)械姬》劇照

三、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在電影中的作用

(一)為電影提供創(chuàng)作素材的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)

電影創(chuàng)作需要戲劇性沖突的敘事，同時需要復(fù)雜的視聽語言組織畫面，藝術(shù)家的經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性可以成為電影主題的創(chuàng)作素材。將銀幕放入畫框之中，或者用銀幕展現(xiàn)畫作，都會使畫作失去方向和界限，從而變成無邊無際的想象。從電影本身出發(fā)，合理利用藝術(shù)品的創(chuàng)作背景和觀念，這樣，繪畫不但沒有失去自己的任何特性，反而又具備了電影的空間特性，變成了畫作所描繪的那個向四周無限延展的世界的一部分。

一些個人生平極具戲劇化的藝術(shù)家，經(jīng)常會成為電影拍攝的選題，如文森特·凡·高。據(jù)不完全統(tǒng)計，涉及凡·高的系列紀(jì)錄片，近20部，有關(guān)凡·高的電影近40部。這些作品在進(jìn)行同主題拍攝時，實現(xiàn)了電影對藝術(shù)的全新展示，通過這些電影，凡·高成為世界的凡·高。

表二 部分以凡·高為主題的電影

(續(xù)表)

(二)藝術(shù)品符號化處理后的電影角色

更多時候，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在電影中以符號的形式存在，這種符號的形式處理，源于藝術(shù)品形象的符號化，和藝術(shù)創(chuàng)作理念與電影理念闡釋的共鳴，影像按照獨立或者單個的鏡頭來分析，單個的畫框或完全靜止的鏡頭等于古典的繪畫。繪畫和電影，這樣一些符號學(xué)系統(tǒng)的活動很明顯地顯示了直接依賴于意識形態(tài)和歷史。對于藝術(shù)品來說,被再現(xiàn)的客體是一個“前本文”,藝術(shù)家為了這個文本而創(chuàng)作了繪畫，這個前文本，是藝術(shù)家的個人創(chuàng)作理念和精神投射，有賴于藝術(shù)家所處的歷史環(huán)境。

電影中的符碼,是拍下來，而不是描繪的,它是一個被設(shè)計和被組織后的形象,而不僅是一個被看到的客體。電影的敘事則隱藏了畫面的原文,因而阻止了觀眾集中注意于它。在繪畫中，現(xiàn)實物體看起來也應(yīng)該看起來像是畫的，但這在電影中不僅無法實現(xiàn)，還會分散觀眾的注意力。以符號的形式存在，可以借助藝術(shù)品獨特的視覺特征或者理念闡釋，來完成電影視覺語言的編輯。

以電影《尋夢環(huán)游記》為例，電影以墨西哥亡靈節(jié)為背景展開，至少4次出現(xiàn)了墨西哥藝術(shù)家弗里達(dá)的形象和作品，其中米高(電影主角)在歌神晚會排練現(xiàn)場，看到的是弗里達(dá)作品的動態(tài)展示。對于不熟悉弗里達(dá)的觀眾來說，電影中奇特的骷髏形象和動畫，增強(qiáng)了故事性和趣味性。

對于熟悉弗里達(dá)的觀眾來說，弗里達(dá)出現(xiàn)在電影中顯而易見，雖然電影并不是直接地展示，而是符號化弗里達(dá)之后的展示。觀眾獲得這個信息，有賴于電影處理的兩組不同卻相互關(guān)聯(lián)符號的能指和所指：第一組的能指是弗里達(dá)的自畫像，所指是弗里達(dá)本人；第二組的能指是骷髏形象，所指是弗里達(dá)自畫像。兩組符號的建立，有賴于弗里達(dá)形象的符號化，典型的弗里達(dá)肖像具有如下特點：(1)發(fā)型一般都是不留劉海，頭發(fā)簡單地盤到后面去，再在頭頂上面加上大量的花朵；(2)粗直漆黑連成一線的眉毛；(3)熱帶象征物，如鸚鵡、猴子等(圖二)。

圖二 弗里達(dá)作為符號的演變過程

數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，既不能改變電影藝術(shù)所具有的塑造真實可感藝術(shù)形象的基本特質(zhì)，又不能消解滿足人類審美需求和情感訴求的基本功能，更不能離開真實之本。電影中的弗里達(dá)，明顯綜合了以上特征，并進(jìn)行了戲劇化的展示，這種展示基于電影制作方對藝術(shù)家文化背景和創(chuàng)作理念的理解，同時利用電影的技術(shù)操作，再現(xiàn)了弗里達(dá)，再現(xiàn)了視覺化的墨西哥文化。

(三)電影創(chuàng)作主題和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的互文

2020年由彼特·道格特執(zhí)導(dǎo)的動畫電影《心靈奇旅》(

Soul

)，則將立體主義繪畫風(fēng)格進(jìn)行了多元的處理。立體主義創(chuàng)作的方式，是拆解現(xiàn)實之物，并重新組合，成為一種新的形象，藝術(shù)家摒棄了傳統(tǒng)的透視法和對形狀的連續(xù)描繪，通過構(gòu)建多視點的創(chuàng)作方式，塑造了新的物之形象。這恰巧和動畫電影拋棄對自然時空的模擬,探尋到一種新的精神自由的時空世界，這一理念相通。

《心靈奇旅》在敘事上，設(shè)置了三重不同的空間：首先是人類生活的現(xiàn)實世界，然后是人去世以后的靈魂世界，以及現(xiàn)實世界中沉迷于某件事而無法自拔時，靈魂所在的世界。對于其中最為復(fù)雜的部分，人類去世以后的靈魂世界，影片設(shè)計了該世界主要負(fù)責(zé)人Jerry和Terry，這些靈魂顧問，看起來不像人，同時也不是靈魂，而是宇宙中別的事物，它們引導(dǎo)和指引靈魂完成自己全部人格的塑造。在設(shè)計時，靈魂顧問不能太具象，也不能抽象到觀眾無法理解，靈魂顧問在片中這么解釋自己的形象，“宇宙本身，但簡化成人類之姿，以方便別人理解”(圖三)。

圖三 抽象圖形解釋抽象概念

在進(jìn)行靈魂顧問角色的塑造時，皮克斯的藝術(shù)家從雕塑藝術(shù)出發(fā)，并參照了立體主義的創(chuàng)作方式，多角度、立體化地處理，用抽象的視覺符號形象，解釋了另外一個抽象的世界。立體主義試圖在一張畫布中同時展示一個物體的多個視角，皮克斯則試圖以一種單一的形式去形象化宇宙的無限復(fù)雜性來展示顧問們。與《尋夢環(huán)游記》不同，電影中的角色形象，從畢加索的立體主義創(chuàng)作出發(fā)，卻不局限于藝術(shù)家的某件作品，而是融合了立體主義的創(chuàng)作風(fēng)格，同時通過探索線條的形狀、表達(dá)、動作和過渡方式，賦予了顧問運(yùn)動感?！缎撵`奇旅》通過角色的塑造，幫助兒童和成年人思考生命的意義，以及與死亡的必然聯(lián)系。

四、作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)傳播媒介的電影

藝術(shù)品電子化并以電影的形式展出，或者頻頻出現(xiàn)在電影中，一方面擴(kuò)大了藝術(shù)品的影響，同時也在消磨著藝術(shù)品的光環(huán)。正如本雅明所說，藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放出來。但我們不得不承認(rèn)，新的媒介推動了更多人認(rèn)識和接受現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，因為有電影的出現(xiàn)和推動，印象派不會被嘲笑為“那只是一個印象”，野獸派作品不會被人驚呼“多納泰羅被關(guān)在了野獸籠中”，而是被大眾認(rèn)可甚至是膜拜。更多的人尋著電影的軌跡，來到一座座藝術(shù)博物館前，去認(rèn)識藝術(shù)的世界。

一些不被世人熟知的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，通過電影被觀眾所認(rèn)識，如數(shù)字藝術(shù)家池田亮司(Ryoji Ikeda)，他借鑒物理學(xué)和天文學(xué)原理，利用數(shù)字技術(shù)制作影像。他的創(chuàng)作，在《靈魂奇旅》中，幾乎得到了再現(xiàn)。從人類世界到靈魂世界，這個關(guān)鍵性的空間轉(zhuǎn)換，幾乎都是通過池田亮司作品的再現(xiàn)來實現(xiàn)，觀眾在驚艷的同時，必然會漸漸熟悉這位數(shù)字藝術(shù)家，甚至是數(shù)字藝術(shù)這種當(dāng)代藝術(shù)類型。

圖四 《心靈奇旅》劇照

圖五 池田亮司數(shù)字作品劇照

電影的社會影響,特別在它最積極的形式里,若不從它的毀滅性、宣泄性即它蕩滌文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價值這一面著眼,便是種無從把握的東西。這里不得不說，關(guān)于中國藝術(shù)的電影，有影響力的有2009年美國拍攝的《中國藝術(shù)大觀》；2014年英國BBC拍攝的《中國藝術(shù)》；2015年中國、英國、德國和美國共同攝制的《中國藝術(shù)》；2016年，由中國獨立制作的《我在故宮修文物》，反響熱烈，但是并沒有從這個點展開整個中國藝術(shù)的紀(jì)錄片拍攝。反倒是3D在線和虛擬美術(shù)館的建設(shè)如火如荼，這里面的問題就在于，觀眾對于新技術(shù)的好奇會引起對相關(guān)內(nèi)容的重視，但是經(jīng)過一段時間的沉淀，新技術(shù)是否能夠依然保持其在相關(guān)領(lǐng)域的位置，需要把控其內(nèi)容，技術(shù)永遠(yuǎn)只是手段，不是最終目的。2018年由中宣部、國家文物局和中央電視臺共同制作的紀(jì)錄片《如果國寶會說話》與觀眾見面，這既是回應(yīng)了我國政府對于加強(qiáng)文化建設(shè)的號召，也是我國建設(shè)文化強(qiáng)國的必然發(fā)展階段。

藝術(shù)可以為那些與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的組織提供創(chuàng)造性。我們經(jīng)常討論的一個問題是中國文化走出去，走出去就需要一定的文化載體，電影作為一種大眾傳播媒介，具有先天的優(yōu)勢。中國也有一些個性鮮明、經(jīng)歷豐富的藝術(shù)家，但是他們卻很少出現(xiàn)在銀幕上，這值得我們反思。

結(jié) 語

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不拘泥于傳統(tǒng)的繪畫題材，從社會、自我、科技、自然等領(lǐng)域出發(fā)，以凝練的方式概括這個世界的表象，并進(jìn)行深入挖掘。無論是作為素材還是作為參照，電影都可以從中汲取養(yǎng)分，解決視覺語言的操作性問題，提高視覺語言的美學(xué)高度。電影不為了戲劇性和邏輯性的統(tǒng)一，而破壞藝術(shù)作品的創(chuàng)作年代和創(chuàng)作理念的前提下，完全可以結(jié)合影視藝術(shù)的特征，進(jìn)行二次創(chuàng)作?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也可以借助電影實現(xiàn)傳播效果，接納更多的受眾，從而實現(xiàn)自己的藝術(shù)價值。