復(fù)仇也詩(shī)意

江琳

2014年的冬日，導(dǎo)演吳熙將魯迅先生的《鑄劍》搬上了舞臺(tái)，用肢體語匯將復(fù)仇充分地詩(shī)化了，但是并沒有止于這種完成與詩(shī)化。

為數(shù)不多的幾位演員，穿戴不同的服裝道具隨意地變化著身份，演繹出不同人物的性格特征。全劇內(nèi)容上遵循原作，講述了兩千多年前的一段恩怨：眉間尺的父親干將是天下最好的鑄劍師，奉王之命鑄造寶劍。三年之后鑄造而成，卻被王所殺。早已預(yù)料到會(huì)遭遇不測(cè)的干將，實(shí)則鑄有兩把寶劍，囑托懷孕的妻子養(yǎng)大孩子日后為父報(bào)仇。眉間尺長(zhǎng)大之后得知一切，為報(bào)父仇只得將自己的人頭與劍皆獻(xiàn)給了黑色人“宴之敖者”。最終王被黑色人所殺，三人皆身首異處。

在劇中，干將與妻子的動(dòng)作是深長(zhǎng)而略顯壓抑的，與開山建城的百姓一樣，以雙腿張開微蹲的體態(tài)展開動(dòng)作。干將一直步伐沉重、節(jié)奏緩慢，而妻子的動(dòng)作則隨著干將的死去突出了弓背和顫抖；眉間尺的動(dòng)作輕快游離，即使在被奪取生命的時(shí)刻，也配合著半腳尖的體態(tài)動(dòng)作；王的動(dòng)作和侍者配合適當(dāng)，節(jié)奏快慢比對(duì)鮮明，與出巡時(shí)城中百姓的慢動(dòng)作設(shè)計(jì)異曲同工，突出了王的威嚴(yán)也顯出王威嚴(yán)下自身的恐懼。城門建筑前的打斗，夜間百姓的碰瓷斗毆等所有動(dòng)作都在古典舞蹈基礎(chǔ)上植入現(xiàn)代元素，打斗間的騰空翻轉(zhuǎn)跳躍也匠心獨(dú)運(yùn)。黑色人“宴之敖者”一如原作中的嚴(yán)冷，令人惶恐。肢體動(dòng)作設(shè)計(jì)得簡(jiǎn)單干凈，游魂般的黑色人裹著披風(fēng)，甚至沒有顯出樣貌?！澳氵€不知道嗎，我是怎么地善于報(bào)仇?！薄?dāng)他向眉間尺索要年輕鮮活的生命時(shí)無動(dòng)于衷，成為復(fù)仇的化身。

與黑色人相互映照的，是小說原作開頭便精心設(shè)計(jì)的情節(jié)——與老鼠的搏斗，竭力渲染少年眉間尺那優(yōu)柔寡斷的性情，以至于母親擔(dān)憂“你父親的仇是沒有人報(bào)了的”。當(dāng)眉間尺為報(bào)父仇，割下了自己的頭顱，交給了僅一言相交的黑色人后，眉間尺將自己的生命獻(xiàn)給了復(fù)仇，也成全了復(fù)仇本身。就像劇中離開了身軀的頭顱，在最后尚能繼續(xù)搏斗。導(dǎo)演刻意營(yíng)造出的意象化事物與玄幻的場(chǎng)景、自由轉(zhuǎn)換的演員，賦予引人入勝的故事情節(jié)更加充滿張力的畫面。

劇中演員們肢體的靈活運(yùn)用，不僅營(yíng)造出了一種似幻似真的距離感，還使得導(dǎo)演在舞臺(tái)呈現(xiàn)與敘事上都不再受制于時(shí)空的局限。尤其是扮演眉間尺和其母親的兩位演員，因從小都受過專業(yè)的舞蹈訓(xùn)練，又在專業(yè)舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)編之下，靈活地運(yùn)用中國(guó)古典舞蹈與現(xiàn)代舞元素，為籠罩著復(fù)仇血性的全劇注入了更加強(qiáng)烈、有張力的舞臺(tái)生命。比如在展現(xiàn)眉間尺長(zhǎng)大的一場(chǎng)戲中，編導(dǎo)為眉間尺和其母親設(shè)計(jì)了強(qiáng)烈對(duì)比的肢體動(dòng)作。舞臺(tái)后方的眉間尺從下場(chǎng)門開始直線行進(jìn)，從最初抱膝的翻滾動(dòng)作到逐漸的站立與跳躍動(dòng)作，與舞臺(tái)前方原地不動(dòng)、一點(diǎn)一點(diǎn)逐漸躬身，佝僂老去的母親形成強(qiáng)烈的對(duì)比。兩個(gè)演員的形體設(shè)計(jì)生動(dòng)形象，短短幾分鐘就自然地完成了時(shí)空的推進(jìn)變化。演員們運(yùn)用豐富的肢體語言配合著極簡(jiǎn)的道具和中性的服裝，將瞬息萬變的場(chǎng)景一一呈現(xiàn)。眉間尺第一次進(jìn)城的獨(dú)角戲配合著另一位演員現(xiàn)場(chǎng)說唱，少年的青澀與時(shí)光的流逝都躍然舞臺(tái)。舞蹈這種寫意的表現(xiàn)性藝術(shù)方式被導(dǎo)演不斷地運(yùn)用著。

與此同時(shí)，全劇在盡可能簡(jiǎn)化一切的樸素寫意之上，使得一些重要道具伴隨肢體而鮮活了起來。眉間尺刺殺失敗后遇到了善于報(bào)仇的黑色人，在將頭顱獻(xiàn)給黑色人的時(shí)刻，巨大的黑色披風(fēng)蓋住了眉間尺，露出的身體和頭顱分別在舞臺(tái)的兩頭；王被黑色人割去頭顱之時(shí)，王的披風(fēng)高高支撐著，而演員的頭卻直直地掉落下來；王召見以擒拿到刺客頭顱為由的黑色人之時(shí)，黑色人舉著一塊紅布，那抹紅在素色的舞臺(tái)上分外刺眼。隨即尸體在紅布包裹下起舞，頭顱跳起的金鼎舞象征著眉間尺火紅的生命，用猙獰的紅向王索命。在大部分無實(shí)物的表演之下，這幾處道具的處理讓人如同親臨現(xiàn)場(chǎng)，異常震撼。

這些畫面感的呈現(xiàn)離不開音樂和舞美的有力渲染，劇中的配樂充分發(fā)揮了中國(guó)古典美學(xué)的寫意特質(zhì)，與肢體動(dòng)作相得益彰。古琴的聲音繞梁不絕于耳，其他的所有聲效都出自臺(tái)上另一位樂師——用鼓點(diǎn)與其他配器恰如其分地烘托著緊張的劇情。書畫如視覺之歌，開場(chǎng)幾位演員用三次幾乎完全相同的動(dòng)作調(diào)度描繪“新王登基”的氣勢(shì)如虹，每一次退回到幕后都在背景卷軸之上潑墨出城邦黑白的輪廓，直至最后一次，卷軸上出現(xiàn)唯一的綠色。隨著幾場(chǎng)戲的推進(jìn)，卷軸不斷下滑，演員畫出新的輪廓。投影和書畫的運(yùn)用也在視覺層次上都達(dá)到了平衡。從最初幾人攻城時(shí)投影出的“城、功”兩字，再到眉間尺入城夜晚的明月，尤其是最后三人在鍋旁打撈尸骨的意象——星空之下“有人吃肉，又有人報(bào)仇”無休無止的扭打，卷軸宣紙已落下，覆蓋在三人身體之上。最讓我印象深刻的便是“三頭相搏”這一驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，一場(chǎng)鬧劇后，出現(xiàn)“三頭并葬”的荒謬——施害者與復(fù)仇者、王者與刺客竟無從分辨，共入塵土。原先的崇高和悲壯只得化作一聲嘲笑后，所有的仇恨與報(bào)復(fù)，循環(huán)往復(fù)無窮盡也。

正如導(dǎo)演闡述的那樣，《鑄劍》是一出很“節(jié)省”戲。它盡可能地避免“泛濫”的演出，通過肢體語匯最終做出了一臺(tái)簡(jiǎn)練有力不造作的戲。在詩(shī)意的舞臺(tái)呈現(xiàn)之下，復(fù)仇的主題并沒有淡化，還是暢快淋漓的。其實(shí)在時(shí)代更迭與旁觀者的消解之下，“復(fù)仇”在現(xiàn)代社會(huì)中是具有某種必然的失敗和無意義的。雖然原作也好、導(dǎo)演的二度創(chuàng)作也罷，都是抱著懷疑的精神將這種生存狀態(tài)與困境赤裸裸地揭示出來，但我認(rèn)為，作為后來者，我們對(duì)“復(fù)仇”主題的深度思考之路或許還可以走得更遠(yuǎn)。導(dǎo)演或許還可以注入全新的理解與創(chuàng)造，對(duì)復(fù)仇與死亡的主題進(jìn)行自己更深度的剖析。