論作曲實(shí)踐對鋼琴即興伴奏的意義

一、鋼琴即興伴奏與作曲的關(guān)系

鋼琴即興伴奏是一個與實(shí)際需求和實(shí)踐操作密切契合的項(xiàng)目，有著極其明確的現(xiàn)實(shí)意義。它指在沒有正譜伴奏的情況下，能夠根據(jù)所編配歌曲的體裁特征、題材特性、歌詞內(nèi)容、音樂意境、思想蘊(yùn)涵……綜合運(yùn)用各種音樂知識，在鋼琴上即興編配彈奏出符合歌曲主旨、性格特征、表達(dá)需要的伴奏，與歌唱合為統(tǒng)一的藝術(shù)整體，對音樂發(fā)展與聲樂演唱起到較好的組織、豐富、映襯、渲染等作用。在聲樂演唱的曲目中，固然有相當(dāng)數(shù)量的正譜伴奏，但不容忽視仍有對歌曲即興伴奏的許多需求。不用說每年大量出現(xiàn)未配伴奏的新歌，即便是已有正譜伴奏的曲目，在演唱者的不同嗓音條件、環(huán)境場合、受眾需求下，也會對即興伴奏產(chǎn)生不同的期待。另外，在自娛自樂的休閑生活中，給心儀的歌曲配上伴奏，無論過去的老歌還是現(xiàn)下的流行歌曲，自彈自唱或配合彈唱，皆是愜意的體驗(yàn)和愉快的分享。這些都使鋼琴即興伴奏成為現(xiàn)實(shí)生活中受歡迎的一種能力。

何謂“即興”？指無正譜可依，需即時自行創(chuàng)作而成。既是創(chuàng)作，便屬于作曲的范疇，但同一般意義上的作曲不同的是，其創(chuàng)作的并非獨(dú)立的音樂作品，而是需與人聲配合的伴奏。正因?yàn)槿绱?，鋼琴即興伴奏的作曲屬性雖然毋庸置疑，但“伴奏”的特性又往往使其處于鋼琴與作曲兩門學(xué)科的邊緣化地帶，甚至很多時候它被劃歸音樂表演的技能范疇，淡化了作曲的分量與意義。但事實(shí)上，鋼琴即興伴奏的核心在于“即興”二字，它不同于鋼琴獨(dú)奏或普通伴奏之處也在于此。后兩者是據(jù)譜演奏，而前者需要先行構(gòu)思創(chuàng)作。因此，鋼琴即興伴奏作為跨音樂創(chuàng)作和音樂表演兩個領(lǐng)域的藝術(shù)形式，創(chuàng)作是重要的前提和基礎(chǔ)。如若缺乏作曲知識的積累，對即興伴奏極為不利?？梢赃M(jìn)行即興伴奏，但進(jìn)步的空間有限，可持續(xù)發(fā)展的前景不樂觀。所以從某種意義上說，在具備了一定鋼琴彈奏基礎(chǔ)的情況下，即興伴奏的關(guān)鍵不在于演奏技能的高下，而在于作曲能力的強(qiáng)弱。作曲能力強(qiáng)，才能創(chuàng)作出色的即興伴奏；能力弱，則直接影響即興伴奏的發(fā)展?jié)撡|(zhì)。

在鋼琴即興伴奏的傳統(tǒng)認(rèn)知中，往往對編配技巧的關(guān)注多于對作曲思維的重視，對即時現(xiàn)效的追求多于追溯尋源的要求。若想從根本上有所突破，需首先在思想上轉(zhuǎn)變觀念，變作曲的消極意識為積極主動的思維意識。

主動作曲意識為鋼琴即興伴奏帶來不同的藝術(shù)格局和實(shí)踐啟迪，拓寬了即興伴奏的發(fā)展空間。

二、鋼琴即興伴奏中主動作曲意識帶來的不同格局

（一）“即興”的局限和誤區(qū)

“即興”容易讓人聯(lián)想到“速食”、“速成”一類，以為要在最短的時間內(nèi)完成一個還算像樣的作品，速度是關(guān)鍵，完成最重要，質(zhì)量說的過去便可以了。雖然鋼琴即興伴奏牽涉到和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器諸多作曲理論知識，但具體到一首作品，用到的可能并不太多，所以往往只就相關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行提綱挈領(lǐng)的概括與歸類，便于迅速掌握和批量應(yīng)用。對于作曲理論的攝入往往淺嘗輒止，只選擇與實(shí)用直接相關(guān)的，能解燃眉之急的，更不必說涉及其他內(nèi)容。但其實(shí)，所有“即興”的光鮮背后，都有著深厚的積淀。換言之，只有具有較扎實(shí)的基礎(chǔ)，鋼琴即興伴奏之路才能走得長遠(yuǎn)。否則只是無水之木，曇花一現(xiàn)。

簡潔地歸納概括梳理，固然是一件好事，令人一目了然，便于理解、學(xué)習(xí)和傳播。就像巴洛克時期的拉莫將西方此前業(yè)已存在的各種調(diào)式簡化為大小調(diào)，創(chuàng)建了統(tǒng)治西方音樂三百年的功能和聲體系，后人依此模式研習(xí)。我們今天演奏大小調(diào)音階、琶音等，就是拜拉莫所賜，如今即興伴奏中應(yīng)用的正三和弦、副三和弦等三和弦的理論，也是拉莫奠定的基礎(chǔ)。這種化繁為簡的規(guī)定確使學(xué)習(xí)變得更加條分縷析，易于掌握，但有個致命弱點(diǎn)：它以共性取代了更多的個性，以單一取代了豐富，形成了“大一統(tǒng)”的審美觀。

華 南 理 工 大 學(xué) 學(xué) 報（社 會 科 學(xué) 版）

第6期劉暢：論作曲實(shí)踐對鋼琴即興伴奏的意義

當(dāng)在共性與慣性的瓶頸徘徊，難以找到特點(diǎn)的出路時，也許可以看一看簡化之前的原汁原味，那里是靈感的源泉。

在拉莫之前早有豐富多樣的中古調(diào)式，19世紀(jì)中下葉的作曲家們也已頻頻嘗試突破功能和聲的限制，拓展創(chuàng)作空間。從瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中調(diào)性瓦解的大膽趨向、李斯特奏鳴曲里中古調(diào)式、吉普賽小調(diào)的應(yīng)用，到馬勒晚期交響曲中和聲的極度復(fù)雜、德彪西前奏曲等作品中對五聲音階等東方元素的吸取，可見作曲家靈感汲取的廣博與自由。

鋼琴即興伴奏亦然。一個出色的即興伴奏，應(yīng)當(dāng)思路開闊，不拘于太多限制。如同命題作文，在已知的“題面”（給定的旋律、情緒、提示）下，盡可能地發(fā)揮創(chuàng)造力與想象力，扣題而作。這首要的前提是，創(chuàng)作者需知道得更多，才有選擇的余地和可能。

（二）主動作曲意識下的不同音樂格局

《傳統(tǒng)作曲技法》[1]（下簡稱《傳統(tǒng)》）一書從音樂創(chuàng)作起筆發(fā)端，不僅對旋律寫作的動態(tài)、句法、旋幅、裝飾進(jìn)行細(xì)致分析，對西方和中國自古至今的調(diào)式發(fā)展系統(tǒng)追溯闡釋，對節(jié)奏的分解、綜合、層次、組織詳盡剖解，對不同樂器寫作進(jìn)行特性指導(dǎo)，對不同風(fēng)格、體裁的音樂創(chuàng)作系統(tǒng)研究，而且專門有一部分（即第六編）講解歌曲寫作，其中第二節(jié)集中探討歌曲與伴奏的關(guān)系。

其實(shí)，歌曲寫作與伴奏寫作的最大區(qū)別，也許在于前者的首要問題是旋律創(chuàng)作，而對后者來說，這卻是主要的已知元素。但除卻旋律寫作，書中所論節(jié)奏、調(diào)式、樂器性能、色彩、風(fēng)格、體裁……是鋼琴即興伴奏同樣面對的重要內(nèi)容。正如作曲家創(chuàng)作音樂（包括鋼琴曲）常有著不同樂器音色的層次構(gòu)想，人們平日聽見的歌曲伴奏也多半非一種樂器演奏，那么鋼琴即興伴奏雖以鋼琴為名，音響想像卻不應(yīng)止于鋼琴，依然有豐富樂器色調(diào)在曲中調(diào)適映襯，使即興伴奏靈動鮮活。這需要變被動為主動，有積極的創(chuàng)作意識。而節(jié)奏的調(diào)配、調(diào)式的變通、風(fēng)格的理解、體裁的運(yùn)用，則是即興伴奏欲上層樓的重要提點(diǎn)，有著極好的指導(dǎo)、補(bǔ)充意義。

在專門講述歌曲與伴奏關(guān)系的章節(jié)，作者總結(jié)了它們之間的七重關(guān)系：1、重疊型；2、陪襯型；3、音型型；4、補(bǔ)充型；5、獨(dú)立型；6、性格型；7、主導(dǎo)型。

這種歸類的方式體現(xiàn)了創(chuàng)作者不同的觀察角度。通常即興伴奏內(nèi)容的研究，或從織體的角度（如分為帶旋律的伴奏與不帶旋律的伴奏兩大類，繼而展開一個八度內(nèi)或低音與一個八度內(nèi)、低音與兩個八度等的伴奏層次分述）；或從音型的角度（如分為柱式和弦、分解和弦、半分解和弦，以此引導(dǎo)、統(tǒng)領(lǐng)所有變化）；或從和弦歸屬的角度（如以正三和弦、副三和弦、附屬和弦、民族調(diào)式和弦……的思路介紹）；或從體裁的角度（如分別探討不同類型歌曲伴奏的規(guī)律）……或是以上幾種的有機(jī)組合與延展。這些各有特色，自成邏輯，但有個共同點(diǎn)：都是從技術(shù)的角度出發(fā)進(jìn)行探討。

而《傳統(tǒng)》一書的七重關(guān)系，則是音樂印象，仔細(xì)體味，其實(shí)與以織體、以音型、以和弦、以體裁……為角度的論述在具體內(nèi)容上有一定交集，但出發(fā)的視點(diǎn)卻是音樂而非技術(shù)，所以整體格局與啟示不同。

這是一個從主動作曲者的角度來統(tǒng)盤考慮歌曲與伴奏關(guān)系的思維，而不是慣常的被動的為旋律“配”伴奏的視角。作為創(chuàng)作的主體，作曲家把歌曲和伴奏作為整體統(tǒng)籌思考，所想的更多的不是怎么去“配”伴奏，而是作為歌曲整體，應(yīng)該呈現(xiàn)怎樣的音樂風(fēng)貌。

因此它提煉的是七種不同的音樂關(guān)系，由此包裹技術(shù)手法。在作曲家眼中，費(fèi)心的不是技術(shù)手段，而是何種音樂關(guān)系更貼合該作品，能使藝術(shù)整體更統(tǒng)一更完滿：究竟是歌曲旋律與伴奏相持相扶的重疊型設(shè)計（重疊型）妥貼，還是伴奏對旋律的和聲性襯托考慮（陪襯型）已然恰當(dāng)？是特性音型的一以貫之（音型型）鮮明有效，還是間插補(bǔ)充（補(bǔ)充型）更為巧妙？是讓伴奏獨(dú)立成篇旋律曼妙穿梭（獨(dú)立型）靈動天成，還是順應(yīng)歌曲意境伴奏性格凸顯（性格型）更加盡興？再或以伴奏整體主導(dǎo)歌曲的情境走向，而使伴奏愈加成為獨(dú)立的藝術(shù)成品（主導(dǎo)型）絕佳？當(dāng)然，一種或幾種的組合，取決于不同的音樂構(gòu)想和藝術(shù)追求。

這與阿諾德·勛伯格論述伴奏寫作時歸納類型的方式異曲同工。勛伯格在《作曲基本原理》中曾歸納了四種伴奏類型：圣詠式、華彩音型、間歇性、補(bǔ)充性[2]111，113，116，117，顯然也是從音樂的角度劃分闡述。而要塑造作曲家心中的音樂形象，具體的技術(shù)手法則可綜合、可交叉、可另創(chuàng)……簡言之，條條大路通音樂。路徑重要，但更為重要的是頭腦中先有怎樣的音樂設(shè)想，這是方向。方向是靈魂，有了它，技術(shù)才能活用，否則只是生搬硬套。

鋼琴即興伴奏亦如此。也許從音樂的角度思考伴奏的選擇和處理，要比從技術(shù)的角度帶入某種模式著手要開闊、舒展得多，更具有潛在的生命力。就像鋼琴表演藝術(shù)，技術(shù)的掌握固然重要，但音樂是最終的目的，從技術(shù)出發(fā)，未必到達(dá)音樂，但以音樂啟發(fā)，卻可能自然找到技術(shù)的通途，由音樂抵達(dá)音樂。

在包括即興伴奏在內(nèi)的音樂創(chuàng)作中，音樂的感受、體會、印象、統(tǒng)觀應(yīng)是第一位的。不要因?yàn)橹皇前樽啵蛳酥黧w創(chuàng)造的主動意識，旋律雖不需創(chuàng)作，且權(quán)視為“己出”好了，旋律和伴奏本是一家。也不要因?yàn)橹皇羌磁d，而隨意應(yīng)對，須知就思考過程而言，正譜伴奏寫作與即興伴奏創(chuàng)作并無本質(zhì)區(qū)別。即興受時限所束，要求快速反應(yīng)，不容過長時間構(gòu)思，且因音符未落紙成形，只了然于心，故每次彈奏時在大輪廓下細(xì)節(jié)?？稍偕倘丁⒃俑淖?，帶有一定的不確定性。而正譜伴奏編配時間相對寬裕，思維可更縝密，能夠精敲細(xì)磨，打造更為成熟的作品。一旦最終定稿，后人依譜而奏，鮮有不同。由此可見，一首好的即興伴奏經(jīng)過加工，完全可以精進(jìn)成為正譜伴奏，甚至有時出彩的即興伴奏給人感覺就像是經(jīng)過深思熟慮的正譜伴奏一樣。所以，鋼琴即興伴奏與正譜伴奏，可以是一件事情的兩個階段，經(jīng)歷前者，繼續(xù)發(fā)展可成為后者。按作曲思維進(jìn)行歌曲伴奏寫作，是鋼琴即興伴奏可以且應(yīng)該進(jìn)行的嘗試。

三、鋼琴即興伴奏的實(shí)例借鑒

鋼琴即興伴奏雖為“即興”引領(lǐng)，但非無章可循。所謂“下筆如有神”，前提需先“腹有詩書”。正如“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，要想作得好曲，應(yīng)先看前人作過的佳品，分析精髓，體會入心，博采所長。想要彈好即興伴奏，研究優(yōu)秀的譜例是一個必不可少的途徑。

聲樂作品的鋼琴伴奏是首選。許多常用曲目都有經(jīng)典的伴奏，無論中國聲樂作品（如黃自《春思曲》、陸在易《我愛這土地》、施光南為歌劇《傷逝》所作《風(fēng)蕭瑟》、《不幸的人生》等），還是外國聲樂作品（尤其19世紀(jì)舒伯特、舒曼、沃爾夫等人的藝術(shù)歌曲），都可以從中獲得許多有益的音樂啟迪與借鑒。

鋼琴作品是即興伴奏的另一個靈感源泉。不必說肖邦深得巴赫音樂時空重組奧妙的聲部編織、舒伯特對各種調(diào)性的游刃切換、德彪西夢幻色彩的迷離變化，就是簡簡單單入門小曲也可包含即興伴奏的玄機(jī)。

《湯普森簡易鋼琴教程》[3]第一冊第一首是一條四小節(jié)的以每小節(jié)一個全音符的中央C連綴而成的單手旋律。試問，如果這條旋律由你編配，會形成怎樣的伴奏呢？當(dāng)然這是個有點(diǎn)極端的例子，因?yàn)楹苌傩蓻]有任何變化，只一個音符貫穿始終的。但這也是一個有意思的題目：就這樣一個單一的線條，能配出怎樣的伴奏效果？

按常規(guī)的思路，我們可能默認(rèn)優(yōu)先選擇正三和弦配，或者用副三和弦加變格終止，如變成I-VI-IV-I。至于調(diào)性，無升無降，很自然首先想到C大調(diào)。還有別的配法嗎？

頁隅刊印了作曲家為該小曲專門譜寫的鋼琴伴奏。首先，唯一的旋律音中央C，作者沒有把它當(dāng)成是C大調(diào)的主音，而是看成F大調(diào)的屬音（這確實(shí)可以，因?yàn)闆]有其他音的參照，自然有多種可能），所以這個旋律在他手中便成了F大調(diào)。接著，由于旋律線條的直線進(jìn)行，所以鋼琴伴奏設(shè)計了曲線的稍稍豐富彌補(bǔ)。又因?yàn)榭偣仓挥兴男」?jié)，很短小，故曲線弧度設(shè)計并不陡峭，半音級進(jìn)為特征，呈拱形對稱狀。四個聲部中，左手低音除了后兩小節(jié)終止式外，前兩小節(jié)也同右手外聲部一樣呈半音上行的設(shè)計。右手第三聲部C音的持續(xù)，重疊并加強(qiáng)了旋律音。和聲進(jìn)行以I-V-I為主線。但值得一提的是，在第一小節(jié)的后兩拍加入了經(jīng)過性質(zhì)的和弦VII65/VII，就在I和V43之間搭了一座半音助音的橋梁，使音樂進(jìn)行更富邏輯和味道。

由此可見，只要有心，天下何處無譜例。即使從最基礎(chǔ)的“小湯”開始，若帶著積極觀察、主動創(chuàng)造的意識，亦能有突破定勢思維的驚喜、訓(xùn)練和收獲。而定勢思維的突破關(guān)鍵，在于需有發(fā)散的作曲意識，以音樂呈現(xiàn)為最終目標(biāo)，并不拘于手法的限制。有自成一體的構(gòu)思，細(xì)密融合，勿以曲小而不為。

四、結(jié)語

綜上所述，作曲實(shí)踐對鋼琴即興伴奏意義深遠(yuǎn)，積極主動的作曲意識為即興伴奏帶來更為開闊的音樂格局，優(yōu)秀的作曲譜例則幫助打開思維空間，激起作曲者的主動創(chuàng)作靈感，結(jié)合歌曲融為統(tǒng)一的音樂整體，使鋼琴即興伴奏充滿新鮮生機(jī)與活力。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003.

[2]阿諾德·勛伯格.作曲基本原理[M].吳佩華，譯.顧連理，校.上海：上海音樂出版社，2007.

[3]約翰·湯普森.約翰·湯普森簡易鋼琴教程[M].上海：上海音樂出版社，2005.

The Significance of Composition Practice in Piano Improvisationaccompaniment

LIU Chang

（School of Art， South China University of Technology， Guangzhou 510640 ， Guangdong， China）

Abstract： Composition practice is the request of piano improvisationaccompaniment and it is of great importance. It not only inspires performers to create actively and guides improvisationnaccompaniment works to be a whole one in music， but also helps people think freely， and as a result more motive power and vigor are poured into improvisationnaccompaniment.

Key words： composition； improvisationaccompaniment； inspiration； example； significance

（責(zé)任編輯： 鄧澤輝）