《文心雕龍·物色》探析
——論南朝“物色賦”與“情貌無遺”之關(guān)系

袁 梅

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

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《文心雕龍·物色》探析
——論南朝“物色賦”與“情貌無遺”之關(guān)系

袁 梅

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

劉勰在《文心雕龍·物色》篇中所提出的“情貌無遺”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，有著特殊的針對(duì)性，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)并非像他自身所論述的那樣僅僅來自《詩經(jīng)》和《楚辭》，更有著現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)：即南朝山水詩和物色賦的創(chuàng)作。通過對(duì)“情貌無遺”的內(nèi)涵和《雪賦》、《月賦》中對(duì)物象摹寫的闡釋和分析，可以見出現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作對(duì)劉勰理論觀點(diǎn)的影響。

《文心雕龍》；物色賦；情貌無遺

關(guān)于“物色”的含義，諸家論述極多。此處取自然景物的聲色狀貌一說。[1]物色賦是以自然景物為題材創(chuàng)作的賦作，它隸屬于山水文學(xué)。早有學(xué)者指出，《文心雕龍·物色》篇是對(duì)當(dāng)時(shí)山水文學(xué)的創(chuàng)作總結(jié)[2]。物色賦這一概念在劉勰所處的時(shí)代應(yīng)是被普遍認(rèn)同的，但它第一次被明確記載，是在《文選》中，蕭統(tǒng)將宋玉《風(fēng)賦》、潘安仁《秋興賦》、謝惠連《雪賦》、謝希逸《月賦》歸為物色賦。風(fēng)、雪、月都是屬于自然天象，以此四篇為標(biāo)準(zhǔn)，據(jù)嚴(yán)可均《全宋文》、《全齊文》統(tǒng)計(jì)宋齊時(shí)期有此類賦作存留總約19篇。

如：江夏王劉義恭《感春賦》、傅亮《喜雨賦》、《感物賦》、何偃《月賦》、謝靈運(yùn)《怨曉月賦》、《羅浮山賦》、《長溪賦》、《嶺表賦》、謝惠連《雪賦》、謝莊《月賦》、《曲池賦》、沈勃《秋羈賦》、王融《擬風(fēng)賦》等，可以推想物色賦在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作之繁盛。

文學(xué)理論來源于文學(xué)創(chuàng)作，劉勰在《物色》篇中所提出的山水文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)“情貌無遺”，關(guān)于此一觀點(diǎn)的來源，似可從山水詩與物色賦這兩種極可代表當(dāng)時(shí)山水文學(xué)的創(chuàng)作中找到答案。鑒于山水詩論者已多，筆者試從物色賦探尋與劉勰此一理論觀點(diǎn)之聯(lián)系。

一、“情貌無遺”的內(nèi)涵分析

劉勰在《物色》篇中所提出的“情貌無遺”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，是建立在以《詩經(jīng)》和《楚辭》為典范作品的基礎(chǔ)之上的。在《物色》篇中，他以《詩經(jīng)》為例論述了這一創(chuàng)作的理想標(biāo)準(zhǔn)：

故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學(xué)草蟲之韻；“皎日”“嘒星”，一言窮理；“參差”“沃若”兩字連形；并以少總多，情貌無遺矣。[3]693

劉勰取《詩經(jīng)》中描寫物象的詞語為范例，作為闡釋他心中“情貌無遺”的代表?！白谱啤比∽浴对娊?jīng)·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。之子與歸，宜其室家?！盵4]16此為祝賀新娘出嫁之詩，起句兼比興，詩人以桃枝的輕柔和桃花的艷麗來喻新娘姿容的美麗。而“灼灼”二字不僅寫出了桃花盛開之熱烈，也點(diǎn)出了新娘此時(shí)喜悅而又帶幾分忐忑的內(nèi)心?！白谱啤辈粌H惟妙惟肖的描寫了物象，也蘊(yùn)含了豐富的情感。“依依”，它取自《詩經(jīng).小雅.采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀?！盵4]468這應(yīng)是一位士兵在返鄉(xiāng)途中所寫，王夫之評(píng)價(jià)這幾句詩是“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！盵5]10春光明媚，萬物復(fù)蘇，在一切都充滿生機(jī)和希望的時(shí)節(jié)，他卻要離開家鄉(xiāng)和親人從軍遠(yuǎn)征，這一去吉兇難料，能否平安歸來再與親人團(tuán)聚呢？“依依”不僅描繪出楊柳的多姿風(fēng)情，多姿的也是故鄉(xiāng)生活的平靜和美。道出了征人心中對(duì)故鄉(xiāng)與親人的留戀與牽掛。

由以上的分析可知，劉勰對(duì)“情貌無遺”的定義是指在描寫物象時(shí)語言文辭所能達(dá)到的藝術(shù)效果。在《物色》篇中，除《詩經(jīng)》和《楚辭》外劉勰還提到了以“長卿之徒”為代表的辭賦家的創(chuàng)作，但從“詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。”[3]694這些句子來看，是包含一定的批評(píng)意味，是作為《詩》、《騷》的反面例證而論及。他批評(píng)辭賦創(chuàng)作的用詞繁復(fù)艷麗。劉勰沒有具體的提到南朝以描寫物象為主的山水詩和“物色賦”的創(chuàng)作。但就近代總體的創(chuàng)作特征給予了總結(jié)和評(píng)價(jià)：

自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也。[3]694

對(duì)這一段話的理解，歷來是有分歧的。有人認(rèn)為劉勰是無褒貶的，或認(rèn)為是對(duì)近代創(chuàng)作的批評(píng)。觀《明詩》篇“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”[3]67和《通變》篇“宋初訛而新”[3]520等這些對(duì)近代創(chuàng)作有評(píng)價(jià)性質(zhì)的言辭。再審視這段話，便不難讀出劉勰是帶有批評(píng)意味的。此處所提到的“文”筆者認(rèn)為主要是針對(duì)山水詩和詠物賦而言，因它們共同的特點(diǎn)是以摹寫物象為主，且當(dāng)時(shí)山水詩和“物色賦”大興。劉勰認(rèn)為這些作品摹寫物象，計(jì)較文辭與形似，重表輕里，少神韻和情感。既違背了“以少總多”又難至“情貌無遺”。因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作時(shí)既沒有投注充沛的情感，也不能設(shè)身處地地去感受。但是否劉勰就對(duì)近代山水文學(xué)的創(chuàng)作一概否定而毫無所取呢？恐怕不盡然，有論者已經(jīng)指出了《物色》篇是汲取了山水文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，并以山水詩為考察對(duì)象[2]。故在此淺論南朝物色賦的創(chuàng)作對(duì)劉勰“情貌無遺”創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的影響。

二、物色賦與“情貌無遺”

《雪賦》、《月賦》素有南朝小賦“雙璧”之稱，為南朝物色賦的代表作品。南朝賦的一大變化便是賦中抒情成分的增加，賦從產(chǎn)生伊始，功能便是體物，“賦體物而瀏亮”[6]22。而隨時(shí)代的發(fā)展變化，抒情的成分在賦中所占的比重不斷增加，至南朝詠物抒情賦蔚為大觀。與前代相比摹寫物象的部分在詠物抒情賦中雖有所減少，但依然占有重要地位?！堆┵x》、《月賦》中對(duì)物象描摹的部分占有重要地位。

《雪賦》和《月賦》的描寫對(duì)像分別為雪和月，皆為自然景物，因此兩者在結(jié)構(gòu)安排上有一些相似之處，皆為先述創(chuàng)作因由，次寫雪、月之發(fā)端，再敘雪、月之情狀，后轉(zhuǎn)入抒情?！对沦x》的創(chuàng)作對(duì)《雪賦》有形式上的因襲，但它去掉了后者結(jié)尾的說理部分。故它的抒情顯得更加的純粹一些，但從某些層面上來說，說理也是另一種方式的抒情。此兩篇對(duì)物象的描摹具有典范意義。

在《雪賦》中作者從雪之發(fā)端寫起，然后描寫了雪未下時(shí)天氣的寒冷和陰沉，接著寫到雪的出現(xiàn)。下面便是重點(diǎn)描寫雪的各種情狀：

其為狀也，散漫交錯(cuò)，氛氳蕭索。藹藹浮浮，瀌瀌奕奕。聯(lián)翩飛灑，徘徊委積。始緣甍而冒棟，終開簾以入隙。初便娟于墀廡，末縈盈于帷席。既因方而成珪，亦遇圓而成璧。[7]594

寫盡了雪在空中飄灑的紛紜姿態(tài)，用詞上不僅突出了雪之輕盈，更有一種無法言喻的優(yōu)美?！奥?lián)翩、徘徊、便娟、縈盈”連綿詞和雙聲詞的運(yùn)用，將沒有生命的雪，描繪的靈動(dòng)而又無限纏綿。不僅能夠使人“瞻言而見貌”，且更賦予人無限遐想的空間。作者在對(duì)雪進(jìn)行描寫時(shí)，必定投注了自己內(nèi)心的情感，因此作品中呈現(xiàn)出的雪，不僅是自然之雪，更是滿載著歡喜和哀愁之雪。稱這一段為寫物，但它何嘗不含情！

在《月賦》中，作者對(duì)月的描寫：

若夫氣霽地表，云斂天末，洞庭始波，木葉微脫。菊散芳于山椒，雁流哀于江瀨，升清質(zhì)之悠悠，降澄輝之藹藹。列宿掩縟，長河韜映；柔祇雪凝，圓靈水鏡；連觀霜縞，周除冰凈。[7]601

純凈而朦朧的江邊月夜秋景圖緩緩呈現(xiàn)，整體構(gòu)圖后又將目光聚焦在具體而細(xì)微的景物上：“菊散芳”、“雁流哀”，靜態(tài)之美與動(dòng)態(tài)之美互相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種真實(shí)的質(zhì)感。而一經(jīng)月光的籠罩，天地間的萬物又都呈現(xiàn)出一種如夢(mèng)似幻的朦朧之美，從而將這種真實(shí)又變得虛幻。虛實(shí)之間，月色之美展露無遺。“悠悠”、“藹藹”賦予月光一種可以觸摸的流動(dòng)之感，且輕柔而緩慢，此處的情感是和緩而溫柔的。再從大空間的角度上下觀照，落入眼中的月色是：“雪凝”、“水鏡”、“霜縞”、“冰凈”，從形色上以具體的物象來比附，不僅再次賦予月色可以觸碰的質(zhì)感，且使人彷佛置身于一種純凈無暇的境界中，滌蕩心靈。此處所呈現(xiàn)的情感是淡然平和的但又有一種淡淡的憂傷。

由以上的分析可以看出，作者在對(duì)《雪賦》、《月賦》中的雪、月進(jìn)行描寫時(shí)，并非是單純的一個(gè)刻畫物象的過程，描述雪、月所使用的詞匯帶有作者獨(dú)特的情感體驗(yàn)，因此就使作品在呈現(xiàn)物象之外別有一種道不盡的豐富情感內(nèi)涵。而作品所呈現(xiàn)的這種藝術(shù)效果便是“情貌無遺”?！堆┵x》、《月賦》中對(duì)物象的描寫非常準(zhǔn)確而細(xì)膩的闡釋了這個(gè)理論。且不論《文心雕龍》創(chuàng)作于何時(shí)，但劉勰文學(xué)理論的提出基于對(duì)前代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)是顯而易見的。故劉勰所提出的這一創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)不僅遠(yuǎn)祖《詩》《騷》，且也受到了近代物色賦創(chuàng)作的影響。即如蔣祖怡所論：“《物色》篇不僅總結(jié)了歷史傳統(tǒng)上“山水文學(xué)”寫作的經(jīng)驗(yàn)，而且還總結(jié)他所處時(shí)代的寫作經(jīng)驗(yàn)?！盵2]可謂是在批評(píng)中借鑒吸收。

劉勰將《詩經(jīng)》、《楚辭》中描摹物象的方式列為典范，但從《詩》、《騷》中各詩篇整體來看，描摹物象并不占主要地位，也即是對(duì)物象的描寫的部分是以背景或附屬存在于詩中的，并不以體物為主。因此劉勰在對(duì)理論進(jìn)行總結(jié)提煉時(shí)，便不會(huì)將目光只局限于《詩經(jīng)》、《楚辭》。從他對(duì)近代文風(fēng)的評(píng)價(jià)上可以看出他對(duì)近代的創(chuàng)作進(jìn)行過深入的分析和考察。山水詩和物色類賦的創(chuàng)作是將山水和自然景物作為獨(dú)立的對(duì)象來進(jìn)行描寫的，主體便是山水和自然景物。因此我們可以說劉勰“情貌無遺”創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的提出不僅具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性而且有非常豐富的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)。他在《物色》篇中還提出了如何創(chuàng)作出“以少總多，情貌無遺”作品的方法，這一切都說明，他主要是立足于近代文壇創(chuàng)作的情況而提出這一創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的。

三、余論

綜上所述，劉勰“情貌無遺”的理論觀點(diǎn)是受到當(dāng)時(shí)山水文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的影響。從他對(duì)近代文學(xué)創(chuàng)作情況的批評(píng)中，可以清楚地看到劉勰理論概念的提出具有明確的針對(duì)性?？v觀《物色》篇的內(nèi)容，劉勰論述了從物象感發(fā)到創(chuàng)作的過程，并提出了創(chuàng)作的理想準(zhǔn)式以及創(chuàng)作之方法。論述重點(diǎn)為如何描摹物象，明白此一點(diǎn)許多爭論不休的問題便會(huì)很清楚了。

《物色》篇究竟屬于“創(chuàng)作論”還是“批評(píng)論”的問題一直有諸多爭論。試從《物色》篇中尋找解答，贊語部分：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來如答?！边@是對(duì)整篇文章的總括，它凝縮了作品創(chuàng)作的整個(gè)過程?！吧巾乘?，樹雜云合”即是自然景物的客觀呈現(xiàn)，詩人有感于斯景斯物，便進(jìn)入了“目既往還，心亦吐納”的狀態(tài)中，這便是文中所論述的“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬才附聲，亦與心而徘徊?！奔闯两谝环N創(chuàng)作的構(gòu)思過程。而經(jīng)過詩人情感的貫注，呈現(xiàn)在眼前的景物便是“春日遲遲，秋風(fēng)颯颯”了，“遲遲”是詩人平靜溫和情感的體現(xiàn)，“颯颯”是詩人內(nèi)心蕭瑟惆悵的流露。此處對(duì)物象的描摹便達(dá)到了“情貌無遺”的藝術(shù)效果。而“情往似贈(zèng)，興來如答”是對(duì)這整個(gè)創(chuàng)作過程的總結(jié)。盡管文中有批評(píng)的內(nèi)容，但整體來看此篇為“創(chuàng)作論”是無疑的。

在對(duì)《文心雕龍》諸多篇章概念進(jìn)行考察分析時(shí)，學(xué)者多注意從詩的角度進(jìn)行考察，相對(duì)來說對(duì)賦和文都有所忽略。在先唐時(shí)期，詩和賦是同等重要的兩種體裁，甚至賦的地位要高于詩。從文學(xué)理論來源于實(shí)際創(chuàng)作這個(gè)角度來說，劉勰很多理論的提出是基于詩賦的創(chuàng)作實(shí)踐。在論述諸多理論觀念時(shí)，他是以“文”為名的，而在“選文以定篇”時(shí)他舉出的范例里是包含賦和文的，且提到有關(guān)賦的作家和作品都是非常之多的。如在他賦論的集中體現(xiàn)《詮賦》篇中，他列舉了18家周漢魏晉賦作者，《才略》、《程器》論列代著名文學(xué)家，賦家及其創(chuàng)作在其中占有相當(dāng)?shù)谋壤?，《比興》論比體的各種類型，幾乎全舉賦作為例證；此外如《事類》論文中用事，《麗辭》論屬對(duì)技巧，亦多用賦作范例。因此在對(duì)某些理論進(jìn)行闡釋分析時(shí)，若從賦的角度進(jìn)行考察，很多問題便可以得到不同的詮釋，對(duì)全面理解文學(xué)理論和文學(xué)現(xiàn)象是十分必要的。

[1] 張青會(huì)、張長恩.劉勰論“情”與“景”的關(guān)系———《文心雕龍·物色》篇札記[J].湖南師院學(xué)報(bào)，1981(4):106-111．

[2] 蔣祖怡.《文心雕龍·物色篇》試釋——當(dāng)時(shí)新品種“山水文學(xué)”寫作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)[J].文學(xué)遺產(chǎn),1982(2):29-38.

[3] 劉勰撰，范文瀾注.文心雕龍[M].北京:人民文學(xué)出版社，1958.

[4] 程俊英、蔣見元.詩經(jīng)注析[M].北京:中華書局，1991.

[5] 王夫之著，戴鴻森箋注.薑齋詩話箋注[M].北京:人民文學(xué)出版社，1981.

[6] 陸機(jī)著，金濤聲點(diǎn)校.陸機(jī)集[M].北京:中華書局，1982.

[7] 蕭統(tǒng)編，李善注．文選[M].上海:上海古籍出版社，1986.

責(zé)任編輯：石長平

Analysis of the 《Wen Xin Diao Long.Wu Se》——Discuss the relationship between Wu Se Fu and appearance for nothing left

Yuan Mei

(College of Literature,Henan University,Kaifeng ,China 475001)

Put forward by Liu Xie in the《Wen Xin Diao Long.Wu Se》of appearance for nothing left’ creation standard.Have the special significance.The creation standard not only comes from《Shi Jing》and《Chu Ci》as he said but also from the actual creation.That was from the southern dynasties landscape poetry and Wu Se Fu. This article analysis the connotation of the appearance for nothing left and description of objects in the《Xue Fu》and《Yue Fu》.To explore the impact of the actual creation of Liu Xie’ideals.

Wen Xin Diao Long;Wu Se Fu;Appearance for nothing left

2014-40-27

袁梅(1990—)，女，四川自貢人，碩士研究生，研究方向：漢魏六朝文學(xué)。

I206

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1671-9824(2015)03-0036-03