現(xiàn)代派電影的哲學(xué)研究

王松巖

現(xiàn)代派電影的哲學(xué)研究

王松巖

電影《現(xiàn)代啟示錄》劇照

一、現(xiàn)代派電影與哲學(xué)的結(jié)合

電影哲學(xué)研究指以電影現(xiàn)象的意識(shí)形態(tài)實(shí)質(zhì)為主題的研究。在所有學(xué)科中，美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系可以說(shuō)是最緊密的。許多西方學(xué)者都明確指出，藝術(shù)首先是哲學(xué)的存在，其次才是藝術(shù)本身。電影美學(xué)是電影哲學(xué)的一個(gè)分支，從藝術(shù)的觀點(diǎn)審視哲學(xué)，然后從“人”的角度去看待藝術(shù)，是電影美學(xué)的存在意義。從電影美學(xué)視角來(lái)看，電影實(shí)際上是人類思想意識(shí)與電影情節(jié)的完美融合。用布萊希特的話說(shuō)，電影是電影藝術(shù)哲學(xué)的產(chǎn)物，它可以使人們的思維由哲學(xué)角度引入到藝術(shù)角度。與以個(gè)體生存處境為關(guān)注焦點(diǎn)的戲劇相比，電影的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類生存處境的理性思考，人類能夠知道什么？希望什么？該做什么？是電影美學(xué)反復(fù)追問(wèn)的命題。現(xiàn)代派電影在美學(xué)思想上比較接近西方現(xiàn)代派文學(xué)，其影響力和傳播的內(nèi)容也更加哲理化。

現(xiàn)代派電影深受西方哲學(xué)思想影響，薩特的存在主義、柏格森的直覺(jué)主義、佛洛依德的精神分析學(xué)說(shuō)，都給現(xiàn)代派電影帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代派電影在情感表達(dá)、哲學(xué)觀念表現(xiàn)等方面進(jìn)行了積極嘗試，電影藝術(shù)與哲學(xué)的無(wú)限接近性也受到了人們的廣泛認(rèn)可。后來(lái)，隨著電影藝術(shù)向及時(shí)性、具體性方面的不斷靠攏，現(xiàn)代派電影中所體現(xiàn)的科學(xué)哲學(xué)世界觀也越來(lái)越受到人們的關(guān)注，如電影對(duì)人與自然、社會(huì)的關(guān)系的描述視角更加獨(dú)特，它也越來(lái)越善于通過(guò)直觀的影像表達(dá)人們的情感危機(jī)、揭示人在不同環(huán)境中的三重異化。它從不回避對(duì)人、對(duì)人本、人存在的困境的關(guān)注，現(xiàn)代派電影史上的許多杰作，無(wú)不是創(chuàng)作者們對(duì)世界對(duì)人類存在高度審視的結(jié)果。如英格瑪·伯格曼的《野草莓》是對(duì)人生終極意義的思考，美國(guó)電影《現(xiàn)代啟示錄》是對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)注?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代派電影對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的關(guān)注，在這一點(diǎn)上，與哲學(xué)的主旨——哲學(xué)要思考和關(guān)注世界不謀而合。

二、現(xiàn)代派電影的生存美學(xué)范式

馬克思主義美學(xué)及其異化的思想，是電影存在主義的根源，也深刻影響了電影美學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和電影的審美形式。其中，直接給現(xiàn)代派電影造成影響的，是以海德格爾和薩特為代表的存在主義學(xué)派。說(shuō)起西方存在主義，不能不提到西方存在主義的先聲盧卡奇，盧卡奇是西方馬克思主義代表人物，也是西方馬克思主義的主要推動(dòng)者。他曾在《歷史和階級(jí)意識(shí)》一書(shū)中對(duì)馬克思主義做出了新的解釋，并廣受西方哲學(xué)界認(rèn)同，這也為西方社會(huì)批判理論、馬克思美學(xué)、存在主義發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)雖然與哲學(xué)相似，具有一定的認(rèn)知功能，但是，要想創(chuàng)造出既忠誠(chéng)于現(xiàn)實(shí)又忠誠(chéng)于馬克思主義的美學(xué)作品，還需要?jiǎng)?chuàng)作者堅(jiān)守歷史唯物主義觀，以馬克思所提示的方法為指引，以生活為基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀察和加工。[1]進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是生活的反映，每一種藝術(shù)都指向人的整體，其存在形式是第一性的，人的心理是第二性的，無(wú)論是哲學(xué)研究還是電影藝術(shù)創(chuàng)作，都以本體存在為前提?，F(xiàn)代派電影就繼承和發(fā)展了這一哲學(xué)思想，并積極從認(rèn)識(shí)自我的角度契入對(duì)藝術(shù)和生活本質(zhì)的思考。

馬丁·海德格爾是存在主義哲學(xué)的一面旗幟，他堅(jiān)信哲學(xué)就是對(duì)“存在”的思考。所謂已在的東西，就是“在者”。所謂存在，是先有“在”，其次才有“在者”，而要解決“存在”必須先追溯“存在者”，把握“存在”的“在場(chǎng)”“發(fā)生”的時(shí)刻。如何把握在場(chǎng)呢，那就是在“前思狀態(tài)”下“去思”。與那種對(duì)客體范疇化的思考不同，海德格爾的“去思”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)存在到場(chǎng)的召喚，關(guān)注的是召喚與自身的交付。因此在他看來(lái)，人的存在是生命強(qiáng)加的，人類對(duì)“無(wú)”有著先天畏懼之情，而且，人總是不斷與外物發(fā)生著各種關(guān)系，這是人痛苦的根源，這種憂患意識(shí)將持續(xù)到生命結(jié)束，這也是人無(wú)法選擇的。然而，從姻緣性的角度來(lái)看，世界上的任何用具都不是孤立的，各種事物之間客觀存在的姻緣關(guān)系組合到一起，就構(gòu)成了生活“境域”。而只有借助藝術(shù)的形式，用具的可靠性才能被啟示，才能體現(xiàn)出來(lái)。概括來(lái)說(shuō)，海爾格爾的哲學(xué)思想就是：“物本身”是不可知的，我們必須通過(guò)藝術(shù)作品才能接近物本身，感受物之存在。我們要對(duì)物的存在泰然任之，要敢于接受不可改變的事實(shí)，并用非客觀化的“思”與“言”解釋事物的真相。[2]海德格爾的濃郁憂患意識(shí)和反思精神哲學(xué)思想，實(shí)質(zhì)上是對(duì)人及其根源的關(guān)心和思考，這一關(guān)心人本存在、帶有詩(shī)思合一色彩的美學(xué)思想，也給后來(lái)的哲學(xué)家和現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)事物本身存在的思考，并克服人與事物之間的屏障，真實(shí)接近事物，也成為現(xiàn)代派電影的美學(xué)追求。

讓·保羅·薩特，是20世紀(jì)最具影響力的哲學(xué)家之一，他也是存在主義哲學(xué)的代表人物。受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)思想影響，薩特提出了“現(xiàn)象學(xué)的本體論”，他認(rèn)為，人是自為的存在，人是先于人的本質(zhì)特征而存在的。人是自由的，人必須自由地為自己做出選擇，世間所有，甚至人本身，都要靠人本身來(lái)選擇和建構(gòu)。在薩特存在主義哲學(xué)體系中，“存在”指人的是人自我感覺(jué)到的存在，是個(gè)體非理性的情感體驗(yàn)，而物只能用“有”來(lái)表示。如果人不存在，感覺(jué)消失，一切也不復(fù)存在。換而言之，人就像一粒無(wú)根的種子，在人存在之前，人沒(méi)有任何本質(zhì)可言，而人要想證明自己的存在，必須確立自己的本質(zhì)，用行動(dòng)來(lái)證明一切。這一點(diǎn)，與物明顯不同，物不能選擇和造就自己的本質(zhì)，其本質(zhì)是人按照自己的需要來(lái)給予的。[3]借助人與物的不同，薩特揭示了人的主觀能動(dòng)性的可貴之處，肯定了人的價(jià)值和尊嚴(yán)，它可以引導(dǎo)人們采取積極行動(dòng)去創(chuàng)造本質(zhì)。因此，也有人將薩特存在主義哲學(xué)視為行動(dòng)哲學(xué)。世界荒謬，人生痛苦，是薩特存在主義哲學(xué)對(duì)人類生活狀態(tài)的基本觀點(diǎn)。自由選擇則是薩特存在主義的精義和核心。薩特認(rèn)為，人只有按照個(gè)人意志作出自由選擇，才不算失去“自我”，才能稱得上真正的存在。從中可見(jiàn)，薩特自由主義還帶有人道主義的色彩。掌握自己的命運(yùn)，通過(guò)自由選擇和自主創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，是薩特存在主義給現(xiàn)代派電影的啟示。

三、現(xiàn)代派電影的現(xiàn)在存在

現(xiàn)代派電影是在特定的社會(huì)思想環(huán)境中產(chǎn)生的：兩次世界大戰(zhàn)，動(dòng)搖了人們對(duì)文明和宗教的信仰，持有同一種宗教信仰的人、處于文明中心的人們竟然會(huì)相互殘殺。人類非理性的心理狀態(tài)，也引起了西方思想界的高度關(guān)注?，F(xiàn)代派電影正是在西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和文藝思潮影響下產(chǎn)生的。以非理性主義思想來(lái)掌控創(chuàng)作活動(dòng)，并在創(chuàng)作中擺脫理性束縛，借助非理性的原始直覺(jué)、本能、潛意識(shí)等彰顯創(chuàng)

作者的自我意圖，是現(xiàn)代派電影的共同原則。如果說(shuō)法國(guó)電影是現(xiàn)代派電影的先鋒，那么，意大利電影可以說(shuō)是現(xiàn)代派電影中的佼佼者，許多意大利電影大師如安東尼奧尼、費(fèi)里尼等，都是善于電影藝術(shù)時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)體現(xiàn)唯我主義的非理性主義思想者。確切來(lái)說(shuō)，對(duì)西方現(xiàn)代派電影的產(chǎn)生和發(fā)展影響深遠(yuǎn)的因素有：20世紀(jì)二三十年代的歐洲表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義先鋒電影運(yùn)動(dòng)，40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，精神分析法、現(xiàn)象學(xué)、現(xiàn)代主義等影響。其中，現(xiàn)代主義思潮更是直接促使了現(xiàn)代派電影的產(chǎn)生。

從哲學(xué)的視角來(lái)看，博格曼和安東尼奧尼最具研究?jī)r(jià)值的現(xiàn)代主義大師。瑞典現(xiàn)代派電影大師英格瑪·博格曼與費(fèi)里尼（意大利）、塔可夫斯基被稱為電影藝術(shù)的“圣三位一體”。博格曼是世界影壇上少數(shù)將電影納入嚴(yán)肅哲學(xué)話題的人物之一，他一生都在探究人生的意義，他也喜歡在電影中討論生活與靈魂，他的電影從不以將故事為主題，幾乎他所有的影片講述的都是自己的思想觀點(diǎn)以及耐人深思的哲學(xué)問(wèn)題。博格曼從20世紀(jì)50年代開(kāi)始就站在哲學(xué)立場(chǎng)去思考上帝的存在、死亡、生命、孤單等一些敏感問(wèn)題。他用影像詰問(wèn)生存的意義、永恒的沉默，并通過(guò)對(duì)存在、虛無(wú)的反思，去糾正一些人對(duì)“他人即地獄”的誤解，在他的電影里，各種失真的物像和潛意識(shí)經(jīng)常交叉在一起，心理式的敘事結(jié)構(gòu)比比皆是，人的狀態(tài)都是非理性的，人與人的關(guān)系糟糕而扭曲，人本身就活在雙重地獄里。海德格爾曾將生存的時(shí)間特征定義為“煩”之根本，博格曼在這一點(diǎn)上與他非常接近，終其一生，博格曼都沒(méi)有走出自己的童年，他一生都被時(shí)間和記憶捆綁。借助非理性的表現(xiàn)，博格曼深究了現(xiàn)代人生的終極意義，其作品在思想和存在上也突破了時(shí)空限制。

意大利現(xiàn)代派電影大師米開(kāi)朗琪羅.安東尼奧尼是全世界公認(rèn)的電影泰斗，安東尼奧尼年輕時(shí)曾傾心造型美術(shù)和喜劇，這是他寫(xiě)實(shí)主義思想的根源，他擅長(zhǎng)揭示人與人在相互隔閡的存在狀態(tài)下的內(nèi)心世界。20世紀(jì)60年代，西方國(guó)家已經(jīng)邁入現(xiàn)代化生活階段，不過(guò)，在繁華的社會(huì)表像下，宗教、冷戰(zhàn)沖突暗流浮涌。在技術(shù)化社會(huì)里，在享樂(lè)化文化引導(dǎo)下，人類將走向何方，是安東尼奧尼關(guān)注的問(wèn)題。安東尼奧尼用悲觀的眼神將人類的存在狀態(tài)進(jìn)行了視覺(jué)化描寫(xiě)，在他的電影中，攝相機(jī)鏡頭總是不帶任何感情，人與人的關(guān)系總是很遠(yuǎn)，并且，幾乎所有人物的行為都帶有哲學(xué)色彩。一般商業(yè)電影中常見(jiàn)的特寫(xiě)鏡頭和花哨的電影技巧，在人的作品中都極其少見(jiàn)，演員也總是按照他的要求盡量做最少的外部效果來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的生活和沖突。雖然安東尼奧尼的簡(jiǎn)約風(fēng)格與開(kāi)放結(jié)局的敘事方式并不被包括博格曼在內(nèi)的電影大師和許多電影評(píng)論者所看好，但是，安東尼奧尼始終堅(jiān)守自己的創(chuàng)作原則：用本真的表演，去揭示客觀存在。這種過(guò)于客觀的客觀主義，是其“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”的真實(shí)寫(xiě)照。從薩特存在主義的角度來(lái)講，他是因?yàn)閷?duì)存在的懷疑，才通過(guò)自我符號(hào)化來(lái)描述存在的不確定性。而安東尼電影中人與人之間的“疏離”，與其說(shuō)是人與人之間的無(wú)法溝通，不如說(shuō)是“他人即地獄”的影像化。

結(jié)語(yǔ)

由上述可知，現(xiàn)代派電影其實(shí)就是運(yùn)用現(xiàn)代主義創(chuàng)作原則進(jìn)行影片創(chuàng)作的電影流派。早期的現(xiàn)代派電影對(duì)馬克思主義哲學(xué)觀的關(guān)聯(lián)性較強(qiáng)，早期現(xiàn)代派電影幾乎所有關(guān)于哲學(xué)問(wèn)題的討論，都會(huì)涉及馬克思主義哲學(xué)真理觀。不過(guò)，如今，哲學(xué)逐漸回歸現(xiàn)實(shí)，從生活存在的視角審視馬克思主義哲學(xué)，用電影藝術(shù)去反映個(gè)體存在，詮釋個(gè)體情緒性的體驗(yàn)，逐漸成為現(xiàn)代派電影美學(xué)思想的內(nèi)核。今后，現(xiàn)代派電影研究理論涉及的范圍也會(huì)越來(lái)越廣，電影理論研究者要正視文化實(shí)情，深入探索人的本質(zhì)、人與世界的關(guān)系等問(wèn)題，只有這樣，才能促進(jìn)社會(huì)哲學(xué)研究和電影美學(xué)研究的共同進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]格奧爾格?盧卡奇.審美特性[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：41-47.

[2]馬丁?海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興,譯.北京：三聯(lián)書(shū)店,1996：403-416.

[3]讓-保羅?薩特.存在與虛無(wú)[M].陳宣良,等譯.北京：三聯(lián)書(shū)店,1987：13-38.

【作者簡(jiǎn)介】王松巖，女，吉林公主嶺人，白城師范學(xué)院講師，博士，主要從事哲學(xué)方向研究。