《傲慢與偏見》電影與小說的敘事策略比較研究

許　嵐

《傲慢與偏見》電影與小說的敘事策略比較研究

許嵐

電影《傲慢與偏見》劇照

18世紀70年代，英國文壇中包括斯摩萊特、理查斯等現(xiàn)實主義小說大師相繼過世，而感傷派小說與哥特傳奇小說內容略顯蒼白，因此，在18世界70年代至19世紀初，英國文壇中甚至沒有產生一部重要的小說作品。簡·奧斯丁及其六部作品的出現(xiàn)，讓英國文壇走出了這段青黃不接的過渡時期。在簡·奧斯丁的文學作品中，《傲慢與偏見》具有巧妙的故事結構和優(yōu)雅的藝術風格，被毛姆稱作為世界十大小說名著之一。自從這部作品誕生之后，不同時期的人都會用具有時代特征的方式來對《傲慢與偏見》作新的闡釋。直到20世紀30年代，電影工業(yè)的崛起終于讓《傲慢與偏見》走進了影視殿堂。在簡·奧斯丁的作品中，《傲慢與偏見》具有最多的電影改編記錄，其中，2005年由喬·懷特完成的改編版本得到了電影觀眾廣泛的好評，主要是因為喬·懷特改編的《傲慢與偏見》在所有版本中距今時間最短，且得到了廣泛的認可，并且與小說作品在敘事策略方面的存在一定的差異。因此，以這一版本為代表，能夠更加直觀的發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代電影藝術與英國傳統(tǒng)文學在敘事策略方面所具有的不同。

一、在敘事主體方面的差異

無論是電影作品還是小說作品，它們都是在向受眾講述一個故事，而故事的講述離不開敘述故事的主體，并且敘述故事的主體也往往就處在故事之中，并協(xié)助電影作者或者小說作者對故事內容進行傳達。由此可見，在電影和小說的敘事中，敘事主體具

有著重要地位，一旦敘事主體缺失，那么電影和小說所講述的故事也會消失或者不被人所相信。從《傲慢與偏見》電影作品與小說作品敘事主體的差異來看，雖然電影作品和小說作品在呈現(xiàn)故事的過程中都具有敘事者，但是在語言交流意義方面，電影作品中的敘事者是鏡頭與畫面，而小說作品中的敘述者則是人。因此，電影作品的敘事者具有機制化特點，而小說作品中的敘事者卻具有人格化的特征。

（一）小說作品的敘事主體

在傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作中，作者為了塑造出完美的情節(jié)和人物形象，往往會用局外人的視角來對故事做出公正理性的講述。但是在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，敘事者則會出現(xiàn)在文本當中，并與主人公之間具有一定的關系。敘事者定位的轉變，能夠讓讀者相信敘事者對故事中的人物和事件是了解的，甚至參與到了某些事件當中，這對于強化故事的可信度與可讀性具有重要意義。在自傳體與編年體小說作品中，讀者可以將敘事者和作者當作同一人，但是在虛構敘事小說作品中，敘事者與作者卻不一定是同一個人，因為敘事者為了實現(xiàn)一定的敘事目的和文學創(chuàng)作目的，會忽而帶有作者的影子，又會忽而與作者的身份撇清關系，我們可以將這種敘事模式理解為雙層敘事，即文本內在敘事者與外在敘事者對故事進行交替敘述。

《傲慢與偏見》的小說版本，就使用了這種敘事方式。在這部作品中，文本內在的敘事者能夠敘述出人物的心理和情感的變化等，這也讓內在敘事者的講述具有了很強的感染力，并能夠引導讀者進入特定的認知狀態(tài)和情感狀態(tài)，而文本外的敘事者則扮演著對敘事內容進行補充和評價的角色。這種敘事方式的使用，能夠讓作者成為故事的客觀陳述者，又可以讓作者成為自身觀點的提出者。如在對賓利姐妹的性格進行描寫的過程中，作者利用伊麗莎白的視角對賓利姐妹的性格作了闡述，隨后又使用外敘事者的視角對內在敘事者所闡述的內容進行了補充與評價。雖然伊麗莎白這一角色在這部小說作品中具有偏于武斷的個性，但是當內外敘述者對賓利姐妹所持有的觀點一致時，讀者就會對伊麗莎白的觀點產生信任，并忽略掉對伊麗莎白武斷缺點的關注。

（二）電影作品的敘事主體

在電影作品中，敘事者具有非人格化的特征，從表面上看來，機器和畫面是電影敘事的敘事者，從這一層面來說電影敘事者本質上是一種機制。但是隱藏在機器和畫面背后的，則是電影作品的導演、編劇以及演員，他們不會像小說作品中的敘事者一樣去講述故事和做出評論，而是利用鏡頭和畫面引導讀者去認識人物、體驗景觀，并對影片所具有的觀點和主題做出思考。在喬·懷特版《傲慢與偏見》的電影版本中，導演利用鏡頭和畫面將觀眾引入到故事的講述當中，并在此過程中使用電影語言來引導觀眾認知事物、體驗情感，從而讓觀眾對影片內容乃至真實的生活產生深刻的思索。如在故事發(fā)生年代與發(fā)生地點的講述中，影片通過呈現(xiàn)出具有復古特點的桌椅、精致的餐具等，引導觀眾認識到自己正在觀看一個18世紀末、19世紀初的故事，并體驗到當時英國社會中安靜悠閑的田園風光，這一過程并不依賴與文本信息與語言信息的傳遞，而是通過導演、制片和攝影師共同完成的畫面來呈現(xiàn)。另外，電影的聲音效果、色彩、燈光等都可以成為電影故事的敘事者，如《傲慢與偏見》電影中主要使用了小提琴與鋼琴兩種樂器，這兩種樂器的聲音效果時而大氣、時而震撼人心，并且旋律的變化與電影畫面所呈現(xiàn)出的故事情節(jié)也相對應，因此通過電影的聲音效果，觀眾能夠感受到電影的敘事節(jié)奏和敘事情感。由此可見，電影的敘事主題實質上是導演、編劇、演員與影片聲效、燈光、色彩等元素的綜合體，雖然這種敘述主體相對于小說作品而言更加的復雜，但是卻可以傳達出更加直觀的畫面和內斂的情感，從而引導觀眾去挖掘、體會與思考。

二、在敘事空間方面的差異

在電影作品與小說作品中，無論敘事主體是誰，都需要在一定的空間中完成敘事。許多藝術家都將電影藝術稱之為時空的藝術，將小說藝術稱之為時間的藝術，這種說法來自于小說藝術的創(chuàng)作需要按照一定的時間順序來完成敘事，無論是插敘、倒敘等都具有明顯的時間規(guī)律，而電影則不僅需要依賴于時間，同時需要通過畫面來完成敘事，因此空間的營造在電影敘事中的作用不容忽視。因為小說藝術與電影藝術在敘事方式的差異，決定了二者在敘事空間方面存在不同。其中，電影能夠給觀眾帶來一種“現(xiàn)在進行時”的審美體驗，而小說在敘事方面所具有

的歷時性特征也能夠讓小說中的敘事實現(xiàn)時間的穿梭。電影作品與小說作品在敘事空間方面的這種差異，在《傲慢與偏見》中同樣得到了展現(xiàn)。

（一）小說作品的敘事空間

從《傲慢與偏見》小說版本的敘事來看，所有的故事情節(jié)都發(fā)生于特定的時間流中，受到小說藝術表現(xiàn)形式的限制，敘事空間感明顯弱于敘事時間感。《傲慢與偏見》使用了順時序的敘事策略，并以伊麗莎白的愛情為主線和時間軸來推動情節(jié)的發(fā)展，因此時間對于這部小說作品的敘事是十分重要的。但是即便是時間敘事再重要，優(yōu)秀的文學作品都不能脫離敘事空間，這是因為敘事空間不僅影響著故事的發(fā)展，同時展現(xiàn)著許多與人物性格和人物心理相關的細節(jié)。其中，場景是小說作品敘事空間的表現(xiàn)手段之一。在場景的塑造中，小說作品的敘事者往往會忠實地將場景呈現(xiàn)給讀者，并對自身所具有的主觀傾向進行隱藏，這有利于讀者根據(jù)自身的理解和體會來對文本做出闡釋。同時，這種方法能夠強化小說作品的直觀性和可信度，并引導讀者成為故事情節(jié)發(fā)展的見證者，這對于減少小說作品創(chuàng)作者與讀者之間的距離具有著重要意義。

《傲慢與偏見》同樣重視使用場景來當作小說的敘事方式，因此在這部作品中，讀者總是能夠看到近乎真實且平淡的日常生活畫面。當然，相對于畫面而言，小說作品中的場景塑造總是模糊不清，讀者也無法通過場景來掌握太多關于事件與人物的信息，這種敘事方式的好處在于能夠讓讀者將目光集中于人物身上，并關注情節(jié)的發(fā)展。如梅麗頓舞會對于《傲慢與偏見》的故事情節(jié)發(fā)展具有重要作用，但是舞會的環(huán)境特征以及在非主人公身邊所發(fā)生的事情，作者并沒有進行詳細的論述，這讓讀者能夠更加專心的將注意力集中在伊麗莎白、達西以及賓利等人的身上。值得一提的是，簡·奧斯丁在場景描寫中的“干脆”風格也具有一些例外，如在對達西家的環(huán)境做出描寫時，作者的描述量在整部作品的其他場景描述中都很難看到。產生這一例外的原因在于這一場景的描述能夠體現(xiàn)出達西身份的高貴與品位的高雅，并對伊麗莎白逐漸轉變的態(tài)度做出暗示。由此可見，雖然在小說作品中很少看到對空間做出詳細的描寫，但是空間敘事在小說敘事中還是發(fā)揮出了重要的作用。而電影作品中對空間的敘事則更加直觀，并且對場景內容的展現(xiàn)也更加細致與豐富，這是電影作品空間敘事與小說作品空間敘事的明顯差異。

（二）電影作品的敘事空間

在電影敘事中，凡是敘事都需要在特定的空間中進行，也只有旁白能夠在沒有畫面的情況下進行，因此可以說，敘事空間在電影藝術的敘事中是無處不在且一直存在的。在較短的時間內，為了加快敘事節(jié)奏并確保讓觀眾掌握更多的信息，電影中的時間與空間往往是交織滲透的，即在時間與情節(jié)發(fā)展的同時，空間也需要得到呈現(xiàn)。電影藝術作為一種視聽藝術的特點，決定了小說需要花費大量文字來構建的抽象空間，在電影中只需要使用幾個鏡頭就能夠表現(xiàn)出來，并且電影所呈現(xiàn)出的畫面更加的直觀。如在《傲慢與偏見》的小說版本中，對彭伯利莊園的描寫花費了較多的筆墨，但是在電影中，一個長鏡頭就表現(xiàn)出了所有文字所敘述的內容，并讓這些抽象的內容變得具有了更強的真實感與震撼感。簡·奧斯丁在文學創(chuàng)作中并不熱衷于詳細的描寫場景，而電影藝術作品不得不為敘事過程提供一個完整的空間，這為《傲慢與偏見》的改編帶來了一定的難度，但是在解決這些難題的基礎上，電影藝術作品通過塑造出完整的場景和魅力的自然景色，讓電影版《傲慢與偏見》具有了獨特的魅力。因此，《傲慢與偏見》的小說作品和電影作品在時空處理上都是成功的，但是二者相比，電影在空間的呈現(xiàn)方面又略勝一籌。即便是簡·奧斯丁也承認自己的作品欠缺真實性，原因則在于對敘事空間欠缺足夠重視，當然，這并不影響《傲慢與偏見》成為英國文壇乃至世界文壇中芳香四溢的奇葩，只是體現(xiàn)出了電影藝術在敘事空間方面的特點與優(yōu)勢。

結語

依托傳統(tǒng)文學所進行的電影改編，是年輕藝術與傳統(tǒng)藝術的聯(lián)姻，而電影與小說之間的關系，也一直被理論界所關注。從《傲慢與偏見》電影作品與小說作品的敘事策略來看，無論是在敘事主體還是在敘事空間方面，二者都具有明顯的差異。對這些差異做出認知與了解，能夠為當前文學改編電影的創(chuàng)作提供啟示，并推動文學改編電影在敘事策略方面實現(xiàn)新的發(fā)展和突破。

【作者簡介】許嵐，女，貴州遵義人，貴州大學外國語學院英語系講師，博士，主要從事應用語言學研究。