詩(shī)性自我下的童眼與童情——《呼蘭河傳》與《芒果街上的小屋》異同比較

○茆欣恬

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詩(shī)性自我下的童眼與童情——《呼蘭河傳》與《芒果街上的小屋》異同比較

○茆欣恬

摘要：中國(guó)現(xiàn)代才女蕭紅的《呼蘭河傳》和美國(guó)墨西哥裔女作家桑德拉·希斯內(nèi)羅絲的《芒果街上的小屋》分別來(lái)自太平洋的兩岸，誕生于完全不同的時(shí)代和文化背景下。但二者卻都以一種詩(shī)語(yǔ)方式和兒童視角完成自己對(duì)童年記憶的構(gòu)畫，集中表現(xiàn)在“童眼”敘事方式文本表達(dá)的陌生化情感意蘊(yùn)上。除此之外，兩部回憶性質(zhì)的小說(shuō)在不同的時(shí)代和文化背景下又呈現(xiàn)出不同的文本指向、手法運(yùn)用和情感寄托。

關(guān)鍵詞：《呼蘭河傳》《芒果街上的小屋》兒童視角兒童情感

《呼蘭河傳》是蕭紅于1940年完稿的長(zhǎng)篇小說(shuō)，作品以一個(gè)小女孩的敘事口吻夢(mèng)幻般地展現(xiàn)了蕭紅記憶之中的童年故土呼蘭河；《芒果街上的小屋》（以下簡(jiǎn)稱《小屋》）是西裔女作家桑德拉·希斯內(nèi)羅絲的成名作，以少女埃斯佩朗莎作為敘述人，追憶了她成長(zhǎng)時(shí)期印象最深的故居芒果街。無(wú)論是《呼蘭河傳》還是《小屋》，都勾勒出了一個(gè)性格鮮明的敘述者，且兩部作品在對(duì)童年經(jīng)歷的回顧中所采用的純粹兒童視角以及流露于筆端的屬于兒童的憂傷和詩(shī)性自我都有著異曲同工之處。以純凈本真的兒童眼光反觀成人世界的紛繁復(fù)雜，對(duì)兒童思維方式的細(xì)致揣摩、展現(xiàn)也恰恰成為兩部作品成功的亮點(diǎn)所在。

一

兒童的眼睛往往是游離于成人世界之外的，他們所看到的生活片段往往都是早已被成人棄置一隅的細(xì)節(jié)。如《呼蘭河傳》開(kāi)頭女人的五個(gè)孩子爭(zhēng)麻花，逢社戲時(shí)相隔幾年的親姐妹見(jiàn)面，臉紅語(yǔ)塞的神態(tài)等細(xì)節(jié)讓人過(guò)目不忘。又如有二伯的體貌細(xì)節(jié)：

他的臉焦焦黑，他的頭頂雪雪白。黑白分明的地方，就正是那草帽扣下去被切得溜齊的腦蓋的地方。

小團(tuán)圓媳婦的外貌更是濃縮在八個(gè)傳神的字眼“黑忽忽的，笑呵呵的”之中。兒童對(duì)人的第一印象也正是這樣帶著鮮明色彩的直觀感觸。《小屋》中埃斯佩朗莎的注意力更是習(xí)慣性地被一些成人忽視的物象吸引。比如她喜歡和朋友一起數(shù)天上云朵的種類，她觀察人的嘴唇和笑聲，她將家人的每種腳型盡收眼底，她能聞出媽媽散發(fā)著帶烤面包香氣的頭發(fā)，并由此引發(fā)一系列稀奇古怪的聯(lián)想。充盈著這些特殊細(xì)節(jié)的文本向讀者呈現(xiàn)出異彩的光芒，當(dāng)我們跟隨著作者的兒童視線潛入故事當(dāng)中時(shí)，便會(huì)感動(dòng)于生活的細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)，這種表象化的表達(dá)方式也正是兒童認(rèn)識(shí)世界的方式。

與此同時(shí)，兒童眼中的生活必然是一種碎片化的流程，它是不成體系、不合邏輯的，是由兒童清淺的記憶線索連綴而起的一些電影語(yǔ)言式的片段?！逗籼m河傳》和《小屋》在對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)土人物的敘述中存在相通處?！逗籼m河傳》的前兩章是對(duì)呼蘭河的風(fēng)土環(huán)境和人情世俗的全鏡頭鋪寫。小主人公對(duì)于呼蘭河縣城的描述是根據(jù)地理位置生發(fā)開(kāi)來(lái)的，由街至巷，由景至人。個(gè)別人引發(fā)事，而事又引發(fā)出各家各戶的人。在這看似啰嗦絮叨的家長(zhǎng)里短中凸顯小縣城平靜刻板生活中的人情人性。風(fēng)俗描繪也是如此，由順序介紹一個(gè)個(gè)風(fēng)俗集會(huì)連帶出相關(guān)的俗世人情。第三、四章視點(diǎn)落在“我”家，五六七章散寫三個(gè)人物。書中人、事完全歸屬“我”這一孩童的認(rèn)識(shí)范圍，這個(gè)范圍是狹小的，僅僅是孩子記憶所能觸及的。與此同時(shí)，所述人物也不是敘述者“我”認(rèn)識(shí)的所有人，而是“我”印象之中較為深刻的幾個(gè)人。他們之間也不存在必然聯(lián)系，只是“我”零散化記憶的結(jié)果?！缎∥荨芬餐瑯邮且悦⒐诌@一地理區(qū)位為基點(diǎn)，生發(fā)出這條街上零散的四十四個(gè)記憶，敘述呈碎片化態(tài)勢(shì)，相互之間沒(méi)有邏輯關(guān)聯(lián)。

再者，兒童視野下，兩部小說(shuō)中都存在大量畫面感極強(qiáng)的場(chǎng)景描繪。這些畫面映在讀者腦海中恍如夢(mèng)境，真切卻又朦朧，且電影鏡頭化的語(yǔ)言給這些畫面帶來(lái)別樣的、流動(dòng)的美感，與有著記錄作用的圖畫、照片相比，又傳達(dá)出迥然不同的藝術(shù)感染力。如下面這句鏡頭感極強(qiáng)的畫面：

他們吃的是粗茶粗飯，穿的是破爛的衣服，睡覺(jué)則睡在車、馬、人頭之中。

車、馬與人頭定格在黑黢黢的曠野地里，震撼著我們的視覺(jué)?，F(xiàn)實(shí)由一個(gè)兒童的眼睛看去就是這樣的畫面，但讀者的思維卻能夠跨越這幾個(gè)字，重構(gòu)出一幅更深廣的人世圖景：世界是悲涼的，人是困窘的，不平等、剝削與反差無(wú)處不在，驚心動(dòng)魄?！缎∥荨返暮芏喈嬅嫱癸@了一種帶有心理色彩的質(zhì)感。如寫悲傷的爸爸：

我的爸爸，厚厚的手掌沉沉的鞋，黑暗里疲憊地起身。

寫病中的嬸嬸：

她的腿綁束在黃色的床單下面，骨頭變得和蠕蟲一樣軟弱。黃色的枕頭、黃色的氣味，瓶子勺子。她像一個(gè)口渴的女人一樣向后仰著頭。

前一幅畫面是陰郁的黑色，后一幅是病態(tài)和瀕死的黃色，足以使讀者嗅到充斥著藥水氣味的冷寂空氣，看到那個(gè)行將枯萎的生命。

以兒童視角來(lái)寫兒童經(jīng)驗(yàn)，作用是很明顯的。其一，從作品本身看，增強(qiáng)了一種無(wú)可替代的真實(shí)感。從兒童的視角觀察成人世界，正如兒童自敘親身經(jīng)歷，使文本自帶一種很強(qiáng)的寫實(shí)張力。同時(shí)，“借助幾乎未被社會(huì)文化所浸染的兒童的質(zhì)樸單純的原初生命體驗(yàn)，從他們對(duì)發(fā)生的事件的困惑與誤解中，更為真實(shí)鮮明地折射出生存世界的本來(lái)面目。”[1]《呼蘭河傳》里，“我”驚異于沒(méi)有一個(gè)人提出來(lái)把一年中陷進(jìn)無(wú)數(shù)車馬的泥坑子用土填起來(lái)；“我”看見(jiàn)了世界的冷漠，“人們常常喜歡把一些不幸者劃歸在一起……都一律去看待”；“我”的眼睛記錄下了呼蘭河人可怕的看客興致，和人們那類似荒漠的心境。兒童視角使社會(huì)現(xiàn)實(shí)更為觸目驚心。其二，從讀者的感受看，當(dāng)以兒童眼光重新審視成人世界時(shí)，讀者的期待視野受到了挑戰(zhàn)，文本于讀者構(gòu)成了陌生化的藝術(shù)效果。這一點(diǎn)在《小屋》中體現(xiàn)得尤為明顯。“我”把自己藏在猴子花園里，想用意志停止心跳：

我想要死去，化成雨，想要我的眼睛融化，像兩條黑蝸牛一樣溶進(jìn)土里。

甚至看著“我”白襪圓鞋的腳都覺(jué)得它們不再是自己的了。這是成人想象不到的兒童的憂傷。而兒童眼中成年人的憂傷也很特別。爺爺死后，埃斯佩朗莎竟能看到爸爸悲傷的輪廓，“人像外套一樣皺縮起來(lái)?！痹偃纭逗籼m河傳》中，為成人社會(huì)規(guī)則所不容的偷盜行為，孩童看去卻是另一種風(fēng)景：

那大澡盆太大了，扣在有二伯的頭上，一時(shí)看不見(jiàn)有二伯，只看見(jiàn)了大澡盆。好像那大澡盆自己走動(dòng)了起來(lái)似的。

兩部小說(shuō)的敘述者和讀者之間都產(chǎn)生了間離，普通的人和事由于兒童特有的視域帶來(lái)陌生化效果，顯出清新和奇異的誘人色彩，增強(qiáng)了新鮮多味的閱讀感受。其三，兒童視點(diǎn)造成了大量留白，拓寬了讀者的藝術(shù)想象空間。成人世界的兒童扮演了一種觀看者的角色，懵懂無(wú)知，看問(wèn)題有很大的局限性。那么對(duì)于這樣的作品，讀者在文本演變?yōu)檎嬲髌愤^(guò)程中將會(huì)扮演極其重要的角色，帶著自己的人生體驗(yàn)，年齡超越敘述者的讀者在閱讀過(guò)程中用自己的想象填補(bǔ)進(jìn)故事的深層質(zhì)素。如《呼蘭河傳》里以主人公內(nèi)視點(diǎn)展現(xiàn)了馮歪嘴子的幾個(gè)生活片段，而“我”對(duì)他的生活變化都是不理解并充滿好奇的，讀者卻能透過(guò)現(xiàn)象描繪出這個(gè)命運(yùn)多舛人物的其他生命畫面，體悟出流轉(zhuǎn)于字里行間的深切悲情。

二

詩(shī)體小說(shuō)的根本目的實(shí)在于抒情。而對(duì)比這兩部小說(shuō)，作者蘊(yùn)含在文字里的情感在時(shí)代和文化的背景下同中有異。

《呼蘭河傳》和《小屋》的小敘述者都有著鮮明的個(gè)性和精神品質(zhì)?！逗籼m河傳》里的“我”是一個(gè)純美、清新、善良、天真而可愛(ài)的小女孩，依戀著自己的祖父，天生熱愛(ài)游戲。《小屋》里埃斯佩朗莎渴望自由、有主見(jiàn)、愛(ài)幻想，同時(shí)又有些叛逆。

“我”與埃斯佩朗莎所具有的共同特點(diǎn)就是熱愛(ài)自然，渴望自由?！逗籼m河傳》與《小屋》里的自然環(huán)境描寫都細(xì)膩而傳神，靈動(dòng)而繽紛。最重要的是，作者筆下的動(dòng)植物都被毫無(wú)例外地人格化了?！逗籼m河傳》里最為美麗的畫面就是后園里小女孩與自然生靈和諧共生，物我統(tǒng)一：

花開(kāi)了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的……一切都活了。都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么……我玩累了，就在房子底下找個(gè)陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上就睡了。

一切生靈都是活的，是自由的?！缎∥荨防飳懓Ｋ古謇噬团笥岩黄鸾o天上各種各樣的云起名字；她認(rèn)為唯一懂得自己的是四棵細(xì)瘦的樹，它們教會(huì)她堅(jiān)持；猴子花園里，花兒是不規(guī)矩的，野草是混進(jìn)來(lái)的，廢棄的小汽車是沉睡的。帶著靈氣的萬(wàn)物糅合進(jìn)了作者的詩(shī)性自我，描述它們的語(yǔ)言是完全詩(shī)化的。

成長(zhǎng)活躍于兩書中的兩個(gè)女孩，其實(shí)是蕭紅和希斯內(nèi)羅絲的代言人，小說(shuō)里的童語(yǔ)抒發(fā)包孕的是作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感懷。兒童語(yǔ)言與成人語(yǔ)言構(gòu)成文本的復(fù)調(diào)，交相輝映，因此兩書中所傳達(dá)的兒童情感有著明顯的差異。

《呼蘭河傳》里那個(gè)童年的蕭紅是孤獨(dú)的，沒(méi)有同齡的玩伴，陪伴她的只有祖父。她的時(shí)間是荒涼的，夏天整日待在后園里，冬天便躲在自家后屋里翻尋舊物?？粗@些舊物，甚至感喟道：“（舊物）只是一天一天的平板的，無(wú)怨無(wú)尤的在他們祖先給他們準(zhǔn)備好的口糧之中生活著?！奔劝涤骱籼m縣城里她所見(jiàn)之人一天天的生活狀態(tài)，也指自己無(wú)聊之極的生活心境。第四章中，每一節(jié)開(kāi)頭都重復(fù)著家和院子的荒涼。在蕭紅的眼里，無(wú)論是我家、院子，還是她周圍的這群人，甚至于整個(gè)她所見(jiàn)到的社會(huì)，都是空虛的，人們是沒(méi)有思想、逆來(lái)順受的。小團(tuán)圓媳婦被折磨致死，有二伯糊涂而可憐，善良堅(jiān)強(qiáng)的馮歪嘴子卻在掙扎地活著?？膳碌氖侨藗冎g沒(méi)有溫情，同是生活在底層的人，卻幸災(zāi)樂(lè)禍于可憐人的苦難。蕭紅將對(duì)毫無(wú)希望的人生的恐懼融化在小說(shuō)語(yǔ)句之中：

滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。

《小屋》的主人公埃斯佩朗莎雖然并不孤獨(dú)，但小說(shuō)也彌漫著憂傷的情調(diào)。這種憂傷來(lái)源于青春特有的傷感和被邊緣化的苦悶：身為父母眾多孩子中的一員，埃斯佩朗莎渴望母親分給她更多的愛(ài)，她覺(jué)得留在學(xué)校吃飯，媽媽每天中午一看到她空空的椅子，就會(huì)傷心，她回來(lái)時(shí)便會(huì)更愛(ài)她；身為青春期少女，她看著身邊朋友們近乎無(wú)望的追求和歸宿，街燈下獨(dú)自起舞的瑪琳等待一個(gè)人來(lái)改變她的生活，漂亮的薩利頻繁更換著男朋友，最終卻早早嫁為人婦，擺脫不了平凡的命運(yùn)；身為墨美女孩，她跟隨著居無(wú)定所的家庭漂泊，目睹死于種族沖突的杰拉爾多的慘劇，她害怕駛出街區(qū)進(jìn)入非棕色皮膚的人群，最后她甚至被陌生的美國(guó)男子強(qiáng)暴。但埃斯佩朗莎始終沒(méi)有放棄尋找走出種族隔離陰影的嘗試。她決定離開(kāi)芒果街，而離開(kāi)是為了更有意義地回來(lái)，為了那些不能像她一樣走出芒果街的人回來(lái)。整部小說(shuō)抒發(fā)出一個(gè)墨美女性對(duì)被種族主義邊緣化的反抗和渴望走出家庭，實(shí)現(xiàn)有尊嚴(yán)的獨(dú)立自我的理想。

三

不同的作品往往折射出作家不同的生活時(shí)代、文化基因和人生經(jīng)歷。

《呼蘭河傳》困惑、壓抑的筆觸反映出中國(guó)20世紀(jì)三、四十年代寫實(shí)主義傳統(tǒng)和二十年代問(wèn)題小說(shuō)的風(fēng)格。蕭紅作品里帶有一抹濃重的“魯迅色彩”，把人世的苦難和人心的荒涼完整展現(xiàn)地出來(lái)。我們也看到，作品明顯延續(xù)了中國(guó)古典小說(shuō)的文化基因，從小說(shuō)的敘事筆法上可略見(jiàn)一斑：雖然小說(shuō)內(nèi)容由兒童視角生發(fā)開(kāi)來(lái)，但不無(wú)詳盡地包含了場(chǎng)景、人物，描寫架構(gòu)由面至點(diǎn)，視角從大到小，與現(xiàn)代主義敘述方式有著顯著的區(qū)別。此外，蕭紅一生拼盡全力尋求她想要的自由和幸福，卻至死未果，臨終前她感嘆：“半生盡遭白眼冷遇，身先死，不甘，不甘！”在她的散文里隨處可見(jiàn)文字之外生活的困窘，和時(shí)刻糾結(jié)于饑餓的悲哀。這樣的人生經(jīng)歷帶給她的創(chuàng)作以撕裂、悲戚、寂寞的感情色彩。

《小屋》里的種種隱喻則充分滲透了現(xiàn)代西方的哲思意味，埃斯佩朗莎的成長(zhǎng)歷程伴隨著自己深沉的思考，希斯內(nèi)羅絲筆下充斥著各種奇特的喻體和若干物化了的人，傳達(dá)出兒童對(duì)物化了的世界的深深恐懼。在埃斯佩朗莎的孤寂和煩惱、逃避與選擇中能夠看到薩特存在主義哲學(xué)的影子。與《呼蘭河傳》不同，《小屋》在敘事上完全使用一種現(xiàn)代筆法，敘述角度常切換到他人，以此抒發(fā)每個(gè)人物的直覺(jué)體驗(yàn)、夢(mèng)想、希望及生活不得不給予個(gè)體的窘境，字里行間充盈著作家對(duì)人間之愛(ài)的祈愿。《小屋》的文本特征呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義傾向，主人公存在解構(gòu)傳統(tǒng)的叛逆心理，小說(shuō)的美感正來(lái)源于對(duì)人物內(nèi)心的探索和對(duì)人性的挖掘。希斯內(nèi)羅絲正是以自己的真實(shí)童年生活體驗(yàn)描繪了埃斯佩朗莎的生活軌跡，“我已經(jīng)開(kāi)始了我自己沉默的戰(zhàn)爭(zhēng)。”就是希斯內(nèi)羅絲曾經(jīng)的奮斗寫照。以上便是時(shí)代、文化和經(jīng)歷帶給兩部小說(shuō)的深層次影響。

注釋：

[1]王黎君：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的兒童視角》，文學(xué)評(píng)論，2005年，第6期，第99頁(yè)。

（茆欣恬吉林長(zhǎng)春東北師范大學(xué)文學(xué)院130000）