西方紀(jì)錄片中的中國(guó)形象
——真實(shí)、建構(gòu)與異托邦

張 麗

（南京大學(xué) 政府管理學(xué)院，江蘇 南京 210000）

西方紀(jì)錄片中的中國(guó)形象
——真實(shí)、建構(gòu)與異托邦

張 麗

（南京大學(xué) 政府管理學(xué)院，江蘇 南京 210000）

紀(jì)錄片作為一種特殊的電視藝術(shù)形式以追求真實(shí)、客觀為宗旨，然而，紀(jì)錄片追求真實(shí)的客觀性與追求說(shuō)服力的主觀性之間存在天然的沖突和矛盾。本文借助薩義德的東方學(xué)理論和?？碌漠愅邪罾碚摲治鑫鞣郊o(jì)錄片中中國(guó)形象的特點(diǎn)。

紀(jì)錄片；真實(shí)；建構(gòu)；異托邦

紀(jì)錄片來(lái)源于西方，“Documentary”這個(gè)詞的詞根是檔案記錄，從英語(yǔ)詞源學(xué)的角度看，作為動(dòng)詞的“Document”在17世紀(jì)40年代是“教導(dǎo)、教授”的意思，到1711年意義變?yōu)椤巴ㄟ^(guò)文件證據(jù)支持”，而作為形容詞的“Documentary”在1820年的含義是“pertaining to documents”，即“有關(guān)文件的”，1924年法國(guó)的“電影紀(jì)錄片”（film documentarie）一詞到了1926年含義詳細(xì)化為“旨在提供關(guān)于事物真實(shí)記錄的”，這個(gè)詞在1935年作為名詞的用法開(kāi)始出現(xiàn)。［1］從詞源上一追溯，可以看到“Documentary”與“證據(jù)”、“真實(shí)”、“記錄”等含義緊密地聯(lián)系在一起，從中我們大致可以了解紀(jì)錄片這種電視藝術(shù)形式所追求的品質(zhì)，或者它所具有的獨(dú)特屬性。

一、何謂真實(shí)：紀(jì)錄片屬性的內(nèi)在張力

什么是紀(jì)錄片？關(guān)于紀(jì)錄片的定義并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)答案，在《中國(guó)大百科全書(shū)》中，紀(jì)錄片的界定如下：紀(jì)錄片是現(xiàn)實(shí)生活的見(jiàn)證、歷史的忠實(shí)寫(xiě)照，因而能以其無(wú)可爭(zhēng)辯、令人信服的真實(shí)性和來(lái)自生活的特有的藝術(shù)魅力，去影響、激勵(lì)和啟迪觀眾，使觀眾能從中認(rèn)識(shí)生活、重溫歷史、欣賞藝術(shù)，從而實(shí)現(xiàn)它的社會(huì)功能。而由美國(guó)南加利福尼亞、威斯康星、南伊利諾其的、俄亥俄四個(gè)州的州立大學(xué)影視專(zhuān)業(yè)著名教授合編的《電影術(shù)語(yǔ)匯編》（Glossary of Film Terms，1979），將紀(jì)錄片表述為：一種非虛構(gòu)的影片，它具有一個(gè)有說(shuō)服力的主題或觀點(diǎn)。但它取材于實(shí)際生活，并且運(yùn)用編輯和音響來(lái)增進(jìn)其觀念的發(fā)展。［2］從這兩個(gè)定義中我們發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片擁有兩個(gè)相互矛盾的屬性，即取材于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)客觀性與通過(guò)編輯和影像增強(qiáng)說(shuō)服力的主觀性。既然紀(jì)錄片追求客觀真實(shí)，那么何謂“客觀真實(shí)”？即全然反映存在本身，那么有載體可以反映事物存在本身嗎？沒(méi)有。所以實(shí)際上，“客觀真實(shí)”根本不存在，按照?？碌挠^點(diǎn)，我們不過(guò)是生活在一個(gè)話語(yǔ)的世界里，任何一種媒介手段每天上演著話語(yǔ)權(quán)的紛爭(zhēng)與搶奪，媒介本身即是主觀化的客觀。而紀(jì)錄片作為創(chuàng)作者對(duì)客觀事物的記錄，它的畫(huà)面的每一幀都無(wú)聲地刻畫(huà)創(chuàng)作者的言語(yǔ)以及他背后的巨大話語(yǔ)世界。紀(jì)錄片創(chuàng)作者將鏡頭指向何方，時(shí)長(zhǎng)是多少是一種對(duì)客觀世界的解構(gòu)，鏡頭將碎片化的信息收入囊中；而在后期剪輯中對(duì)已拍攝畫(huà)面的取舍、主次以及次序的安排是對(duì)這個(gè)白話筒的碎片化信息進(jìn)行再建構(gòu)。最終呈現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)精心建構(gòu)的全新世界，它帶著創(chuàng)作者或淺或深或濃或淡的意志，而背后它所過(guò)濾掉的真實(shí)則再也無(wú)從知曉。

二、西方紀(jì)錄片中的中國(guó)形象

關(guān)于中國(guó)的紀(jì)錄片數(shù)量不在少數(shù)，這中間有中國(guó)自己拍的反映國(guó)家面貌的紀(jì)錄片，也有外國(guó)對(duì)中國(guó)的探索和展現(xiàn)。影像中的中國(guó)變化萬(wàn)千，各有千秋，反映了中國(guó)的各個(gè)方面，由于中國(guó)是一個(gè)發(fā)展程度很不均衡的廣袤大國(guó)，風(fēng)格主題迥異的紀(jì)錄片經(jīng)常會(huì)讓人產(chǎn)生精神分裂的效應(yīng)，五光十色、多姿多彩、蓬勃璀璨是中國(guó)；積郁沉珂、光怪陸離、破落暗淡，它，也是中國(guó)。

在西方世界眼里，中國(guó)是個(gè)隱藏在幻象中的神秘東方國(guó)家，自古以來(lái)他們都沒(méi)有停止對(duì)中國(guó)的窺視?？死锼埂ゑR克于1956年到中國(guó)就拍攝短片《北京的星期天》，影片將共和國(guó)誕生之初首都北京的一天濃縮到了二十分鐘的影片之中。當(dāng)然，最為國(guó)人所熟知的，當(dāng)屬意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼在1972年所拍攝的紀(jì)錄片《中國(guó)》。22天的時(shí)間里，安東尼奧尼拍攝了北京、河南林縣、蘇州、南京和上海，將拍攝到的景象濃縮到了三個(gè)小時(shí)四十分鐘的影片之中。被稱(chēng)為“飛翔的荷蘭人”的著名導(dǎo)演尤里斯·伊文思早在1938年經(jīng)香港來(lái)到武漢，拍攝下抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)，取名為《四萬(wàn)萬(wàn)人》，他又在1972到1975年這近4年的時(shí)間，走遍大半個(gè)中國(guó)，接觸了中國(guó)的各種人群，通過(guò)《上海電機(jī)廠》《大慶油田》《一位婦女，一個(gè)家庭》《上海第三醫(yī)藥商店》為分標(biāo)題，在12個(gè)小時(shí)的紀(jì)錄片中，系統(tǒng)性地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的各個(gè)方面的面貌。在晚年，其告別作品《風(fēng)的故事》以飽滿的表達(dá)方式和豐富的想象力，通過(guò)詩(shī)意的畫(huà)面讓人們感受到了不一樣的紀(jì)錄片。在1979年，默里·勒納跟隨“文革”以后第一位來(lái)華的外國(guó)人——美國(guó)小提琴大師艾薩克·斯特恩的腳步，拍攝完成了記錄電影《從毛澤東到莫扎特》，將音符與中國(guó)結(jié)合在一起。隨著中國(guó)的不斷發(fā)展和綜合實(shí)力的不斷提升，以中國(guó)為拍攝內(nèi)容的紀(jì)錄片的數(shù)量也在不斷地增加，西方傳媒巨頭也更多地將目光轉(zhuǎn)向中國(guó)。例如，英國(guó)BBC與央視傳媒聯(lián)合攝制大型系列紀(jì)錄片《美麗中國(guó)》，NHK拍攝的一系列中國(guó)主題紀(jì)錄片等，這些紀(jì)錄片的內(nèi)容并不僅僅只是對(duì)日常生活或者是社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)和羅列，而更是從社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的角度，來(lái)剖析整個(gè)中國(guó)。

從這些紀(jì)錄片中我們可以看到西方世界眼中的中國(guó)形象，在那部由安東尼奧尼拍攝的著名的《中國(guó)》里，每一集都以童聲合唱政治歌曲開(kāi)場(chǎng)：“我愛(ài)北京天安門(mén)，天安門(mén)上太陽(yáng)升；偉大領(lǐng)袖毛主席，指引我們向前進(jìn)?！币赃@首歌曲開(kāi)場(chǎng)隱喻整個(gè)紀(jì)錄片的基調(diào)，1972年的中國(guó)正是籠罩在集體主義的熱情之中。在安東尼奧尼的鏡頭里，有騎自行車(chē)雙放手揮舞身軀的中年人；清晨打太極如武林高手的男性特寫(xiě)；用中國(guó)式針灸來(lái)麻醉的赤裸裸剖腹產(chǎn)手術(shù)場(chǎng)景；在京劇背景音樂(lè)中驚醒的肥豬；貪吃作為中國(guó)人的一種特征；在專(zhuān)制帝國(guó)以小腳為美的畸形殘酷傳統(tǒng)；肅穆的天壇空氣中是昂揚(yáng)的國(guó)際歌……種種場(chǎng)面組成一個(gè)奇特的東方國(guó)家景象。

在一部關(guān)于中國(guó)的紀(jì)錄片——《列國(guó)圖志》中，美國(guó)人試圖這樣來(lái)介紹中國(guó)：“這是一個(gè)下決心要成為下一個(gè)超級(jí)大國(guó)的國(guó)家”。緊隨著開(kāi)頭的介紹，便是一個(gè)全面習(xí)武的景象，通過(guò)習(xí)武這個(gè)視角，來(lái)側(cè)面驗(yàn)證自己話語(yǔ)的正確性。這樣以偏概全的鏡頭，組成了西方眼睛中的中國(guó)。這一點(diǎn)，在日本的紀(jì)錄片中表現(xiàn)得更加明顯。諸如《電影革命的沖擊》《馳騁非洲的巨龍》《吞購(gòu)世界的巨龍》等日本紀(jì)錄片中，都有著馳騁巨龍的形象，表現(xiàn)得極為夸張。同時(shí)，在語(yǔ)言上，也對(duì)中國(guó)的發(fā)展，抱有非常深度的警惕。如“建國(guó)迄今60年。已成長(zhǎng)為世界超級(jí)大國(guó)的中國(guó)，在各個(gè)領(lǐng)域引領(lǐng)世界，世界應(yīng)該如何面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)”。

三、紀(jì)錄片：創(chuàng)作者的異托邦

紀(jì)錄片，帶著主觀意志的眼睛將真實(shí)中國(guó)的一部分提取出來(lái)呈現(xiàn)在觀眾面前，那么這些支離破碎的光影組成的是什么？

在著名的文學(xué)理論家和文藝批評(píng)家愛(ài)德華·薩義德看來(lái)，政治話語(yǔ)情境促使知識(shí)的產(chǎn)生，事實(shí)被文化所修正，以期達(dá)到符合表達(dá)者表達(dá)要求的程度。要實(shí)現(xiàn)這樣的效果，就必須要采用分類(lèi)的方法。在西方人的語(yǔ)境中，他們是“文明”的西方社會(huì)，而東方則是“愚昧”與“野蠻的”。他們對(duì)于自己所熟悉的地方歸屬為“我們”與“正?！保鴮?duì)于他們不屬于則歸屬于“他者”與“異類(lèi)”。西方從與異己之物的二元對(duì)立中不斷地確認(rèn)自己的優(yōu)越。所以在西方世界對(duì)中國(guó)的記錄和描述中常常會(huì)帶有偏見(jiàn)。［3］

借助?？碌摹爱愅邪睢备拍钜灿兄谖覀兝斫饧o(jì)錄片中的真實(shí)與建構(gòu)。

“異托邦”（Heterotopia）是?？聞?chuàng)造的一個(gè)詞，這是一個(gè)與古典哲學(xué)與經(jīng)典物理學(xué)完全不同概念的事物。他首先從烏托邦說(shuō)起，烏托邦（Utopia）指代的烏有之地，是世界上不存在的純粹虛構(gòu)，而異托邦則是真實(shí)存在于世界的，但是對(duì)它的理解需要借助想象力。在《異質(zhì)空間》一文中，?？聰⑹隽水愘|(zhì)地方的特征：

第一，普同原則。?？抡J(rèn)為世界上沒(méi)有一種不構(gòu)成異質(zhì)空間的社會(huì)文化，他將其分為兩類(lèi)：在“原始”社會(huì)中，有一種危機(jī)異托邦，這是一些享有特權(quán)的、神圣的、禁止他人進(jìn)入的地方，這些地方是留給處于危機(jī)狀態(tài)的個(gè)人，如青少年、處于月經(jīng)期的婦女、產(chǎn)婦和老人等；另一種是偏離的異托邦，這些地方用于安置偏離了一般標(biāo)準(zhǔn)的個(gè)體，如精神病醫(yī)院、監(jiān)獄、養(yǎng)老院等。

第二，差別原則。每一個(gè)社會(huì)都以迥然不同的方式使得存在的異托邦發(fā)揮作用。在社會(huì)內(nèi)部，每一個(gè)異托邦都有特定的作用，根據(jù)所處文化的同時(shí)性，同一個(gè)異托邦發(fā)揮一個(gè)或另一個(gè)作用。

第三，矛盾并列原則。異托邦能夠?qū)⒃静荒懿⒋娴拿芸臻g和場(chǎng)地歸并為一個(gè)真實(shí)的地方，這種異托邦最古老的例子是花園，另外的例子還有動(dòng)物園、電影院等。

第四，異質(zhì)時(shí)間原則。在社會(huì)中，異托邦與異托時(shí)以復(fù)雜的方式進(jìn)行安排。首先是無(wú)限積累的時(shí)間異托邦，如圖書(shū)館和博物館；還有瑣碎、瞬時(shí)、不穩(wěn)定的異托邦，如市集、度假村、節(jié)日等。

第五，預(yù)設(shè)開(kāi)關(guān)原則。異托邦總是有一個(gè)打開(kāi)和關(guān)閉的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)將異托邦隔離開(kāi)同時(shí)也使得它可以進(jìn)入。軍營(yíng)和監(jiān)獄是強(qiáng)制性進(jìn)入的異托邦；一些需要宗教儀式和凈禮才能進(jìn)入的異托邦，如土耳其式浴室；另外一種存在著隱蔽的進(jìn)入系統(tǒng)，它們看起來(lái)開(kāi)放，實(shí)際上卻隱藏著奇怪的排斥，如色情場(chǎng)所，上層階級(jí)的俱樂(lè)部。

第六，相對(duì)其他空間原則。相對(duì)于其他空間，異托邦有創(chuàng)造一個(gè)幻象空間的作用，凸顯真實(shí)空間的虛幻；另一種異托邦則創(chuàng)設(shè)出真實(shí)的完美空間，作為補(bǔ)償性異質(zhì)空間，如令人贊嘆的安排良好的殖民地。

容易理解的是，對(duì)于中國(guó)以外的觀察者來(lái)說(shuō)，中國(guó)這塊遙遠(yuǎn)東方的神秘大陸從來(lái)就是存在于探險(xiǎn)家、文學(xué)家、詩(shī)人的筆下，是一個(gè)光怪陸離的世界。?？略谒摹对~與物》一書(shū)的序言中談到他寫(xiě)作這部書(shū)的動(dòng)機(jī)源于閱讀了博爾熱的一部中國(guó)百科全書(shū)中關(guān)于中國(guó)的描述，這段文字將動(dòng)物分為：（a）屬于皇帝的（b）有香味的（c）馴服的（d）吮吸的豬（e）鰻螈（f）寓言中的（g）流浪狗（h）目前分類(lèi)中包括的（i）瘋狂的（j）無(wú)數(shù)的（k）用細(xì)的駱駝毛筆畫(huà)出的（l）其他類(lèi)（m）剛將水罐打破的（n）不像蒼蠅的。［4］可以看到這種奇怪的混亂的劃分方式背后隱藏的是一個(gè)西方世界心目中混亂不堪的中國(guó)世界，詞與物之間全然無(wú)秩序，詞與物之間構(gòu)成了一種令人煩躁的組合。實(shí)際上?？驴谥械倪@本神奇的中國(guó)百科全書(shū)可能并不存在，這正說(shuō)明在西方思維中，中國(guó)就是這樣一個(gè)完全無(wú)法理解的奇異的異域世界，即是一種真實(shí)存在的一個(gè)怪異存在，一種異托邦。用西方的思維來(lái)觀察遙遠(yuǎn)中國(guó)畢竟容易產(chǎn)生誤解，而實(shí)際上許多中國(guó)自己拍攝的紀(jì)錄片在某種意義上也是一種異托邦，即是將一種理想化的烏托邦想象投射到現(xiàn)實(shí)世界中的產(chǎn)物，通過(guò)有意識(shí)的篩選和加工將這種似乎存在于世的異托邦呈現(xiàn)于觀眾面前，達(dá)到國(guó)家意志特定的政治動(dòng)員和政治社會(huì)化的目的。

［1］ ［DB/OL］http：//www.etymonline.com/index.php？allowed_ in_frame=0&search=documentary&searchmode=none.

［2］ 吳慧雯.跨文化傳播環(huán)境下紀(jì)錄片文化差異研究［D］.南昌大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010.

［3］ 李卉.外國(guó)紀(jì)錄片中的中國(guó)形象分析［J］.改革與開(kāi)放，2010.

［4］ 周桂君.福柯“異托邦”對(duì)中國(guó)文化的誤讀［J］.湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2009（6）.

［5］ 任曉燕.走出“他者”化的誤區(qū)——薩義德的東方學(xué)在全球化語(yǔ)境下的文化意義［J］.內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（3）.

［6］ M.?？拢ǚǎ?另類(lèi)空間［J］.王喆，譯.世界哲學(xué)，2006（6）.

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A

1674-8883（2015）14-0204-02

張麗（1988—），女，山東濱州人，南京大學(xué)政府管理學(xué)院2013級(jí)研究生，研究方向：公共政策實(shí)證，公共部門(mén)人力資源管理。