新媒體時(shí)代中國獨(dú)立紀(jì)錄片話語權(quán)的發(fā)展研究

趙金波 馬廣賢 李若男

（東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長春 130117）

新媒體時(shí)代中國獨(dú)立紀(jì)錄片話語權(quán)的發(fā)展研究

趙金波 馬廣賢 李若男

（東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長春 130117）

新媒體作為一種全新的技術(shù)支撐體系形態(tài)，如數(shù)字雜志、網(wǎng)絡(luò)終端、數(shù)字媒體等新型傳播形態(tài)，已成為席卷21世紀(jì)的一股信息化浪潮。而作為紀(jì)錄片中的一個(gè)獨(dú)特分類——中國獨(dú)立紀(jì)錄片，經(jīng)過近30年的努力發(fā)展，它所發(fā)出的聲音業(yè)已成為行業(yè)內(nèi)無法忽視的重要力量。處在新媒體時(shí)代下的獨(dú)立紀(jì)錄片，除了可以繼續(xù)進(jìn)行更深層次的藝術(shù)性挖掘和探索之外，更重要的是借助新媒體技術(shù)平臺(tái)傳播的獨(dú)立思想和人文關(guān)懷，對(duì)于獨(dú)立紀(jì)錄片話語權(quán)的全新建構(gòu)和闡述。本文試圖通過對(duì)新媒體語境下獨(dú)立紀(jì)錄片的典型特征進(jìn)行分析，指出文化消解過程中呈現(xiàn)出的身份的轉(zhuǎn)變與地位的提升。

獨(dú)立紀(jì)錄片；文化消解；利益市場(chǎng)；個(gè)體話語權(quán)

1990年，吳文光的《流浪北京——最后的夢(mèng)想者》參展日本山形國際紀(jì)錄片、柏林國際電影節(jié)、夏威夷國際電影節(jié)等國外影展，由此開啟了中國獨(dú)立紀(jì)錄片走向國際影壇的征程。2001年，賈樟柯的《公共場(chǎng)所》獲得“法國馬賽國際紀(jì)錄片電影節(jié)大獎(jiǎng)”，杜海濱的《鐵路沿線》獲得“日本山形電影節(jié)亞洲新浪潮單元特別提名獎(jiǎng)”等國際獎(jiǎng)項(xiàng)，中國獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作再次闖入國際視野。經(jīng)歷了地下電影、民間影像、私人電影、獨(dú)立影像、獨(dú)立電影等種種說法，跨入新媒體時(shí)代的中國獨(dú)立電影開始呈現(xiàn)出新的意義性解讀。

與當(dāng)下呼聲甚高的電視紀(jì)錄片截然不同，中國獨(dú)立紀(jì)錄片近30年的發(fā)展始終是一條艱辛之路。在當(dāng)下瞬息萬變的文化消費(fèi)市場(chǎng)，盡管獨(dú)立紀(jì)錄片早已褪去了單純紀(jì)錄生活影像性質(zhì)，更多的內(nèi)容開始嘗試轉(zhuǎn)換思路，適應(yīng)和融入龐大的市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制，但這種媒體市場(chǎng)化的語境下，中國獨(dú)立紀(jì)錄片的“份額”與主流商業(yè)電影相比依舊捉襟見肘。并且，盡管一些紀(jì)錄片頻道雖然出現(xiàn)，但其實(shí)整個(gè)平臺(tái)的營運(yùn)過程早已步履艱難，很多頻道一直處在虧本狀態(tài)。無資金支撐，無播出平臺(tái)，無技術(shù)支持，缺乏有效的機(jī)制保障。這大概就是當(dāng)下中國獨(dú)立紀(jì)錄片最真實(shí)客觀的一個(gè)基本現(xiàn)狀。

一、新媒體時(shí)代

相對(duì)于傳統(tǒng)意義上的報(bào)刊、戶外廣告、廣播、電視四大媒體，新媒體的出現(xiàn)被形象地稱之為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“第五媒體”。隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，我們難免會(huì)把傳統(tǒng)媒體和它作比較，新媒體的一些特點(diǎn)越來越多地得到大眾的認(rèn)可與歡迎。簡單而言，相對(duì)于舊媒體來說，新媒體最直接、最明顯的特點(diǎn)在于它的消解性——可以消解一切傳統(tǒng)媒體（電視、廣播、報(bào)紙、通信）之間的邊界，消解國家與國家之間、社群之間、產(chǎn)業(yè)之間的邊界，消解信息發(fā)送者與接收者之間的邊界等等。這些由于新媒體技術(shù)引發(fā)的日常生活變化，不僅在潛移默化地影響著人們的交流和信息的溝通，而且對(duì)于傳統(tǒng)媒體和新興媒介的地位也引發(fā)了越來越多的討論和呼聲。

新媒體的出現(xiàn)，極大地迎合了人們?nèi)粘Ｐ蓍e娛樂時(shí)間碎片化的需求。隨著日常工作和生活節(jié)奏的加速，人們的休閑時(shí)間愈來愈呈現(xiàn)出一種碎片化傾向，下班后、周末、假期等，新媒體中手機(jī)終端、網(wǎng)絡(luò)媒體正是迎合了這種需求應(yīng)運(yùn)而生。而新媒體的到來也滿足了人們隨時(shí)隨地的互動(dòng)性表達(dá)、娛樂與信息需要的要求，基于互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的網(wǎng)絡(luò)媒體在受眾與傳播的訴求過程中兼具個(gè)性表達(dá)與雙向傳播特點(diǎn)，相對(duì)于傳統(tǒng)的報(bào)紙、廣播和電視而言，消費(fèi)者更愿意成為新媒體的忠實(shí)用戶。這樣受眾就擁有了一種雙重身份，既是信息的生產(chǎn)者，同時(shí)也是傳播者。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與人們對(duì)于自我表達(dá)的目的性和信息選擇的主動(dòng)性密切相關(guān)。信息選擇的使用更加個(gè)性化，雙向傳播的速度更加及時(shí)，市場(chǎng)資源共享的開放性，導(dǎo)致了信息的細(xì)分更加充分、受眾群體的多樣化。這種時(shí)代特征下的中國獨(dú)立紀(jì)錄片，其發(fā)展面臨著機(jī)遇和挑戰(zhàn)。新技術(shù)平臺(tái)的大量出現(xiàn)與應(yīng)用，彌補(bǔ)了早期記錄影像中技術(shù)層面的劣勢(shì)，擁有更加自主性選擇的受眾群體，為獨(dú)立紀(jì)錄片的傳播與交流提供了更大的便利?！盎ヂ?lián)網(wǎng)思維”流行，紀(jì)錄片進(jìn)入整合營銷、全媒體營銷時(shí)代。互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，在沖擊紀(jì)錄片的傳統(tǒng)生產(chǎn)傳播方式，引發(fā)紀(jì)錄片人重新審視市場(chǎng)、受眾、產(chǎn)品、價(jià)值鏈乃至整個(gè)行業(yè)生態(tài)。［1］

二、文化消解的市場(chǎng)

市場(chǎng)全球化、現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)的決裂……這就是我們所處的時(shí)刻變化的時(shí)代。這些理論上的標(biāo)簽對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)造成的影響是方方面面的，甚至可以說滲透到了每一個(gè)細(xì)節(jié)之中。尤其是對(duì)文化領(lǐng)域的全面沖擊和消融建構(gòu)，傳統(tǒng)文化中精髓的繼承和發(fā)揚(yáng)越來越顯得迫在眉睫。全球化進(jìn)程把工業(yè)、文化、消費(fèi)緊密聯(lián)系在一起，提供了一個(gè)多元不平等的舞臺(tái)。其中有關(guān)文化的定位，或者說文化本身，更是被當(dāng)作一種商品進(jìn)行消費(fèi)、傳播，以滿足人們?cè)诰耦I(lǐng)域的空虛。在這樣一個(gè)場(chǎng)所里，文化的沖突和融合、差異與發(fā)展似乎顯得沒有什么重要性可言了。伴隨著權(quán)利的爭斗、資本的爭奪，文化和其他屬性也只不過是一種附屬品罷了。

我們不能簡單地把它定義為時(shí)代的倒退、人類的無知等問題，因?yàn)槊恳环N現(xiàn)象背后都涉及千絲萬縷、錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。正如人的欲望沒有對(duì)錯(cuò)一樣，對(duì)處于市場(chǎng)中的文化該如何繼續(xù)擁有自身的獨(dú)特性并且不是以一種商品來衡量的思考，才是當(dāng)下我們應(yīng)該重視和解決的問題。作為紀(jì)錄片中一個(gè)特立獨(dú)行的片種，中國獨(dú)立紀(jì)錄片中特有的人文關(guān)懷和文化建構(gòu)在如此嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中要發(fā)出自己的聲音顯得更加艱難。與典型的商業(yè)電影、主流電影迥然不同，簡單概括當(dāng)前獨(dú)立紀(jì)錄片最真實(shí)的處境，用舉步維艱形容完全不為過，盡管它所取得的成就正日益證明本身的價(jià)值所在。所以，在中國獨(dú)立紀(jì)錄片身上散發(fā)出的思想光輝，很容易就消解在利益至上、文化商品的市場(chǎng)之中。中國獨(dú)立紀(jì)錄片這種非常尷尬和無奈的局面，究其原因并不只是市場(chǎng)的消費(fèi)機(jī)制不完善，在商業(yè)和藝術(shù)兩個(gè)極端之間所產(chǎn)生的巨大鴻溝，短時(shí)間內(nèi)還很難以找到一個(gè)平衡點(diǎn)和交匯面。但是毋庸置疑的是，中國獨(dú)立紀(jì)錄片“獨(dú)立”、“客觀”、“真實(shí)”的精神始終是能夠獨(dú)當(dāng)一面的本質(zhì)所在，多元文化的消解造成的影響也并不能完全阻礙獨(dú)立精神的繼承和發(fā)揚(yáng)。

三、話語權(quán)的建立

如果說當(dāng)下全球市場(chǎng)消費(fèi)中文化消費(fèi)中國獨(dú)立紀(jì)錄片作為小眾群體的接受對(duì)象，從誕生一路發(fā)展，并不是一直都在沉默。盡管在國內(nèi)始終難以作為大眾的欣賞對(duì)象，但國際上的認(rèn)可和接受充分證明了獨(dú)立紀(jì)錄片存在的價(jià)值與意義。這不僅是中國獨(dú)立紀(jì)錄片制作人始終堅(jiān)持不懈的努力，還與中國當(dāng)下愈加激蕩與繁榮的文化市場(chǎng)息息相關(guān)。如此紛繁復(fù)雜的時(shí)代和社會(huì)背景下，中國紀(jì)錄片自然而然地吸引了越來越多的目光和注意力。相對(duì)而言，中國獨(dú)立紀(jì)錄片這種身份的扭轉(zhuǎn)與形態(tài)的建構(gòu)，一方面給予了中國一直處于邊緣地帶的紀(jì)錄片制作人更多的信心堅(jiān)持創(chuàng)作；另一方面也為紀(jì)錄片這類小眾化的電影片種在如此舉步維艱的文化消費(fèi)市場(chǎng)中贏得了一席之地。盡管中國獨(dú)立紀(jì)錄片雖然取得了一定的成績，但它在中國始終難以真正走入大眾視野，擺脫小眾群體的標(biāo)簽和走出艱難生存的處境卻一直存在。中國的獨(dú)立紀(jì)錄片研究者只有突破創(chuàng)作者共同體與評(píng)論家共同體之間狹小圈子，在一個(gè)更為廣闊的視野下審視這一研究對(duì)象，中國獨(dú)立紀(jì)錄片整體的研究水平才能獲得較大提升。［2］

的最有說服力的佐證，非影視無疑。稱霸世界的美國好萊塢電影工業(yè)，制造的文化工業(yè)，消費(fèi)的卻是文化基因。從30、40年代美國經(jīng)典好萊塢開始，由它所建構(gòu)的頭號(hào)話語權(quán)便一直屹立不倒。幾十年來，這種話語權(quán)已經(jīng)成為一種潛移默化的文化霸權(quán)侵略，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域大肆宣揚(yáng)美國精神和文化，一些不甘淪為文化附庸的國家開始有意識(shí)地進(jìn)行本土文化的保護(hù)與發(fā)展，同時(shí)也對(duì)這種無處不在的入侵進(jìn)行積極的抵御和借鑒學(xué)習(xí)。毋庸置疑的是，有著堅(jiān)固經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和科技實(shí)力支撐的地位難以輕易撼動(dòng)，在我們國家節(jié)節(jié)攀升的電影市場(chǎng)，愈發(fā)證明了似乎只有商業(yè)電影才能被大眾接受，成為話語權(quán)的代表與象征。

總之，始終處于邊緣的中國獨(dú)立紀(jì)錄片，在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的社會(huì)始終直面現(xiàn)實(shí)。新媒體時(shí)代傳播迅速、受眾范圍廣泛、反饋效果及時(shí)的特點(diǎn)為獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展提供了更多的便利，而紀(jì)錄片中個(gè)體人物的展示是為了更好地引起社會(huì)關(guān)注，關(guān)注則是為了更好地解決問題。一個(gè)作者傾注于一部作品的精神力量，其重要性超過他所關(guān)心的人物的精神狀況。對(duì)于相對(duì)艱難的獨(dú)立制作而言更是如此。［3］

［1]張同道，胡智峰. 2013年中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告［J］.現(xiàn)代傳播，2014（4）：107.

［2]王慶福. 2010年以來中國獨(dú)立紀(jì)錄片研究概述［J］.當(dāng)代藝術(shù)觀察，2015（10）：35.

［3]甘小二.精神是我面對(duì)的第一現(xiàn)實(shí)［J］.貴州大學(xué)學(xué)報(bào)，2015（5）：18.

J952

A

1674-8883（2015）24-0122-01

趙金波（1986—），男，內(nèi)蒙古包頭人，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院2015級(jí)碩士研究生，研究方向：試聽藝術(shù)史論。