淺析中國動(dòng)畫敘事特色的歷史變化

呂承昭

（四川外國語大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，重慶 400031）

淺析中國動(dòng)畫敘事特色的歷史變化

呂承昭

（四川外國語大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，重慶 400031）

中國動(dòng)畫在將近百年的歷史之中，攀至輝煌又走向溝壑，動(dòng)畫的敘事特點(diǎn)或被技術(shù)左右，或被藝術(shù)追求限制，或被市場閹割，或在模仿中迷失，從個(gè)性十足走到特色盡失。敘事特點(diǎn)上，從注重動(dòng)作符號(hào)在敘事框架中的作用，到開闊淡遠(yuǎn)的敘事空間，再到徘徊迷茫。

中國動(dòng)畫；敘事特色；民族文化；中國學(xué)派

對(duì)于流離在黑鐵時(shí)代里，曾有過黃金歲月的人來說，回顧過去時(shí)總是會(huì)忍不住嗟嘆。中國動(dòng)畫也曾有過黃金時(shí)代，輝煌燦爛。每一階段的中國動(dòng)畫呈現(xiàn)出不同的敘述特點(diǎn)，這些特點(diǎn)的呈現(xiàn)或因?yàn)榧夹g(shù)原因或因限制于觀念緣由。

一、萌芽時(shí)期：脫掉“模仿”的外衣

1922年一支名為《舒振東華文打字機(jī)》的打字機(jī)動(dòng)畫廣告成了動(dòng)畫這一特殊的藝術(shù)創(chuàng)作方式登陸中國的雛形。在之后，艱苦的創(chuàng)作環(huán)境和動(dòng)蕩的社會(huì)背景并未能成為阻礙動(dòng)畫發(fā)展的絆腳石。相反，在短短的幾年里動(dòng)畫在中國以燎原之勢迅速發(fā)展起來。4年之后，1926年萬氏兄弟創(chuàng)作出《大鬧畫室》成為中國動(dòng)畫歷史上第一部動(dòng)畫片。而后佳片不斷，1927年《一封書信寄回來》、1930年《紙人搗亂記》、1935年第一部有聲動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》。

技術(shù)限制下，無聲動(dòng)畫在缺少語音符號(hào)的敘述中，形象的塑造和定性成了文字的替身，動(dòng)畫形象成最重要的敘事文本。敘事文本應(yīng)具有的邏輯性和聯(lián)想性都與動(dòng)畫形象的個(gè)性相連。敘述的技巧都集中在動(dòng)作上，讓動(dòng)作行為來突出動(dòng)畫形象的個(gè)性。例如，《大鬧畫室》作為一部無聲動(dòng)畫，由動(dòng)作來完成整個(gè)動(dòng)畫的敘述。滿屋躥跑的小墨人，在夸張、滑稽、靈巧的動(dòng)作之下展示出來了機(jī)靈的個(gè)性。這一時(shí)期，動(dòng)畫的創(chuàng)作遵循于藝術(shù)的本質(zhì)，動(dòng)畫和動(dòng)畫家都沿著藝術(shù)哲學(xué)道路，單純的創(chuàng)作動(dòng)畫，探索更為幽深精彩的動(dòng)畫世界，試圖從美國動(dòng)畫的影響下，創(chuàng)作出獨(dú)具一格的中國動(dòng)畫，脫掉模仿的外衣，讓個(gè)性加身。

二、白銀時(shí)代：捏造自己的犄角

1941，中國乃至亞洲第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》的問世，成為中國動(dòng)畫“白銀時(shí)代”的起點(diǎn)。這部動(dòng)畫取材于西游記的故事，中國山水畫風(fēng)格的背景、吸收了中國戲曲藝術(shù)的造型設(shè)計(jì)等，使這部動(dòng)畫片在世界動(dòng)畫電影史上占據(jù)了繼《白雪公主》《小人國》《木偶奇遇記》之后第四的寶座。濃郁的中國特色，鮮明的民族文化，又造就了它與眾不同的個(gè)性特點(diǎn)。至此，中國動(dòng)畫走出幼年期，開始顯露自我特點(diǎn)?！爸袊鴮W(xué)派”形成大抵也由此開始。1941年至“文革”前的1966年，這25年是中國動(dòng)畫史上的第一個(gè)繁榮時(shí)期?！懊佬g(shù)片”這一特殊的影視藝術(shù)形式開始被中國大眾接受喜愛。各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式相繼被融入動(dòng)畫創(chuàng)作之中。例如，木偶動(dòng)畫《皇帝夢》《神筆》《小小英雄》，真人玩偶動(dòng)畫《小梅的夢》，剪紙動(dòng)畫《豬八戒吃西瓜》，折紙動(dòng)畫《聰明的小鴨子》等等。1963年攝制的《牧笛》吸收了中國畫家李可染山水畫風(fēng)格，獨(dú)樹一幟的動(dòng)畫風(fēng)格創(chuàng)舉震撼了世界動(dòng)畫界。動(dòng)畫大片《大鬧天宮》上下集（1961、1964）在造型、背景設(shè)計(jì)、音樂音響各個(gè)方面全方位融入中國民族特色化，成了“中國學(xué)派”成熟的標(biāo)志，享譽(yù)世界。

這一時(shí)期，制作上仍然采用傳統(tǒng)的動(dòng)畫創(chuàng)作方式依靠手繪。動(dòng)畫雖然突破了聲音和色彩的限制，但在場景設(shè)計(jì)之上仍然無法放開手腳。場景設(shè)計(jì)和動(dòng)畫過程則被相對(duì)弱化，多采用繪制好的背景當(dāng)作底層，利用多層“賽璐珞”疊加組合畫面進(jìn)行逐幀拍攝。場景單一、視角單一、死背景等這些都是當(dāng)時(shí)動(dòng)畫的缺陷。動(dòng)畫的敘事空間狹隘便是在由此特點(diǎn)之下派生的一個(gè)敘事缺陷。敘事的空間具有雙重性，電影敘事就是要讓兩層空間在敘事時(shí)間的統(tǒng)領(lǐng)下或重疊交融，讓觀眾忘掉自己身處的物理空間，身心皆融于敘事空間，成為故事世界里隱形的旁觀者和參與者。在動(dòng)畫敘事空間狹隘的情況下，敘事框架則由各種傳統(tǒng)民族審美元素和流暢多變的人物動(dòng)作來完成。恰巧的是，這一時(shí)期中國動(dòng)畫在題材的選擇和制作的目的上開始表現(xiàn)為：用童話故事或寓言故事為敘事內(nèi)容，服務(wù)于少年兒童。而這一理念最終成為國產(chǎn)動(dòng)漫難以掙脫的桎梏。

三、黃金時(shí)代：典雅的東方華服

“文革”十年是我國動(dòng)畫的特殊時(shí)期，中國動(dòng)畫在經(jīng)歷過漫長的蟄伏走向了“黃金時(shí)代”。僅“文化大革命”后10年間，涌現(xiàn)出多家新的動(dòng)畫片生產(chǎn)部門，改變了上海美術(shù)電影制片廠一枝獨(dú)秀的局面，全國共生產(chǎn)電影動(dòng)畫219部。［1］電視動(dòng)畫開始在這一時(shí)期興起，一系列經(jīng)典的中國動(dòng)畫形象由此誕生。例如，黑貓警長、葫蘆娃、邋遢大王、阿凡提等。到了20世紀(jì)80年代，剪紙動(dòng)畫技術(shù)日益成熟，上海美術(shù)電影制片廠又成功研制出剪紙“拉毛”新工藝。在此技術(shù)之上，拍出了水墨風(fēng)格的剪紙動(dòng)畫大片《鷸蚌相爭》，該片榮獲第十三屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)、南斯拉夫第六屆薩格勒布國際動(dòng)畫電影節(jié)特別獎(jiǎng)、加拿大多倫多國際動(dòng)畫電影節(jié)特別獎(jiǎng)和文化部1984年度優(yōu)秀美術(shù)片獎(jiǎng)。水墨動(dòng)畫向前邁出大步，將敘事人物，敘事內(nèi)容向外擴(kuò)張，開創(chuàng)出更為廣闊的敘事空間，出產(chǎn)了諸多享譽(yù)世界的動(dòng)畫影片，諸如《山水情》《鹿鈴》。

在這期間，教育性成為動(dòng)畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，“玩具”成為動(dòng)畫身份的最好解釋。傳統(tǒng)藝術(shù)的審美理念在經(jīng)歷過60年代動(dòng)畫浪潮的加固之后，已經(jīng)成為中國動(dòng)畫審美特色，各種各樣的明間傳統(tǒng)藝術(shù)以各種方式被融入動(dòng)畫創(chuàng)作之中。中國傳統(tǒng)文化審美在動(dòng)畫的敘事中已經(jīng)成為一種敘事話語符號(hào)。利用話語符號(hào)的相互拼接，構(gòu)成完整的意義空間，用概括、明確、開闊、變化的神情氣勢構(gòu)成厚重靈動(dòng)的文化品質(zhì)和宏大的解讀空間。讓觀眾在民族傳統(tǒng)文化審美的語境之下，自然順暢地接受包含在故事背后那些關(guān)于人生、自然、與世界的哲理。例如，短片《三個(gè)和尚》之中并無明顯的敘述者存在，整個(gè)故事的敘事依靠使用蒙太奇，用聲音和圖像之間的邏輯構(gòu)造故事的敘事結(jié)構(gòu)。讓觀眾從每一個(gè)敘事符號(hào)中接受信息，在腦海中構(gòu)筑完整的意義，明白敘述者的想法，接受包含在故事內(nèi)容之中“團(tuán)結(jié)、協(xié)作”的含義。

20世紀(jì)90年代之后，中國動(dòng)畫急劇下滑漸入迷茫。中國動(dòng)畫的敘事特點(diǎn)也經(jīng)歷了音響符號(hào)缺失敘事中注重動(dòng)作的呈現(xiàn)；敘事空間狹隘，民族審美符號(hào)與動(dòng)作符號(hào)補(bǔ)足敘事框架；教育性成為敘事目的統(tǒng)領(lǐng)敘事結(jié)構(gòu)，使用傳統(tǒng)文化符號(hào)結(jié)合傳統(tǒng)審美情趣營造淡遠(yuǎn)深層的敘事空間，注重動(dòng)畫故事意境的敘事特點(diǎn)。被貼上“玩具”標(biāo)簽的動(dòng)畫，在教育性敘事目的的推動(dòng)下于大眾意識(shí)中僅僅是作為一種可有可無的玩具而存在。動(dòng)畫也就成了孩子的專屬，戴上“簡單”“幼稚”的標(biāo)簽。中國動(dòng)畫制作中的教育性目的成為固有觀念，難以轉(zhuǎn)換撥動(dòng)，無論是動(dòng)畫家還是普通大眾。政府企業(yè)統(tǒng)購銷售制度在動(dòng)畫生產(chǎn)制作行業(yè)的脫離，在90年代初曾被認(rèn)為是推動(dòng)中國動(dòng)畫事業(yè)發(fā)展的重要舉措，短短的幾年間，動(dòng)畫公司如雨后春筍般紛紛成立，然而大潮洶涌佳片寥寥。時(shí)代轉(zhuǎn)身伴隨的也是中國動(dòng)畫世界地位和身份的轉(zhuǎn)身，從亞洲動(dòng)畫開路先鋒退居動(dòng)畫代工后援，中國動(dòng)畫也開始走向不知路在何方的孤獨(dú)迷茫之旅。

四、中國動(dòng)畫敘事風(fēng)格迷失的文化解碼

對(duì)于動(dòng)畫觀眾，他們對(duì)動(dòng)畫作品的觀看在于試圖從動(dòng)畫敘事空間里，逃離高度現(xiàn)代化之下資本市場的理性神話。從動(dòng)畫虛假和夸張的世界里滿足在物質(zhì)充裕的消費(fèi)社會(huì)中一種虛無的浪漫情懷。浪漫不再是一種情懷，更多的則是一種表述的手段。在物質(zhì)世界金錢法則操縱之下虛假的浪漫之中，尋找一種“真我”和“本性”釋放的快感，這種快感意味著一無所思、忘卻痛苦，意味著面對(duì)生活的慘淡，讓快樂暫時(shí)替代欲望。是一種充斥著矛盾的對(duì)浪漫的需求。人們需要在動(dòng)畫世界中找到作為成人筑夢的勇氣和豪情，作為孩童的天真爛漫，發(fā)現(xiàn)枯燥無味生活的樂趣。動(dòng)畫與其他藝術(shù)作品一樣不再專注于表達(dá)豪情壯志的夢想，開始關(guān)注日常，從對(duì)日常生活中細(xì)致入微的事物入手，回歸繁復(fù)斑斕的生活世界，讓精神從日復(fù)一日的日常生活中找到踏實(shí)安定之感。至此，各國動(dòng)畫都從大眾的精神迷惘中找到方向，試圖讓自己變成一劑良藥或一枚導(dǎo)彈，為大眾填補(bǔ)精神的空缺之時(shí)打準(zhǔn)市場深穴。一面是注重影視技術(shù)將宏大敘事堅(jiān)持到底的美國動(dòng)畫，一面是細(xì)膩柔美哀怨的日本動(dòng)畫。美國將自由、冒險(xiǎn)、個(gè)人英雄主義徹底地注入動(dòng)畫之中，成為充滿無數(shù)香甜快樂的興奮劑。宏大的敘事結(jié)構(gòu)，英雄化的人物，跌宕起伏的故事情節(jié)，超國界或超星球般宏大的敘事空間等構(gòu)成美國動(dòng)畫的敘事特點(diǎn)。每一部由美利堅(jiān)制作的動(dòng)畫作品無不是圍繞著這些主題運(yùn)轉(zhuǎn)，將美國人成就個(gè)人的最高夢想——“拯救世界”，搬入動(dòng)畫世界之中，由造型各異的動(dòng)畫人物繼續(xù)延續(xù)，給在現(xiàn)實(shí)生活中無能或不能實(shí)現(xiàn)這一宏大心愿的大眾替代的滿足和享受。日本，則更注重山起山落的趣味與虛妄從文學(xué)敘事手法中移花接木到動(dòng)畫敘事之內(nèi)，“細(xì)節(jié)”和“物衰”也成為日本動(dòng)畫的獨(dú)特審美，將“和風(fēng)”經(jīng)行到底，讓落櫻飄落的物衰之美淡淡地徘徊在每一個(gè)觀眾心間。

“作為敘述，敘述的方式靠與它所敘述的故事關(guān)系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動(dòng)的關(guān)系而生存?！保?］中國動(dòng)畫在兩次繁榮之后動(dòng)畫敘事進(jìn)入樣板化階段。故事的選擇上，動(dòng)畫長片熱衷于神話故事片斷或歷史傳奇，動(dòng)畫短片則偏愛簡短的寓言故事，電視動(dòng)畫續(xù)集則將故事內(nèi)容放在兒童生活學(xué)習(xí)的范圍之內(nèi)。中國動(dòng)畫的敘事藝術(shù)特點(diǎn)，從故事內(nèi)容的構(gòu)成要素看，主要是繼承了“文以載道”的文化傳統(tǒng)和寓教于樂的原則，其基本特點(diǎn)是注重以倫理化的人物關(guān)系及其之間發(fā)生的戲劇沖突和沖突的圓滿解決，來形成敘事的發(fā)展線索，使特定的社會(huì)倫理價(jià)值規(guī)范獲得普遍的認(rèn)同。［3］中國動(dòng)畫的敘事手法則始終遵從傳統(tǒng)的敘事規(guī)則，敘事空間在缺失豐富的傳統(tǒng)文化審美符號(hào)與流利的動(dòng)作架構(gòu)之后變得極其狹窄。在動(dòng)畫中扁平化的人物形象易于變形，制造出滑稽幽默的氣氛。以迪士尼動(dòng)畫為代表的諸多美國動(dòng)畫之中，動(dòng)畫形象都以扁平化的造型出場，用夸張的形體變形取得意想不到的戲劇效果。但中國的人物形象不僅局限于造型之上，更多地凸顯在人物性格特色上的單一、簡單。人物形象無論角色屬性，都一一被英雄化完美化。愚公的堅(jiān)持、孫悟空的忠、袁公的仁、沉香的孝、小兵張嘎的勇等，這些動(dòng)畫形象的性格特色幾乎都可以用簡單的一個(gè)字或詞進(jìn)行概括。一維視角的敘事角度，人物性格單一并且極致，讓影片呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)或完美無缺或十惡不赦的形象。即便是背負(fù)劈山救母使命的小沉香自始至終都是以一個(gè)小戰(zhàn)士的狀態(tài)而存在，沉穩(wěn)勇敢，沒有作為孩童的頑皮活潑，童真盡失。而小兵張嘎則從形象的設(shè)計(jì)上就開始被注入成熟穩(wěn)重的特點(diǎn)。中國動(dòng)畫將“中國學(xué)派”變成曾經(jīng)之后，悠遠(yuǎn)的意境與濃重的民族風(fēng)味都停留在歷史的繁榮之中?！白鳛榈湫偷奈幕I(yè)產(chǎn)物的文化作品時(shí)，我們不在說它們也是商品，它們現(xiàn)在是徹頭徹尾的商品?！保?］動(dòng)畫在動(dòng)畫家的手下急速地完成從藝術(shù)到商品的蛻變。但遺憾的是，商品世界并未給予中國動(dòng)畫一個(gè)華麗的轉(zhuǎn)身，最終中國動(dòng)畫成為世界動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)浪潮下虛弱的侏儒。

五、小結(jié)

假定性是動(dòng)畫最突出的特點(diǎn)，動(dòng)畫世界里追求的不是畫面的逼真，而是追求高度的假定性。形式的假設(shè)、形象的假設(shè)、動(dòng)作的假設(shè)等等。即便是3D動(dòng)畫模擬真人的模型建構(gòu)也僅僅是一種仿真的假定。這種假設(shè)都是漂浮在動(dòng)畫影片之上的，為人們接受動(dòng)畫和觀看動(dòng)畫的前提。在兩個(gè)小時(shí)的影片時(shí)長里，敘事時(shí)空與真實(shí)的時(shí)空融合，觀眾只需要專心致志、目不斜視的凝視，就可以與故事人物一起暢游動(dòng)畫世界。片尾曲起，觀眾就自動(dòng)抽離敘事時(shí)空，邁入現(xiàn)實(shí)世界中。動(dòng)畫的觀看更像是一場催眠，鬧鐘一響，虛構(gòu)就是虛構(gòu)，它不會(huì)再以任何一種方式侵入現(xiàn)實(shí)，而走入現(xiàn)實(shí)的心靈在短短的兩小時(shí)內(nèi)得到釋放和治愈。動(dòng)畫不用掩藏其虛假的特點(diǎn)，因而動(dòng)畫不必像電影一樣鼓勵(lì)觀眾忘記他（她）在觀看別人的“夢”，不讓觀眾知道這是他人的生活和欲望。［5］動(dòng)畫就是影視藝術(shù)之中這樣特殊的存在。百年光陰成就了久負(fù)盛名的“中國學(xué)派”，也見證了如今中國動(dòng)畫的沒落與迷茫。中國動(dòng)畫敘事特點(diǎn)，由于技術(shù)的限制，藝術(shù)的追求，市場的誘逼，一路改變。自知者明，中國動(dòng)畫的歷史同樣是一部認(rèn)知自己的歷史。從準(zhǔn)確的自我定位到個(gè)性迷失盲目的模仿。自廢武功的中國動(dòng)畫，最終在迷惘浮躁的消費(fèi)社會(huì)中未能讓自己完成蛻變，讓符號(hào)價(jià)值灌注全身，從而失去符號(hào)消費(fèi)和精神消費(fèi)的意義。

［1］ 金輔堂.動(dòng)畫藝術(shù)概論［M］.中國人民大學(xué)出版社，2006：128.

［2］ 張寅德.敘述學(xué)研究［M］.中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989：88.

［3］ 沈晴.試論中國動(dòng)畫電影的敘事藝術(shù)［D］.浙江大學(xué)博士論文庫，2008.

［4］ 阿多諾（T.W.Adorno）.文化工業(yè)再思考［M］.高炳中，譯.天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2000：138.

［5］ 羅伯特·艾倫（Robert C.Allen）.重組話語頻道：電視與當(dāng)代批評(píng)理論［M］.北京大學(xué)出版社，2008：197.

J218.7

A

1674-8883（2015）14-0081-02

呂承昭（1990—），女，重慶人，四川外國語大學(xué)碩士。