從電影《白鹿原》中窺探人與土地、歷史的關(guān)系

摘 要：曾經(jīng)榮獲過矛盾文學(xué)獎的長篇小說《白鹿原》被王全安導(dǎo)演改編為電影，上映之后毀譽參半。文章通過電影《白鹿原》的場景——麥田、牌坊、祠堂、破窯、戲臺等外化小說主題，探討人與土地、人與歷史之間的關(guān)系。

《白鹿原》是部遲到的電影。小說《白鹿原》改編過秦腔現(xiàn)代戲、話劇、舞劇等。而此次，王全安導(dǎo)演挑大梁，首次將《白鹿原》搬上熒幕，受到了諸多關(guān)注，足以證明小說《白鹿原》在坊間的魅力。然而影片上映之后，負(fù)面評價頗多。大陸上映版156分鐘，柏林影展分別為：188分鐘、185分鐘、160分鐘，導(dǎo)演剪輯版：220分。最終在柏林電影節(jié)上斬獲了最佳攝影獎。影片將故事線放在了田小娥身上，以她的命運線為主串聯(lián)起白、鹿兩家各色人物。其實爭議歸爭議，但對影片《白鹿原》而言，是拍爛了影片還是拍壞了小說，值得思考。原著作者陳忠實用了50多萬字描寫了一部多重意蘊的中國農(nóng)村史詩，如今幾經(jīng)波折拍成電影上映之后實屬不易。筆者未見其他版本，至于好壞而言，也是相對的。影片在制作品質(zhì)上算得上出色，每個鏡頭都不同以往商業(yè)片的粗制濫造，每一個鏡頭都是經(jīng)過了多重思考的。《白鹿原》的成品不等于作品。成品只有一部，但作品卻有許多部。一千個觀眾便有一千部《白鹿原》，在影片的細(xì)枝末節(jié)其實都展現(xiàn)了原小說的精氣神，片子中通過麥田、牌坊、祠堂、破窯、戲臺等場景外化小說主題，探討的依然是人與土地、人與歷史的關(guān)系。

1 人與土地——麥田與牌坊

著名的美術(shù)作品《拾穗者》是19世紀(jì)法國現(xiàn)實主義畫家讓·佛朗索瓦·米勒的代表作之一。一幅簡樸優(yōu)美的油畫表現(xiàn)了法國農(nóng)民饒有詩意的鄉(xiāng)村生活，運用寫實的手法和簡潔的畫面，描繪了秋日暖陽下農(nóng)民收獲糧食忙碌的景象，對法國鄉(xiāng)間麥?zhǔn)請鼍爸袠O其平凡的拾穗者進行了細(xì)致的繪畫。法國新浪潮導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)的紀(jì)錄片《拾荒者》便是受到這幅名畫《拾穗者》的啟發(fā)之后進行拍攝的。而《白鹿原》的開頭便是中國影像版的拾穗者，簡短的幾個鏡頭稱得上美輪美奐了。影片《白鹿原》的開場是主人公白嘉軒帶著長工鹿三在麥地里割麥、拾麥、捆麥。土地，與農(nóng)民命運永遠(yuǎn)相聯(lián)著。影片中許多事件都是在麥田中發(fā)生。麥田拾麥穗，黑娃為田小娥在麥田與他人爭斗，軍閥在麥田里殺人，黑娃和鹿兆鵬、白孝文燒麥田，甚至包括黑娃和田小娥野合也有在麥田中的鏡頭。年代的轉(zhuǎn)變并未改變農(nóng)民對于土地的依賴，麥田是糧食的代表，而農(nóng)民始終是脫離不了對于田地的依賴。人與土地的關(guān)系很簡單，土地養(yǎng)活了人，而人依靠土地。小說《白鹿原》中多次提到白嘉軒和鹿子霖為奪土地而發(fā)生的紛爭。

影片片頭，白嘉軒帶領(lǐng)鹿三收割麥穗最后一個大遠(yuǎn)景后，一系列構(gòu)圖方正的鏡頭，連續(xù)交代了白嘉軒與族人在祠堂里的訓(xùn)誓，孩童在田間嬉鬧玩耍的場景，一組鏡頭充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。導(dǎo)演王全安說，《白鹿原》這部電影以“土地和農(nóng)民的視角”來“談點歷史”。然后穩(wěn)定的鏡頭落在了白嘉軒在祠堂里鞭打兒子白孝文的畫面中，顯然，兩代人之間的矛盾在片頭已經(jīng)呈現(xiàn)了出來。導(dǎo)演利用電影作品的特定局部，如片頭或片尾的處理，來濃縮或映射整部影片的內(nèi)容的方式來增強整部作品的有機性。兩代人之間的矛盾成為歷史變遷的必然，而牌坊一直矗立在麥田中，安靜凝視著土地上的人。

影片中除了麥田，麥田中的牌坊也出現(xiàn)過很多次，牌坊在這里代表著道德。牌坊像神靈的存在一樣，在《白鹿原》小說中對于陜西白鹿原這個地方是有神話性描寫的，對于儒士朱先生在影片中未提及，而是把朱先生和白嘉軒做了統(tǒng)一體，影片中的白嘉軒是被高度提純的一個人物，化身為封建社會中封建禮儀的典型性人物存在著。牌坊和白嘉軒的封建統(tǒng)治地位在影片中是一致的，所以影片沒有表達(dá)白嘉軒娶了七房太太和種植鴉片，以及巧取鹿家風(fēng)水寶地的情節(jié)。而是將白嘉軒放在了一個面對歷史變遷的悲喜中，牌坊和白嘉軒意義的矗立在土地上，凝視著歷史的紛爭。像傳統(tǒng)觀念中的一切，凝視著歷史中一切的變動卻不為所動。在這方純凈的麥田上，牌坊的矗立彌漫著忠孝禮儀的傳統(tǒng)思想觀念和鄉(xiāng)約族規(guī)，而這與黑娃、田小娥是持對立態(tài)度的。

2 人與歷史——祠堂、破窯、戲臺

電影與歷史人物的問題從屬于電影與歷史的問題。人在歷史的長河中總是留下足跡，電影場景作為這個足跡的外化手段之一起到了決定性的作用。場景的定義是眾說紛紜的。羅伯特·麥基認(rèn)為“場景是指某一相對連續(xù)的時空中通過沖突表現(xiàn)出來的一段動作······理想的場景即是一個故事事件”。M·J·波特等人的定義則是“一段時間，其中包含了兩個以上的鏡頭，表現(xiàn)時空連續(xù)的內(nèi)容”》。大衛(wèi)·波德維爾等人則認(rèn)為場景是“劇情片的段落單位：發(fā)生在同一時間空間之內(nèi)，或運用交叉剪輯表現(xiàn)兩個或兩個以上同時發(fā)生的動作”。顯然，麥基對于場景設(shè)計與常規(guī)意義上的場景設(shè)計是不一樣的，更加強調(diào)了場景的戲劇性，影片中鏡頭單位的場景與場景之間也發(fā)生著戲劇性沖突。影片《白鹿原》中的祠堂與破窯這兩個場景在鏡頭單位的場景中充當(dāng)著重要角色，這是一場人和人之間的對立，也是一場人與歷史的抗?fàn)帯?/p>

白嘉軒作為典型的封建家長的姿態(tài)出現(xiàn)的影片中，與之對立的是匪氣的黑娃。黑娃與父親鹿三不同的，鹿三覺得自家兩畝旱地是正常的合理的，白嘉軒也這么認(rèn)為，這樣穩(wěn)固的思想彌漫了整個白鹿原乃至整個國家。然而奇怪的是在白鹿原這個地方容得下白嘉軒娶了七房太太，卻容不下真心相愛的黑娃和田小娥。這是一個男權(quán)的世界，祠堂中口口聲聲的禮義廉恥也是在這個男權(quán)社會中被定義而來的。作為一場激烈的抗?fàn)?，田小娥隨黑娃私奔的破窯，與鹿子霖、白孝文偷情的破窯成了與“祠堂”這樣的男權(quán)社會做抗?fàn)幍闹匾獔鼍?。在影片中?dǎo)演是做了思考的，當(dāng)小娥引發(fā)瘟疫一說成風(fēng)之后，電影給了特殊的一筆。小說中沒有出現(xiàn)過田小娥壞了白家孩子在影片中出現(xiàn)了，白嘉軒冒著損壞子孫風(fēng)水的危險把田小娥壓在了六棱塔下。這是延續(xù)了白孝文在父親管制之下喪失男性的性能力之后無法得到滿足，在與田小娥的偷情過程中恢復(fù)了男性本能這條欲望重要線索所產(chǎn)生的?？梢?，導(dǎo)演王全安是經(jīng)過考慮才添加這一筆，使影片內(nèi)涵更為飽滿。

小說《白鹿原》具有多重蘊含，對改編者的挑戰(zhàn)也較大。陳忠實先生認(rèn)為“要盡可能準(zhǔn)確的把準(zhǔn)那個時代的人的脈象，以及他們的心理機構(gòu)形態(tài)；在不同的心理機構(gòu)形態(tài)中，透視政治的經(jīng)濟的道德的多重架構(gòu)；更具妙趣的是，原有的結(jié)構(gòu)遭遇新的理念新的價值觀沖擊的時候，不同的心理結(jié)構(gòu)是人會發(fā)生怎樣的裂變，當(dāng)時這個活歡樂或痛苦的一次又一次過程，鑄成不同的心靈軌跡，自然就會呈現(xiàn)出人物的個性來······”歷史在影片《白鹿原》中總被提及。在歷史的舞臺上，白鹿原的戲臺成了你爭我斗的外化場景，民國、軍閥、農(nóng)會、征兵、土匪、日寇，歷史的變遷一次次的白鹿原的戲臺上展開。

無論是小說還是電影，都將戲臺這個場景作為歷史人物粉墨登場的舞臺，戲臺見證了“皇帝”變“大總統(tǒng)”的歷史，皇糧也因此不用再繳。接踵而來的是殺人放火的軍閥在戲臺上演說威脅白鹿原的農(nóng)民征糧。農(nóng)會開始“風(fēng)攪雪”打壞了祠堂的碑，在戲臺上批判鄉(xiāng)約。當(dāng)鄉(xiāng)約們翻身之后又在戲臺上報復(fù)參加農(nóng)會的農(nóng)民。戲臺——歷史的舞臺。在這方土上，你方唱罷我方登場，無論是白嘉軒還是黑娃田小娥也只是這歷史舞臺中的一員而已。影片中戲臺這個場景做了個推進故事發(fā)展的最重要場景之一，就是這樣的歷史舞臺太多絢爛，才多少留了些遺憾為未來勇敢挑戰(zhàn)拍攝《白鹿原》的創(chuàng)作者們留下了空間。

《白鹿原》這樣一部鴻篇巨制，在156分鐘內(nèi)怎么講都是有問題的。影片把原小說中朱先生和白嘉軒女兒白靈刪掉實屬遺憾。筆者倒與王全安導(dǎo)演有不同見解，情欲線索固然重要，然后真正的精神線索是不可缺少的。朱先生作為儒家思想的化身與白靈作為新力量的化身在影片中都未曾提及到或許跟中國電影市場有著密不可分的關(guān)系。比起原著，電影是單薄了些，然后，156分鐘的影片在國產(chǎn)影片中足以稱得上優(yōu)質(zhì)了。