論后現(xiàn)代建筑的基本特征

陳曉媛

(哈爾濱師范大學文學院，哈爾濱150025)

針對現(xiàn)代主義建筑的單一呆板，20世紀60年代，在歐美出現(xiàn)了反對或修正現(xiàn)代主義建筑的思潮——后現(xiàn)代建筑。后現(xiàn)代建筑形式靈活多樣，打破了現(xiàn)代建筑傳統(tǒng)的方盒子，“在世界觀、美學傾向和創(chuàng)作原則等方面提出了新的主張和要求，因而賦予自身以新的特質，例如，突出世界的破碎感、混亂感，等等”［1］。后現(xiàn)代主義首要的理論就是對“總體性”的悖反，與此相對，后現(xiàn)代建筑表現(xiàn)出與既有形象的斷裂、碎片化的拼貼由此而出。

一、對傳統(tǒng)的反叛

西方世界在經歷過兩次工業(yè)革命之后，社會生產力飛速發(fā)展，科學彌漫于社會的各個領域之中。無論是對于物質世界的改造，還是對于精神世界的改造，科學都顯示出了無以倫比的威力。20世紀60年代以來，人們在享受現(xiàn)代文明、資訊社會的同時，也感受到了人性的異化。人們開始重新思考現(xiàn)代化的合法性和西方文化價值的合理性，作為當代西方具有重大影響的一場思想革命，后現(xiàn)代主義便應運而生。

很多后現(xiàn)代主義理論依靠的是堅持一種反叛的態(tài)度，在這方面法國哲學家讓－弗朗索瓦·利奧塔(Lyotard Jean－Francois)做出了重要的貢獻，他質疑并力圖解構西方思想傳統(tǒng)中的整體性觀念。在《后現(xiàn)代狀況》一書中，他提出在我們所處的時代，是曾經被接受和認可的“各種偉大正統(tǒng)式敘事的瓦解”［2］65。過去一些主要的哲學流派，如康德主義、黑格爾主義等都包含或蘊含著權威敘事，這些人堅持歷史是進步的，知識可以解放人類，所有知識之間存在著隱含的同一性和整體性。從傳統(tǒng)上說，這些正統(tǒng)敘事給文化實踐帶來某種合理性和權威性?，F(xiàn)代科學的立法一直是通過敘事體為自己建立合法性的。這一傳統(tǒng)始于古希臘哲學家柏拉圖，在現(xiàn)代則主要表現(xiàn)為德國思辯式敘事和法國啟蒙式敘事，這種敘事往往是綜合的，在規(guī)定真理條件的同時，把所有知識統(tǒng)合為一個整體。但是“在后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化中，知識合法化的程序是以相異條件的言說來構成的。正統(tǒng)敘事說法已經不能奏效”［2］122。利奧塔所提倡的對權威敘事的反叛，得到德里達(Jacques Derrida)、羅蒂(Rorty Richard)等其他眾多后現(xiàn)代主義者的回應。質疑傳統(tǒng)理論一元整體性的真理，成為了后現(xiàn)代主義者最基本的態(tài)度，他們反叛任何試圖涵蓋一切的整體性解釋。

后現(xiàn)代社會是一個后工業(yè)時代，一個以知識生產、媒體、電腦、信息、數(shù)據(jù)為權重的時代。在后現(xiàn)代狀態(tài)中，人們對于交流傳播官僚主義和社會結構從來都不是毫無權利的。我們不再有一個宣稱了解真理的積極主義的科學;恰恰相反，科學，就如與混沌學相聯(lián)系的量子力學一樣，是在講述故事，并與其他的故事抗衡，就像在任何其他知識領域中一樣?！昂甏髷⑹?或曰元敘事)是一個解釋性的綱領，是現(xiàn)代性的政治和科學工程合法化的最根本和非一體化的源泉，這些能獲得合法地位的現(xiàn)代敘事不同于傳統(tǒng)社會的神話敘事”［3］。從傳統(tǒng)上來說，宏大敘事給藝術實踐帶來了某種合理性和權威性。例如古典建筑中強調的比例、和諧，正是由于畢達哥拉斯學派宣傳以科學原理或數(shù)學元敘事作為基礎才得到人們的廣泛認可。

在現(xiàn)代主義建筑中，實用主義占絕對統(tǒng)治地位，建筑的形式、平面布局和空間組合都要以功能作為前提。“形式追隨功能”是現(xiàn)代建筑的口號，“功能至上”是其推崇的美學原則?！肮δ堋背蔀榱爽F(xiàn)代建筑師們強加給大眾的“元敘事”。現(xiàn)代建筑在不同層面上表達了統(tǒng)一性和本質意義的原則。賴特(Frank Loyd Wright)在1919年寫到，現(xiàn)代建筑將是“一個有機統(tǒng)一體……不同于以前那部分……是一個巨大的東西，而不是許多微小的東西的堆積”。與此類似，格羅比烏斯(Walter Gropius)也強調現(xiàn)代建筑“必然是忠于自我的、邏輯上透明的，不含任何虛假和淺薄的東西”［4］?，F(xiàn)代建筑的倡導者們反復強調建筑的統(tǒng)一性，它作為內在原則的有機表現(xiàn)，而不是強加的外在形式。作為現(xiàn)代主義建筑主將之一的密斯·凡·德·羅(Ludwing Mies Van der Rohe)提出“少即是多”(less is more)，強調建筑純凈的形式，使之不包含任何多余的東西。1950年建成的范斯沃斯住宅，是密斯為單身女性設計的一座小型住宅，處處顯示出高度的理性化，這完全是一個長方形的玻璃盒子，直線、直角、長方形、長方體的使用，簡化了結構體系，純化了藝術造型。住宅內部的空間同密斯在1929年設計的巴塞羅那德國館類似，采取了一個開放通透的、連綿不斷的劃分方式，完全沒有私密感。這標志著密斯的設計風格達到了一個新的高度，也標志著現(xiàn)代主義風格向國際風格的轉折?，F(xiàn)代建筑的“一價性”顯示出機器冰冷的特征，是缺乏特定指向、通用型的設計，是工具理性的體現(xiàn)。

“后現(xiàn)代主義奠基人”之一的羅伯特·文丘里(Robert Venturi)針鋒相對地提出“少就是乏味”(less is bore)，并作出了實踐上的探討。母親住宅(Vanna Venturi House 1962)是文丘里為自己的母親在美國賓夕法尼亞州設計的一座小型住宅。作為早期后現(xiàn)代主義建筑的經典作品，這幢看似簡單而平凡的住宅，無論從平面布局還是立面構圖，均有著深奧的內涵，承認了建筑的矛盾性和復雜性，處處體現(xiàn)出了與現(xiàn)代建筑的決裂與背叛，成為人們認識后現(xiàn)代建筑的重要范例。文丘里強調，建筑物上的裝飾無須是該建筑的有機組成部分，即可以是零散的只言片語，不必是一個整體，只要巧妙就行，這樣才能使建筑更加通俗化，更為民眾所喜歡，形式本身的價值得到延展，也不再拘于功能的束縛。

文丘里首先從形式上對現(xiàn)代建筑進行挑戰(zhàn):“形式與功能，形式與結構之間的對應模糊而不確定”;形式“以一種矛盾的方式服從功能;實體服從結構功能，外形服從空間功能”［5］35、36。并從設計實踐中來為自己的理論提供證實?，F(xiàn)代建筑的布局規(guī)整簡潔、井然有序，而母親住宅在內部空間的結合上表現(xiàn)出了與此的對抗與反叛。這是一座很小的、兩層高的住宅，只有五個可以入住的房間，表現(xiàn)出了與大尺度、大跨度的現(xiàn)代主義英雄式建筑的對抗。房子采用坡屋頂造型，正面中心位置有一扇傳統(tǒng)的門，整個表面基本上是對稱的，簡單而且一致，造型像孩子畫筆下的房屋。但同時它又是非對稱的:房屋左側有兩個方形窗口，右側設置了一扇橫過來的長方形窗口。通過不規(guī)則的開窗和孔洞，讓人們對建筑室內的空間分割產生了濃厚的興趣。轉到建筑后部，卻為如此氣魄的建筑后立面所包含的小型建筑體量而驚嘆不已。室內空間的劃分也相當復雜，充滿傾斜的墻體、曲面屋頂、內嵌式窗戶，以及分不清室內還是室外的房間等各種似是而非的東西，又可以從中央動感的旋轉樓梯和壁爐的設置中感受到家庭的溫馨。文丘里沒有按照慣例將五個房間規(guī)矩地排開，而是故意將它們局促地擠壓進規(guī)則平整的空間之中，所有的房間都與以往住宅舒服規(guī)整的平面布局相背離，連衛(wèi)生間也設計的小而又小。所有這些模糊與不連貫、所有這些矛盾與復雜都是有意而為之的，處處透露著詩意、透露著妙趣。1962年，文丘里在《建筑》雜志上撰寫《建筑的復雜性與矛盾性》(1966年出版)，這本書被譽為后現(xiàn)代主義的開山之作，它所傳達的基本信息就是一座建筑能夠像詩歌一樣，同時蘊含著多重意思。母親住宅體現(xiàn)出了對在現(xiàn)代建筑中占主導地位的理性功能的排斥與反叛。

二、與既有形象的斷裂

對元敘事的顛覆反判，使權威語境開始消解，一價性解體，建筑領域呈現(xiàn)出紛雜的斷裂。在傳統(tǒng)社會里，建筑中的網(wǎng)格結構可以說是一種神圣秩序，網(wǎng)格代表著理性，不僅在古希臘、古羅馬，就是中國傳統(tǒng)城市與建筑的布局也強調中軸線的對稱、注意經緯交錯，其他數(shù)不清的文明中都利用同樣完整的技巧來設計建筑與城市。

現(xiàn)代建筑割斷了與歷史傳統(tǒng)的聯(lián)系，而后現(xiàn)代建筑則是與任何既有的形象進行斷裂，并以獨立的形式展現(xiàn)在人們眼前。與之前的建筑相比，后現(xiàn)代建筑師們有意使自己的作品缺乏統(tǒng)一性、權威性，更加具有調侃和混亂的意味。后現(xiàn)代主義建筑注重的不是從藝術的完整性和整體性之中獲得愉悅，而是強調人們的理解過程。此外，后現(xiàn)代建筑也不像之前的建筑那樣追求敘述的完整、統(tǒng)一，而是更加堅決地反對某一固定的闡釋。

從20世紀初尼采提出上帝之死開始，西方的學術界就擺脫了黑格爾同一性原理的束縛，精神分析法、現(xiàn)象學、存在主義、闡釋學、結構主義以及解構主義競相登場，非理性思潮盛行。后現(xiàn)代主義文化“是一種形象的、類象化的、片段化的、拼湊式的、精神分裂式的文化”［6］。后現(xiàn)代理論對現(xiàn)代理論所預想的一致性觀念持排斥的態(tài)度，贊成多樣性、多元化、片段性和不確定性。后現(xiàn)代主義就是要消除一個中心，它的基本思維范式具體體現(xiàn)為“反基礎主義”“反意義確定性”，主張“多元對話”“矛盾沖突”。

20世紀“60年代的整個藝術運動試圖將藝術品消解為一個‘文化物’，并抹殺主體與客體、藝術和生活的區(qū)分。這種傾向在建筑中最為明顯，或者說在以下幾個方面最為明顯:建筑和繪畫的融合，以及將這兩者都融入空間、環(huán)境、運動、媒介混合、偶發(fā)藝術和‘人——機器’交互系統(tǒng)中”［7］。

文丘里就明確聲稱“我喜歡基本要素混雜而不要‘純粹’，折衷而不要‘干凈’，扭曲而不要‘直率’，含糊而不要‘分明’，即反常又無個性，既惱人又‘有趣’，寧要平凡的也不要‘造作的’，寧要遷就也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的也要創(chuàng)新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。我主張雜亂而有活力勝過主張明顯的統(tǒng)一”［5］16。在他的另一本著作《向拉斯維加斯學習》中，更是運用異質的語言強調建筑的多種語義、不連貫、分裂和矛盾。伴隨著一套新方法、新規(guī)則而來的是理性觀念的重要轉折，原有放諸四海而皆準的、普遍性的觀念已經被靈活包容的原則所取代。后現(xiàn)代建筑在對現(xiàn)代建筑的反思和批評中，并不是徹底否定后推倒重來，而是以強大的內聚力包容了現(xiàn)代建筑所創(chuàng)造的先進技術、先進工藝，以及傳統(tǒng)建筑等社會文化內涵，其中包括消費文化、大眾文化和通俗文化。寬容是以否定統(tǒng)一的審美標準作為前提，破壞了絕對的美、惟一的美的合法存在，為各種各樣的美提供了生存空間。

在后現(xiàn)代社會，一些建筑師刻意將網(wǎng)格肢解、旋轉、變形。解構建筑更是將這種斷裂和錯位推向極端。20世紀80年代末期，西方出現(xiàn)了解構建筑的思潮，它割斷了建筑中有關內容與形式的可依據(jù)的聯(lián)系。這種思潮否認傳統(tǒng)二元對立思想方法在建筑藝術上的有效性，強調內容的復雜和表達與理解的無法控制，建筑可以不再是一個連貫統(tǒng)一的整體。

拉·維萊特公園(Parc de la Villette，Paris 1986)由伯納德·屈米(Bernard Tschumi)設計，是法國巴黎為紀念大革命200周年而進行的12大國慶工程(Grand Prejet)之一，被擁戴為第一個主要的解構主義的建筑作品。與傳統(tǒng)的建筑網(wǎng)格結構針鋒相對，屈米分拆碎裂建筑的整一性，公園設計中使用點格網(wǎng)，它不是作為標志圍合空間，而是代表了能量的聚集，隨意不連續(xù)。屈米對公園建筑的景觀性問難，來源于重新定義一切的沖動?！敖ㄖ螒蚣炔皇枪δ?使用問題)，也不是形式(風格問題)，甚至不是兩者的綜合，而是不同分析要素——空間、運動、事件、技術、象征等——的可能性結合和排列”［8］。這是一個沒有清晰含義的公園，否定了單一的主導意義，每一個觀者都可以根據(jù)自己獨特的方式來體驗這個公園。在他的設計中，處處打破了莊嚴冷峻的現(xiàn)代主義而提供給觀眾的統(tǒng)一性和整體性的幻想，通過不斷呈現(xiàn)出問題的方方面面，通過打破對控制全局的角色的單一識別和提供多個對立點，通過不斷轉移的認同，使建筑支離破碎。

三、碎片化的拼貼

后現(xiàn)代建筑中非連續(xù)的碎片化形式是反叛現(xiàn)代主義權威話語的必然結果，各種形式的拼貼和蒙太奇手法的運用都是顛覆性策略的手段。碎片化是一個極端去中心化的狀態(tài)，可以理解為一種“反本質主義”“非體系性”的體現(xiàn)。

作為一種特殊的生產方式，藝術總是時代精神的反映。古典繪畫客觀冷靜地刻畫描摹事物，再現(xiàn)的意義十分明確，傳統(tǒng)建筑強調靜態(tài)的意義，建筑的風格源于色彩、線條、形狀、體量這些要素構成。建筑師對這些要素精雕細琢，講求對稱、整齊、統(tǒng)一，要素的形式不同就產生了不同的風格。拱券是羅馬建筑最大的特色;高聳入云的尖塔構成了哥特建筑的風格。受“藝術是有意味的形式”的影響，現(xiàn)代建筑中物體的恒常形狀被解體了，審美知覺以點、線、面的方式存在，獲得了均衡、對比、構成等審美價值。

從知覺角度來說，傳統(tǒng)建筑和繪畫都是建立在相同的觀察方式之上，即都是以眼睛視看物體為基礎的，兩者之間也存在著相互借鑒的關系。在商品經濟的影響下，高雅文化與大眾文化不斷沖突與交融，波普風格應運而生，它最能夠代表享樂主義與流行文化。波普藝術的主題來自日常世界，大眾媒體形象、印刷品、家居物品等事物的介入，使藝術失去了張力，只剩下了效仿。建筑中也存在著挪用、拼貼的狀況，享樂主義與流行文化在后現(xiàn)代建筑中占主導地位，原有精英的藝術審美觀念普泛為大眾的通俗審美經驗。

后現(xiàn)代建筑模仿拼湊先前的文本，將各種主體混雜在一起，是新與舊的匯合，是在扭曲古典建筑構圖原則的思想下，貼換挪用傳統(tǒng)建筑的片段。當歷史的、現(xiàn)代的、東方的、西方的種種建筑形態(tài)紛紛以平面化的方式呈現(xiàn)在人們的面前，它們原本不具備的意義深度也消失了，而是呈現(xiàn)出“沒有主體、自行呈現(xiàn)、自行更新的結構”。后現(xiàn)代建筑一掃傳統(tǒng)的一價性、整體性、穩(wěn)定性和元話語，而進入了眾聲喧嘩的時代。

后現(xiàn)代主義撕碎了藝術的邊界，溢出了藝術的容器。后現(xiàn)代主義作品的典型特征之一就是引經據(jù)典時表現(xiàn)出來的雜糅性。各種風格的混雜，構成了后現(xiàn)代主義的類別。任意洗掠世界藝術寶庫、貪婪吞噬任何一種它所遇見的藝術風格，這是后現(xiàn)代文化的特征。這種自由來源于后現(xiàn)代文化對于傳統(tǒng)的反叛以及整體性的斷裂，后現(xiàn)代藝術通過指涉用典的組合方式來重塑自我。這種現(xiàn)象在后現(xiàn)代建筑中尤為明顯。

后現(xiàn)代建筑師們認為現(xiàn)代主義所注重的“功能決定形式”這一建筑語言過于拘謹，還應該考慮到不和諧及矛盾性。文丘里在《向拉斯維加斯學習》中贊美了流行文化，漠視了和諧性;詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語言》中允許建筑的“代碼”之間形成一種具有諷刺意味的“雙重符碼”的沖突。建筑可以對形式語言進行拼貼，集不同風格于一身;還可淪為一種粗糙、簡單的庸俗流行物。建筑到了后現(xiàn)代階段，開始變得含糊不清，在體驗和閱讀當中，需要主體帶著雙重譯碼對建筑進行“解讀”，這個雙重譯碼，一是包括主體自身的文化記憶;二是建筑是通過象征、隱喻給出的。不同的形式、形象產生不同的象征，不同的接受體也會產生不同的隱喻。在這種意義上，后現(xiàn)代建筑與后現(xiàn)代文學是接近的。后現(xiàn)代建筑通過色彩、比例、材質完成模糊的曖昧，雜糅著粗俗和神圣、低級和崇高、精神和物質，這也是后現(xiàn)代文化共同的愛好——拼貼而成的多義性。拼貼是將文本從原有的語境中分離出來，然后對碎片進行重新安排，把毫不相關的歷史符號任意整合在一起。后現(xiàn)代主義就是要消除不同社會秩序之間的差異，是一種混搭文化，它拒絕任何統(tǒng)一原則。

在后現(xiàn)代世界里，統(tǒng)一的主題消失了，文本呈現(xiàn)出碎片化的分裂狀態(tài)，分裂使一價性失去了存在的合法地位，所使用的語言就是挪用、拼貼。后現(xiàn)代混成作品的隨意風格引用與后現(xiàn)代大眾的需求是一致的，消費者們渴望世界本身完全轉化為各種形象。在包容兼顧的后現(xiàn)代主義里，后現(xiàn)代建筑將一些不相關的元件、要素加以直覺的組合，把傳統(tǒng)、民間、文脈、裝飾綜合為后現(xiàn)代空間。后現(xiàn)代建筑與后現(xiàn)代文化一樣，模仿作品、拼貼藝術、奇思怪想，充斥著歡樂與戲謔。后現(xiàn)代建筑不是要建立完美的秩序，而是在混亂與秩序中找到平衡。

現(xiàn)代最重要的標志是等級的消失。而在后現(xiàn)代這里，沒有媚俗、精英的藩籬。后現(xiàn)代是去中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、多元的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活、經典與流行的界限。后現(xiàn)代建筑以視覺的形態(tài)為尋找文本提供了裂隙，為打開文本提供了缺口，使之斷裂瓦解，并在散落的碎片中重拾起意義的蹤跡。碎片化“都是為了使由建筑物中心主義的傳統(tǒng)所確立的種種二元對立歸于無效，最終使建筑語言得到真正的解放，從中開放出某種新的生機”［9］。建筑師們擺脫整體性的束縛，對歷史符號進行任意的加工、拼貼、重組。碎片自身也體現(xiàn)著矛盾沖突:相對于原有的語境與文本，碎片化意味著解構;相對于新建的語境與文本，碎片化意味著建構。

在后現(xiàn)代社會，人們開始逐漸擺脫固有范式的束縛，系統(tǒng)性的知識開始解體，后現(xiàn)代主義強調碎片性的價值與意義。既然人類生存于混沌的世界當中，所棲息的也是碎片化的空間，建筑也因碎片化而顯得豐富多彩。整體性在現(xiàn)代建筑中占據(jù)主導地位，碎片化意味著對既有常規(guī)的挑戰(zhàn)。針對現(xiàn)代建筑的規(guī)矩劃一的整體性，文丘里倡導在建筑中將各種比例、各種尺度、各種形狀以及各種風格的元素或構件混雜在一起，形成斷裂、碎片、含糊、不完整與變化不定的沖突。后現(xiàn)代建筑以分線性思維包容了多種建筑語言:傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、簡單的、復雜的。在后現(xiàn)代建筑中，碎片化是對現(xiàn)代建筑的批判，是對宏大敘事的抵制，它使建筑符號脫離原有的歷史語境，產生新的意義。

需要指出的是，后現(xiàn)代主義的碎片化，并不意味著支離破碎和凌亂。現(xiàn)代主義建筑強調同一性，后現(xiàn)代建筑致力于多樣性。文丘里提出了“在復雜和矛盾的建筑中不定和對立無處不在。建筑是形式又是實體——抽象的和具象的——其意義來自內部特點及其特定的背景”［5］20。在這方面，文丘里的理論基點和利奧塔有著深刻的相似之處，“這包括理論的出發(fā)點(復雜性/多元、矛盾/爭議)和最終的理論形態(tài):文丘里曾提出‘對整體負責’，并強調這不應是‘消解多元性’，而應是‘多元統(tǒng)一’，就是說，涉及的是‘不穩(wěn)定整體’。該整體側重于關注成員間‘反復無常的關系’，而且不排除‘未解決的因素’。這與利奧塔主張的多樣性、不可通約性及爭議中的公正性顯然有相似之處”［10］。

“后現(xiàn)代的特點是摧毀一切，強調的是不確定性，不承認本質的存在，一切都是現(xiàn)象，都是碎片，都是非連續(xù)性的。自我也是碎片。反對宏大敘事，反整體，一切都是細節(jié)，是多元的，相對的，表層的，模糊的，雜亂的，并無規(guī)律可尋，也無須去尋”［11］。總而言之，后現(xiàn)代建筑在打破現(xiàn)代主義國際風格制約時，就體現(xiàn)出了對宏大敘事的反叛，體現(xiàn)出了自我意識的覺醒。建筑可以是高雅而又流俗的、艱澀而又通俗的、多元的、兼收并蓄的，不主張單一、純化?，F(xiàn)代主義構建了整合性的主體，后現(xiàn)代以主體碎片化為特征，固有的某種統(tǒng)一體趨于瓦解。后現(xiàn)代建筑以非理性的思維，解構的形式對現(xiàn)代建筑進行反叛，表現(xiàn)形式分裂肢解了現(xiàn)代主義精神嚴謹?shù)姆胶凶?，并對原有符號雜糅拼貼，向現(xiàn)代建筑的整一性、邏輯性和功能性進行挑戰(zhàn)，表現(xiàn)出了非中心論，建筑可以是一堆支離破碎的、零散無章的形象。后現(xiàn)代建筑反映了后現(xiàn)代主義無中心、無深度、斷裂化、拼盤雜燴的特征。

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