近代散文觀及其特征論

謝飄云

近代散文觀及其特征論

謝飄云

中國傳統(tǒng)文論中的 “文”與西方現(xiàn)代詩學的 “文學”，其概念是完全不同的?？墒窃诮鼈儏s交織在一起。因而，近代散文觀也在由 “文”向 “文學”轉(zhuǎn)換的進程中發(fā)生著變化，呈現(xiàn)出多方面的特征：“駢散觀”的嬗變與近代散文理論的探尋；“大散文”觀及其創(chuàng)作實踐；在雜文學觀與純文學觀多元建構(gòu)的文學轉(zhuǎn)型格局中前行。這一新變對當時和后世的文學發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

傳統(tǒng)散文觀 近代 嬗變 特征 大散文觀

近代是中國社會劇變的時代，多元文化相互碰撞，傳統(tǒng)文論中的 “文”與西方現(xiàn)代詩學的 “文學”交織在一起，使得近代散文觀也在由 “文”向 “文學”轉(zhuǎn)換的進程中發(fā)生著變化，呈現(xiàn)出多方面特征。

一、駢散觀

近代散文創(chuàng)作是中國散文發(fā)展的又一個繁榮時期，活躍在文壇的有梅曾亮、李慈銘、龔自珍、魏源、林則徐、曾國藩、黎庶昌、郭嵩燾、王韜、譚嗣同、嚴復、林紓、康有為、梁啟超、鄒容、章太炎、劉師培、黃世仲等一大批富有個性特色的近代散文大家。在這一文化場景下，近代散文觀念悄然發(fā)生著變化，展開了近代散文理論的探尋。 “駢散觀”的嬗變與近代散文理論的探尋，是近代散文觀演進中的一個重要特征。清中葉，文學界曾興起一場駢、散論爭。這一論爭是清代漢學與宋學之爭在文學領(lǐng)域的投影。以桐城派為首的宋學一派大都是古文名家，桐城文論遂成系統(tǒng)。而乾嘉時期的漢學家，則工于駢文。然而直至揚州學派的代表人物阮元出現(xiàn)，溯源六朝，從 “文筆”說中汲取理論資源，駢文派才有了較系統(tǒng)的文論，以此與桐城古文派對峙。 “文”、“筆”說出現(xiàn)于魏晉南北朝時期，是伴隨著文學意識自覺，諸體紛呈而出現(xiàn)的一對重要的理論范疇。這 “是我國古代文學發(fā)展過程中的一件大事。”[1]然而，至清阮元在廣州開設學海堂，以“文筆”策問課士，始對六朝興起的 “文筆”說詳加考證。

阮元 （1764—1848），歷經(jīng)乾隆、嘉慶、道光三朝，前后長達84年的為學、為官、為教生涯，是近代駢散觀的嬗變進程中起著重要作用的人物。阮元對學界曾出現(xiàn)的諸說進行糅合，儼然為駢文派領(lǐng)袖。他從古訓入手，標舉 “文言說”，以爭文章正統(tǒng)。其具體步驟有論者總結(jié)為：正本清源，征圣宗經(jīng)，闡明文質(zhì)，嚴守文統(tǒng)。[2]由于阮元的特殊地位，他的觀點使駢散之爭的格局產(chǎn)生有利于駢文的變化。他強調(diào)用韻對偶才是 “文”，大力提倡 “文言”、“文韻”，尊對偶、音韻、辭藻之文為文章正統(tǒng)，強調(diào)駢散的

分別，為駢文爭地位，著眼于改變古文創(chuàng)作中平直疏淺、音韻失和的習氣，是為了糾正桐城派雅潔有余、文采不足的創(chuàng)作傾向，給人們在文學創(chuàng)作中融進藝術(shù)精神提供了有益的啟示。

阮元的理論在當時就受到批評，也遭到后來學者反駁。如章太炎1910年寫就的 《文學總略》中說：“《文心雕龍》云：‘今之常言，有文有筆，有韻者文也，無韻者筆也。’然 《雕龍》所論列者，藝文之部，一切并包，是則科分文筆，以存時論，故非以此為經(jīng)界也?！盵3]又說：“誠以文筆區(qū)分，《文選》所集，無韻者猥眾，寧獨諸子，若云文貴其彣邪？未知賈生 《過秦》、魏文 《典論》，同在諸子，何以獨堪入錄？有韻文中既錄漢祖 《大風》之曲，即 《古詩十九首》亦皆入選，而漢、晉樂府，反有慭逸，是其于韻文也，亦不以節(jié)奏低卬為主，獨取文采斐然，足耀觀覽，又失韻文之本也。是故昭明之說，本無以自立者也?！盵4]他從 《文心雕龍》的創(chuàng)作實際以及 《文選》選錄的實際，指出了阮元觀點的缺陷。雖然阮元因為立論的偏頗而致使其理論有許多紕漏之處，但是他依據(jù) “用韻比偶”的語言特征，將文與經(jīng)、史、子各體相區(qū)別，抓住了文在語言形式上的獨特性。在實踐上，“用韻比偶”把詩、詞、曲、賦、駢文等文體歸屬在一起，在新的理論眼光下形成新類別，而把其他文體排除出去以保證這一新類的純粹性。這無疑是對文本資源進行的重組和劃分，主觀上是為駢文爭正宗地位，以與桐城派爭奪文壇話語統(tǒng)治權(quán)，客觀上則拉開了中國古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的帷幕。因為這意味著價值結(jié)構(gòu)的調(diào)整，打破了桐城家法的格局，為文學藝術(shù)的多樣化發(fā)展拓寬了思路，對晚清世紀之交的文學理論變革產(chǎn)生了長遠的影響。

梅曾亮 （1786—1856）經(jīng)歷了由喜愛駢文而創(chuàng)作，到因為師從姚鼐、接受管同建議放棄駢文，再到認識駢文有獨特價值而不廢駢文的過程。他在 《柏枧山房文集》卷五 《管異之文集書后》云：“曾亮少好為駢體文，異之曰：‘人有哀樂者，面也。今以玉冠之，雖美，失其面矣。此駢體之失也?！嘣唬赫\有是，然 《哀江南賦》、《報楊遵彥書》，其意固不快耶？而賤之也？’異之曰：‘彼其意固有限。使有孟、荀、莊周、司馬遷之意，來如云興，聚如車屯，則雖百徐、庾之詞，不足以盡其一意。’余遂稍學為古文詞。異之不盡謂善也，曰：‘子之文病雜，一篇之中數(shù)體駁見，武其冠，儒其衣，非全人也。’余自信不如信異之深，得一言為數(shù)日憂喜。嗚呼！今異之亡矣，吾得失不自知；人知之，不能為吾言之。異之亡，余雖于學日從事焉，茫乎不自知其可憂而可喜也，故益念異之不能忘也?！盵5]梅曾亮認識到了駢文的不足，但他不廢駢文。當研究古 （散）文的學者極力宣揚唐宋八大家、桐城派及其古文價值的時候，像梅曾亮這樣的古文大家還長時間創(chuàng)作出有較高藝術(shù)價值的駢體文，這是值得我們深思的現(xiàn)象。

李慈銘 （1830—1894）關(guān)于駢散關(guān)系的論述，大多散見于文集與日記中。他秉承阮元等人的觀點，將駢文視為文章正統(tǒng)，重視駢文與散文的區(qū)別。但相較于前期阮元 “今人所便單行之文，極其奧折奔放者，乃古之筆，非古之文也”[6]的看法，他對散體文的態(tài)度已明顯寬容很多。在文體上，李慈銘反對李兆洛在 《駢體文鈔》中收錄 《報任安書》、《出師表》二文的做法，認為 “文章自有體裁，既名駢體，則此二篇皆單行之辭，自不得廁之儷偶?！盵7]不過，李慈銘推崇駢文，卻并不反對散文。他承認散文中同樣有許多優(yōu)秀作品，他對 《史記》、《漢書》的評價極高：“然學者但能葘畬經(jīng)訓，沉浸 《史》《漢》，則所作自高古深厚，不落腔調(diào)小技，亦非必自駢體入手也?！盵8]他對柳宗元、劉禹錫、杜牧的散文亦推崇備至，并身體力行，創(chuàng)作了兩百多篇散文，①李慈銘：《復陳晝卿觀察書》：“病中頗料檢著述……駢文亦檢得百五十首，名曰初編。惟散文分內(nèi)外篇，約二百首?！币娎畲茹懀骸对娇z堂詩文集》，劉再華校點，上海：上海古籍出版社，2008年，第1149頁。表現(xiàn)出較公允的論文態(tài)度。李慈銘論文章雖重文體，但更重視支撐文章創(chuàng)作的學術(shù)根抵以及行文中所體現(xiàn)出來的風骨與識見，這與他的漢學學風取向一致。

譚宗浚 （1846—1888）對駢文與散文領(lǐng)域的諸多問題也進行了深入思考。面對駢散之爭，他指出：“自韓柳振聲，歐蘇嗣響，裒所自制，名曰古文，偶體一途，遂遭掊擊，目梁陳為蟬噪，詆刑魏以驢鳴。”[9]對清末駢文 “偽體繁興”的弊端大加鞭斥，對文壇崇散抑駢的片面傾向也提出了批評。他認為文章由散體變?yōu)轳夡w乃自然之勢，駢散同出一源。散文與駢文都有存在價值，計較優(yōu)劣尊卑并無任何意

義。

從上述對近代駢、散文觀探尋的擇要梳理中，我們可以發(fā)現(xiàn)，近代作家們對駢散體式或堅守或兼容或調(diào)和，但其理論和創(chuàng)作在近代文化轉(zhuǎn)型的大潮推動下都隱伏著新的蛻變。

二、大散文觀

“大散文”觀及其創(chuàng)作實踐，是近代散文觀演進中的另一重要特征。改革舊文學、建立新文學是近代文界革命的總體要求。19世紀末葉，梁啟超等人提出了文界革命理論，其理論基礎(chǔ)仍是中國傳統(tǒng)經(jīng)世致用的實用功利主義，卻是現(xiàn)代漢語語境中一種中國式的 “文學”觀念。盡管這種重建后的文學觀念被其強烈的政治功利性所遮蔽，近代散文作家卻以其 “大散文”創(chuàng)作實踐著他的 “大散文觀”。

中國近代是一個大變革的時代，中西文化交匯，社會政治劇變，營造了一個呼喚大散文、滋養(yǎng)大散文的大時代。這是一個讓人們看到了大開和大合，大新和大舊，大善和大惡、大美和大丑交戰(zhàn)的時代。而大散文從不同的側(cè)面反映了大時代的基本內(nèi)涵。這是繼承了春秋戰(zhàn)國以來的大散文這個 “大家族”和“百家爭鳴”的文化傳統(tǒng)而發(fā)展起來的。龔自珍 （1792—1841）、譚嗣同 （1865—1898）、嚴復 （1854—1921）、林紓 （1852—1924）、康有為 （1858—1927）、梁啟超 （1873—1929）等是突出的代表。

近代散文家的散文繼承和發(fā)揚春秋戰(zhàn)國散文的傳統(tǒng)，采用幾千年來中國散文的各種藝術(shù)手段，融會貫通，兼包并容，出奇制勝，不拘一格，但萬變不離其宗，內(nèi)容與形式相統(tǒng)一。如梁啟超，一方面他善于揣摩學習古今中外散文創(chuàng)作，他對 《史記》 《左傳》 《韓非子》 《荀子》等都有過評述；另一方面，與他注意總結(jié)經(jīng)驗，掌握了一般技巧有關(guān)。梁啟超認為結(jié)構(gòu)成—篇妥當文章，有最低的要求是 “該說或要說的話，不多不少地照原樣說出，令讀者完全了解我的意思”，[10]這要求文章起碼要做到簡潔、準確、科學。在 《中學作文教學法》里，梁啟超還對文章作了具體的分類并提出了一些具體的作法要求。近代散文家吸收中國古代散文傳統(tǒng)不是照搬，不是恢復文、史、哲不分家的渾然一體的狀態(tài)，而是繼承并發(fā)展其中的精華，把面向大時代的精神轉(zhuǎn)化為對于所處時代的敢于面向、精于深挖的精神，把史識與哲理高度結(jié)合起來。近代 “大散文”就體現(xiàn)了這一特征。

首先，題材重大，內(nèi)容闊大。面對近代社會的整體文化 （或稱大文化），注視物質(zhì)文化層面的發(fā)展變化，注視制度文化層面的發(fā)展變化，更要注視整體文化深層的 “文化之魂”核心層面，即價值觀念、思想方法的發(fā)展變化，把握整體文化，把握整體文化各個層面的關(guān)系。

龔自珍的散文，就是從整體上把握和反映了時代的潮流、脈搏、趨向和氛圍，足以概括和表現(xiàn)歷史真貌和時代情緒的。在他的政論散文中，可以看到對當時幾乎各種社會問題敏銳而深入肌理的分析和議論。基于此，他對當時社會的全貌和歷史趨向作出魄力巨大而又準確的概括。思想的深刻和敏銳帶來了文章的奇警和深切。他的散文還注意把直言與曲筆相結(jié)合，使文章既充滿 “狂直”之氣，又顯現(xiàn)出為表達難言的隱衷而借題發(fā)揮的迂回曲折的筆法。龔自珍的許多文章是為經(jīng)世致用而作的 “經(jīng)濟文章”，有些還是廷對或上書，議論朝章國故、世情民隱，是給當權(quán)者看的，然而議論大膽而無顧忌，措詞尖銳激烈，顯示出奇悍的膽氣。如 《對策》等，無指眉畫角之態(tài)，有悍潑求實之慨，表現(xiàn)出戰(zhàn)斗品格。

作為散文革新主將之一的譚嗣同，致力于探索救亡圖存、維新變法，大量介紹西學。中日甲午戰(zhàn)爭的炮火驚醒了譚嗣同，他開始睜開醒悟的雙眼環(huán)顧四周，審視泊來之物，于祖國文化、政治、經(jīng)濟、軍事、宗教、哲學等作了全方位反思。所撰大量的政論散文，展現(xiàn)了其聲振寰宇、瑰恣橫生的政論文風和氣派，反映出譚嗣同散文的大時代散文特征。

康有為是資產(chǎn)階級維新派的杰出領(lǐng)袖。他站在歷史的較高立足點上，從歷史潮流中汲取思想活力，冷靜觀察落后了的東方古國，開始突破封建思想與封建文化的藩籬，把外來思想與本國實際結(jié)合的任務提到了歷史日程。他把文學活動與歷史發(fā)展的主潮相結(jié)合，從傳統(tǒng)古文中走出來，蔚為散文大家。在當時的文壇上，康有為的散文不同于傳統(tǒng)的古文，更不同于當時統(tǒng)治文壇的桐城古文，從內(nèi)容到形式都起著新變化，為梁啟超的 “新文體”開了先河。

梁啟超的 “大散文”創(chuàng)作特征更加凸顯。題材豐富多樣，涵蓋面極為闊大，多是 “國民關(guān)注，聞者足興”的論題，呈現(xiàn)出百科全書式的氣派，反映了異常廣博的社會內(nèi)容。梁啟超的散文與古代散文的不同之處，就在于他的文章始終把目光投向整個社會、整個民族、整個維新運動和全體國民，視野空前廣闊。為了民眾，他要解釋社會矛盾，設計社會藍圖。梁啟超的散文真實具體地展示了近代社會的方方面面。其取材門類，有政治方面、經(jīng)濟方面、文藝方面，亦有歷史、地理、宗教、法制、科技、教育等方面。其范圍既有國內(nèi)的，亦有國外的；實際問題中國的居多，原理學說則國外的居多，二者又往往融為一體。就其涉及的對象而言，多是思想家、學者、政治家、經(jīng)濟學家，或是整個社會群像，如海外華僑、封建官僚、國民大眾等，于中可以看出他以思想啟蒙民眾、抨擊黑暗腐敗社會的用世心態(tài)。梁啟超以其淹博的學識、敏銳的眼光把散文的題材天地開拓得如此廣闊，是近代散文作家中少有的。

林紓的散文以傳統(tǒng)的古文形式為載體融進新思想。他用古文介紹西方文化，亦用古文表現(xiàn)反帝愛國、變法維新、婦女解放等新主題，使他的散文鮮明地體現(xiàn)出近代社會的時代特征，而中西文學匯融又使他的散文富有文采。以情動人是林紓散文藝術(shù)上突出的特色，亦是他作文的著眼點，無論描寫什么人、事，不管是長文還是短文，都把自己的喜怒哀樂凝聚于筆端，淋漓盡致地展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，在敘述中極力表現(xiàn)出人間至情。所以，有人曾稱其文 “工為敘事抒情，雜為詼詭，婉媚動人”。[11]

其次，體式容量大。題材內(nèi)容的豐富多樣性帶來了體式的巨變。譚嗣同的散文創(chuàng)作，有的著力闡明哲學政治思想及變法理論，如 《仁學》、《以太》；有的具體論述變法措施，如 《壯飛樓治事十篇》、《論湘鄂鐵路有益》；有的則論及學術(shù)及學術(shù)風氣，如 《論今日西學與中國古學》、《論學者不當驕人》。他猛烈地抨擊了漢學和科舉，認為 “方今天下多敵”，是亟待變革的年代，此類與人生無用 “汩人性靈”的學術(shù)制度、內(nèi)容及風氣必須改革。特別是在他的 《仁學》中，更是把中外古今思想熔于一爐，試圖為變法維新提供一個比較完整的思想體系。

報章體是包容量極大的一種體式，形式靈活多變，不拘一格。譚嗣同曾稱贊它是 “皋牢百代，盧牟六合，貫穴古今，籠罩中外”，“斯事體大，未有如報章之備哉燦爛者也。”[12]新文體是報章體的典范，充分體現(xiàn)了這一特色。梁啟超曾總結(jié)其報章有十四門類：諭旨、論說、時評、著譯、調(diào)查、記事、法令、文牘、談叢、文苑、小說、答問、圖畫、政學淺說。[13]雖然分類不盡精細，但從中我們亦可窺測到其網(wǎng)羅之廣、門類之繁，體現(xiàn)出明顯的雜文學的概念內(nèi)涵。如果從雜文學的觀念出發(fā)，可將其重新分類為：政論，傳記、演講辭、游記、記事、日記、著譯、時評、答問、書序、書信、札記、隨感小品等。綜觀其體類，可謂有因循，有創(chuàng)獲，更有開拓。而在梁啟超的散文中，政論是第一大門類，這是新文體政論的基本特征，也是近代政論勃興的根本原因和有別于古典政論的本質(zhì)不同之處。傳記在新文體中有特殊地位和過渡性特征，有傳統(tǒng)的作傳法，也有學習歐西文思后創(chuàng)獲的評傳體，而且開創(chuàng)了自傳體、回憶錄的體式，如他的 《三十自述》、《護國之役回顧談》等。而雜文是最能體現(xiàn)其風格特色的一類，在 《清議報》開新體的文章就是傳誦一時的長篇雜文。當時雜文并沒有明確的概念。從 《自由書》的54篇看，其形式自由靈活，不拘一體一式，取材小，立意高，開掘深，融思想性與藝術(shù)性于一爐。演講辭是維新啟蒙興起后，隨著皇權(quán)的散落，民權(quán)和人文意識的勃興而迅速崛起的新休式。時評則是對長篇政論的有益補充。相當于現(xiàn)在的新聞、報告文學類，它確實有了創(chuàng)作規(guī)范，也是一種新嘗試，主要有 《戊戌政變記》、《記自強軍》等。游記作為社會和自然的寫真，在近代已有不少佳作，梁啟超亦有 《夏威夷游記》、《歐游心影錄》等名作。總之，豐富多變的現(xiàn)實世界需要從不同角度不同方式去表現(xiàn)它、認識它，新文體的創(chuàng)新也是順理成章的事，近代把現(xiàn)代散文的基本體式都創(chuàng)造出來了，是它的一大貢獻。

再次，篇幅大。中國古代散文有詩化的傾向，往往體制短小，而散文發(fā)展到近代，隨著歷史的巨變，由于散文功能日趨復雜，文章為了表達闊大豐富的內(nèi)容，篇幅也相應增大。因而，從龔自珍開始，其體制便呈逐漸放大之勢。既有 《尊隱》之類的大篇；也有 《明良論》、《乙丙之際著議》、《壬癸之際胎觀》、《古史鉤沉論》等成組的文章。 康有為的散文中長篇不少，如政論文章 《孔子改制考》、《新學偽

經(jīng)考》、《應詔統(tǒng)籌全局折》等，科學論文 《諸天講》等，游記如 《歐洲十一國游記》等。這些散文，熔時代精神與科學精神于傳統(tǒng)的古文形式之中，表現(xiàn)了對變法的矢志追求和對科學的真摯禮贊?？涤袨榈纳⑽碾m然仍用傳統(tǒng)古文形式，卻沒有傳統(tǒng)散文的溫文爾雅和詞是理違之弊，也沒有按桐城格局去講求義法，而是一種新舊結(jié)合的散文，是新文體的雛形。到梁啟超手里，因受西方文化的影響，綜合思考問題、解析問題的能力大大增強，表達能力也明顯增強，因而文章體式大大擴展。代表其新文體特色和成就的 《少年中國說》、《呵旁觀者文》、《過渡時代論》等大都在四五千字以上，其評傳體散文 《李鴻章》近14萬字，《管子》亦7萬多字，《王荊公》有14萬多字，都是鴻篇巨制。體式、篇幅之大，是由社會現(xiàn)象的復雜化、多元化及其關(guān)聯(lián)狀態(tài)，作家深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)，善于從全局把握問題的思維特色等因素決定的。近代革命派許多政論散文體制龐大，長風未戢，為鼓吹民主革命起了很好的作用。

復次，語言的吸納量大。嚴復的散文，同時代人就有不同的評述，這主要集中在文章的體式與語言上。由于過分注意辭章，追求文采，就容易產(chǎn)生深奧難解、因辭害意等毛病，勢必削弱文章在現(xiàn)實生活中的作用和影響。對于這一點，梁啟超作過批評：“吾輩所猶有憾者，其文筆太務淵雅，刻意摹仿先秦文體，非多讀古書之人，一翻殆難索解。”[14]因此，魯迅對他的文章也由原來很佩服，到 “后來卻都不大佩服了”。[15]用古雅的文筆和馴雅的語調(diào)來作文與譯文，的確是嚴復散文的缺點。他強調(diào)自己的文章專“以待多讀中國古書之人”，“非以餉學僮而望其受益”。[16]盡管如此，嚴復有些散文也起著微妙變化。章太炎對嚴復散文的批評，說明了這一變化：“就實論之，嚴氏固略知小學，而于周秦、兩漢、唐宋儒先之文史，能得其句讀矣。然相其文質(zhì)，于聲音節(jié)奏之間，猶未離于帖括，申夭之態(tài)，回復之詞，載鳴載飛，情狀可見，蓋俯仰于桐城之道左，而未趨其庭廡者也?！盵17]由此可見，嚴復散文中那反復申述、欠含蓄、不簡潔、多感嘆等表達方式，正是作者不自覺地向桐城古文的某些框框挑戰(zhàn)的表現(xiàn)。

康有為的科學散文 《諸天講》也較有代表性地體現(xiàn)了語言吸納量大這一特色。作者為了改變?nèi)藗兊呐f意識、老觀念，認真探求了宇宙問題。他講了太陽系的起源，地球與諸行星繞太陽旋轉(zhuǎn)及其原因，解釋了月亮的圓缺、日食、月食、彗星、流星、太陽黑子等天象，也說明了地球上發(fā)生的潮汐、地震、火山等等，他講近代自然科學知識，意在寓政治于科學之中，對某些宗教唯心主義天道觀進行批判。

梁啟超很注意向西方學習。在語言方面，他在散文中引入大量的外國新名詞術(shù)語，新語匯，新的語言形式，如社會、經(jīng)濟、民權(quán)、手段、崇拜、進化、運動……使人有新鮮感。他的不少散文，由于注入了新鮮活潑的口語，從而使其體情狀物真摯可親，流暢自然，通俗易懂，饒有趣味。他的文章有的繼承傳統(tǒng)的筆法，在文末加一段 “飲冰子曰”議論一番，有點類似 《左傳》中的 “君子曰”、《史記》中的“太史公曰”；同時在近代化了的半文半白的基調(diào)上，大量吸收民間諺語、韻語、俚語，以及西方名人格言，并借鑒外國語言的某些表達形式，一掃過去桐城派古文循規(guī)蹈矩，陳陳相因的文風，開創(chuàng)了一種新鮮活潑、接近群眾欣賞習慣的行文風格，開啟了從古文向 “五四”時期白話文過渡的先河。

綜觀19世紀90年代以降文界革命與大散文的創(chuàng)作實踐，近代散文作品中的主體意識已經(jīng)逐漸加強,讓我們看到了近代散文觀的演進軌跡。中國散文在記敘、議論、抒情、諷諭四大類的框架中，創(chuàng)造了無比豐富的藝術(shù)手段，近代散文家結(jié)合新時代，新個性，加以變幻無窮的新的選擇和整合。文體是一個邊界非常模糊、彈性甚大的領(lǐng)域，面對如此豐富復雜的大時代，我們更需要以一種寬容的心態(tài)來把握大散文的文體，可以是文學性很強的，也可以是文學性與非文學性的交融，這些都可以包納其中。

三、雜文學觀與純文學觀的演進

在雜文學觀與純文學觀多元建構(gòu)的文學轉(zhuǎn)型格局中前行，是近代散文觀演進中的又一個重要特征。

中國傳統(tǒng)散文的基本格局是文史哲不分家。散文家往往就是歷史學家、哲學家，或教育家。但也出現(xiàn)過被認為與史、哲、政、教分離而擔當散文主體角色的散文，散文成為一門獨立的藝術(shù)，我們統(tǒng)稱為文學性散文。從鴉片戰(zhàn)爭至 “五四”運動前后，在中國傳統(tǒng) “文”的基礎(chǔ)上，學界取法西文Literature界定文學，然后推演文學理論。經(jīng)過19世紀80—90年代的思想準備和理論準備，20世紀初年的散文

創(chuàng)作得到空前發(fā)展和繁榮，散文理論的研究也出現(xiàn)了前所未有的勢頭，散文觀呈現(xiàn)出多元發(fā)展走向。

其一， 重提 “文筆”問題。隨著晚清社會轉(zhuǎn)型和學術(shù)轉(zhuǎn)型，中西學術(shù)之爭取代了經(jīng)學內(nèi)部派別之爭，傳統(tǒng)學術(shù)的重心隨著西學輸入和民族文化危機而出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向。在強大的西學面前學者不得不調(diào)整學術(shù)思路，以應對現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)。進入20世紀以后，“文筆”問題又引起學界廣泛關(guān)注，眾多學者先后就 “文筆”的義界、分目史、緣由及其理論意義與美學價值等做了廣泛考證和研究。

劉師培 （1884—1919）的文論基本上沒有脫出阮元等前輩的理論范圍，但在相似或相同的話語中已經(jīng)注入了新的學術(shù)生命，他的 《廣阮氏文言說》一文，既彌縫了阮元文論中的缺陷，也對近代文學觀念產(chǎn)生了直接影響。繼劉師培的文筆之論后，王肇祥的 《文筆說》[18]、胡懷琛的 《文筆辨》[19]、鐘應梅的《文筆辨》[20]、郭紹虞的 《文筆與詩筆》和 《文筆再辨》[21]先后發(fā)表，文筆之分被提升到前所未有的理論高度，從而凸現(xiàn)了文筆之分的文學理論意義。他們認為當時的觀念已經(jīng)具有了近代意味，“筆重在知，文重在情；筆重在應用，文重在美感。于是始于近人所云純文學雜文學之分，其意義有些相近。”甚至認為：“六朝對文學觀念認識之清楚，猶不止次。當時不僅于文章一語，分出文與筆而為二，而且更能（一）離文學與學術(shù)之外，使之不復兼 ‘博學’一義；（二）合文學與文章為一，使之轉(zhuǎn)近于 ‘文章’一義。離文學于學術(shù)之外， 故 ‘文學’一名之含義，至是始于近人所用者合?！盵22]

在近現(xiàn)代文化與文學轉(zhuǎn)型期重提文筆問題，其原因是因為它涉及對文學觀念的認識，深刻地反映了社會變革時期借助文筆問題的探討重組和整合傳統(tǒng)資源。有論者在劉師培文筆論基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)文學觀念進行理論提升，盡管這種整合還不完善，也離六朝文學發(fā)展的實際有差距，但卻適應了當時以西方傳入的純文學觀念框架重新認識中國文學發(fā)展歷程的要求，對近現(xiàn)代中國文學觀念的發(fā)展影響深遠。

其二，對 “美文”的追尋。劉師培關(guān)于 “文”、“文章”的考證與深入的理解，把這一成果引向?qū)﹄s文學觀念的剖析，也將視野投向魏晉六朝文論發(fā)展的實際情況，從文學觀念和文體形式兩個角度來理解六朝的 “文”，合乎六朝文論發(fā)展的實際。特別是他在 《國粹學報》“美術(shù)篇”專欄中刊發(fā)了 《古今畫學變遷論》一文，雖然談的是詩歌而不是 “文”，但對于他的文學觀念的發(fā)展極為重要，因為“美術(shù)”二字在當時是一切藝術(shù)的統(tǒng)稱，包括文學。結(jié)合在同一期 “文學篇”上發(fā)表的 《論近世文學之變遷》[23]以及此后他在 《國粹學報》上陸續(xù)發(fā)表的 《中國美術(shù)學變遷論》、《論美術(shù)援地而區(qū)》、《論美術(shù)與征實之學不同》等文章，可以看出劉師培文學觀念的變化，凸顯了他對 “美術(shù)性”也即近世所謂 “審美性”的關(guān)注。他從審美角度對漢學文章進行批評，是一個質(zhì)的變化；由對文章體制與語言形式的關(guān)注轉(zhuǎn)向文學性質(zhì)，為劉師培的文學觀念提供了新視角，從而在傳統(tǒng)觀念基礎(chǔ)上產(chǎn)生了新變化。

其三，“文學為美術(shù)之一”觀念的表述。章炳麟 （1869—1936）《國故論衡·文學總略》開篇指出：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。……夫命其形質(zhì)曰文，狀其華美曰彣，指其起止曰章，道其素絢曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣，是故榷論文學，以文字為準，不以彣彰為準。”[24]與阮元、劉師培不同，章炳麟是從最廣泛的意義上來理解 “文章”的。在這里，“文、文章、文學”都是廣義的雜文學概念。不過，因為文學的廣義包括狹義，所以章炳麟雖然認識到了 “彣彰”和 “文章”的區(qū)別，并立了 “彣彰”專名，但他所說的 “彣彰”仍然只是一般文體學意義上的分類概念，而不具有現(xiàn)代漢語 “文學”所具有的審美價值內(nèi)涵。1917年，針對當時文學界說中“文以載道”及 “文章有飾美之意當作彣和彰”的文學觀念進行批駁時，劉半農(nóng) 《我之文學改良觀》一文引用西方對文學literature的定義，提出 “夫文學為美術(shù)之一，固已為世界文人所公認”，認為 “欲定文學之界說，當取法于西文?！盵25]這是較早從概念上區(qū)分中國傳統(tǒng)文論之 “文”與現(xiàn)代漢語 “文學”的表述。

作為學者的王國維 （1877—1927），主要從康德、叔本華、尼采那里接受了唯心主義的文藝觀。他認為 “不重文學自己之價值”，而視文學 “為政治教育之手段，與哲學無異”，有 “褻瀆哲學與文學之神圣之罪”。他主張 “唯美之物，不與吾人之利害相關(guān)系，而吾人觀美時，亦不知有一已利害”。[26]他對美學本質(zhì)的理解，對美的非功利性與獨立價值的維護，是中國第一代資產(chǎn)階級知識分子對初步覺醒的個性

的維護。王國維從審美的立場為現(xiàn)代漢語語境中的 “文學”觀念確立了超功利這一維。這一維吸取了當時最新的西方哲學思想，突出了文學的自律性特征，背離了中國原有文論傳統(tǒng)，顯示了我國20世紀文學理論的另一個源頭、另一條發(fā)展線索，成為我國20世紀文學觀念論爭的焦點。

在王國維的倡導下，金松岑 （1873—1947）、魯迅 （1881—1936）等人也對文學的審美特性作了細致論述。金松岑指出：“余嘗以為世界之有文學，所以表人心之美術(shù)者也；而文學者之心，實有時含第二之美術(shù)性……其第一之效用，故在表其心之感；其第二之效用，則以其感之美，將儷乎物之美以傳。此文學者之心，所以有時顯其雙性也。”[27]他認為精美之文學在于 “心感之美”與 “儷物之美”有機結(jié)合，從而達到作家的心感之美與作品的形式之美、作家主觀的心與作品客觀之用的統(tǒng)一。

魯迅早期深深扎根于所謂 “改造國民性”、“改良社會”的民族民主主義傳統(tǒng)對現(xiàn)實的明確認識中，另一方面卻立足于所謂文學應排除一切功利觀點這相互矛盾的基點之上。他在美學思想上也受過康德、尼采的影響，認為美學的本質(zhì)是 “使觀聽之人，為之興感怡悅”；而 “與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存?！盵28]這種矛盾態(tài)度在1913年作的 《擬播布美術(shù)意見書》里說得更清楚。在非功利的觀點上，魯迅與王國維沒有大相背處。但王國維執(zhí)著于康、叔美學體系，并極力完善和維護這一體系的嚴密性；魯迅卻在接受外來觀念時，取舍標準仍在精神主體，服從其改造社會這一大目標。

綜上所述，在中國近代這個新舊交替的時代，中國散文是中國文化的重要載體之一，它傳達與記錄，甚至鮮活地保存中國文化的主要內(nèi)容，是中國文化在民族精神產(chǎn)品中的一種有意味的形式。因此，中國古代散文并非純文學的范疇，而是一種與中國文化相對應的特殊文體。中國文化強調(diào)整體結(jié)構(gòu)的各部分在均衡、調(diào)和、相反相成中共同漸進，在文學上注重真善美、知意情的共融，以理節(jié)情，情理和諧。然而在新文學概念中，散文是一個文學類型名詞。它代表的是一種隨筆、漫談之類的輕松活潑的文章。它可以講故事，但沒有小說結(jié)構(gòu)；可以發(fā)議論，卻不是嚴肅的論文。它沒有明確的疆域，凡一切敘人物、記游蹤、抒情愫、論世故的文章，都屬于這一類型。文學審美觀念確立之后，對傳統(tǒng)文學觀和雜文學體系的沖擊乃至純文學體系的建立都有積極作用。不過，在從 “文”轉(zhuǎn)換到 “文學”的進程中，中國文學界充滿著關(guān)于文學功利性與審美性的論爭，而最終以文學的功利性壓制了文學的審美性。于是，現(xiàn)代漢語語境中的 “文學”在借鑒西方現(xiàn)代詩學中 “文學”觀念的影響而擺脫了中國傳統(tǒng)文論中 “文”的意識后，又日漸偏離西方現(xiàn)代詩學中 “文學”的本義，表現(xiàn)出強烈的民族色彩和現(xiàn)實功利性。但盡管如此，現(xiàn)代漢語語境中的 “文學觀念”已確立起來，并對當時和后世的文學發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。而 “藝術(shù)散文”觀的提出，試圖對散文作出準確的文體定位。將散文定位于純文學，以審美為宗旨，重在表現(xiàn)人的主體情感，將散文提升到情感、心靈的精神層面，超越了我國幾千年來將散文定位于文章的樊籬。盡管在鴉片戰(zhàn)爭前后至 “五四”運動之前的文學界，還沒有出現(xiàn) “純文學散文”或 “藝術(shù)散文”這個概念，但從近代散文發(fā)展的事實來看，卻已經(jīng)出現(xiàn)了新文學概念中的散文體式，產(chǎn)生了新質(zhì)，近代主流散文觀與20世紀初年的散文觀呈現(xiàn)多元化的傾向，代表了近代散文多元建構(gòu)的一個方面。近代散文觀與近現(xiàn)代之交的散文創(chuàng)作現(xiàn)象，昭示了未來散文創(chuàng)作將是一個多元無極的勢態(tài)。

[1]陸侃如、牟世金：《文心雕龍譯注》，濟南：齊魯書社，1995年，第40頁。

[2]馮乾：《清代文學駢、散之爭與阮元 “文言”說》，《古典文獻研究》第11輯。

[3][4]章太炎：《文學論略》，傅杰編校：《章太炎學術(shù)史論集》，北京：中國社會科學出版社，1997年，第44頁。

[5]彭國忠、胡曉明校點：《柏枧山房詩文集》，上海：上海古籍出版社，2005年。

[6]阮元：《揅經(jīng)室續(xù)集》，北京：中華書局，1985年，第128頁。

[7][8]李慈銘著，由云龍輯：《越縵堂讀書記》，上海：上海書店出版社，2000年，第1095、894、898頁。

[9]譚宗浚：《希古堂集》，《續(xù)修四庫全書》本，上海：上海古籍出版社，2002年，第397頁。

[10]梁啟超：《要籍解題及其讀法》，《飲冰室合集·專集》第15冊，北京：中華書局，2004年。

[11]錢基博：《林紓的古文》，《現(xiàn)代中國文學史》，上海：世界書局，1933年，第143頁。

[12]譚嗣同：《論報章總宇宙之文》，蔡尚思、方行編：《譚嗣同全集》，北京：中華書局，1981年，375-377頁。

[13]梁啟超：《〈國風報〉敘例》，1901年2月20日。

[14]梁啟超：《介紹新著 〈原富〉》，《新民叢報》第1期。

[15]許壽裳：《亡友魯迅印象記》，桂林：廣西師范大學出版社，2010年。

[16]嚴復：《與 〈新民叢報〉論所譯 〈原富〉書》，《嚴復集》第3冊，北京：中華書局，1986年，第516-517頁。

[17]章太炎：《社會通詮商兌》，《章太炎全集》四，上海：上海人民出版社，1985年，第323頁。

[18]王肇祥：《文筆說》，《國故》1919年第1期。

[19]胡懷琛：《文筆辨》，《小說世界》1926年第8期。

[20]鐘應梅：《文筆辨》，《廈門大學文科半月刊》1928年第1期。

[21]郭紹虞：《文筆與詩筆》，《睿湖》1930年第2期；《文筆再辨》，《文學年報》1937年第3期。

[22]郭紹虞：《照隅是古典文學論集》上篇，上海：上海古籍出版社，1983年，第97、162-163頁。

[23]劉師培：《古今畫學變遷論》、《論近世文學之變遷》，《國粹學報》1907年3月4日。

[24]章炳麟：《國故論衡·文學總略》，郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社，2003年，第302頁。

[25]劉半農(nóng)：《我之文學改良觀》，《新青年》1917年第3卷第3號。

[26]王國維：《論近年之學術(shù)界》、《叔本華之哲學及其教育學說》，《王國維遺書·靜庵文集》。

[27]金松岑：《文學上之美術(shù)觀》，《國粹學報》1907年第28期。

[28]魯迅：《摩羅詩力說》，任訪秋、馬學良主編：《中國近代文學大系》，上海：上海書店出版社，1994年，第249頁。

責任編輯：陶原珂

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1000-7326（2015）01-0142-08

謝飄云，華南師范大學文學院教授、博士生導師 （廣東 廣州，510631）。