敘事形式的多重變奏——?jiǎng)⒁咱恕冻臣堋窋⑹轮刈x

敘事形式的多重變奏
——?jiǎng)⒁咱恕冻臣堋窋⑹轮刈x

劉紹信，夏野

(哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院， 哈爾濱 150025)

[摘要]作者將吵架這個(gè)動(dòng)態(tài)的場(chǎng)面通過靜物描寫表現(xiàn)出來，以打破因果關(guān)系和采用時(shí)間變形的方式取消了情節(jié)。然而，純粹的靜物描寫會(huì)取消小說的文本特征，所以，作者采用了“視角越界”的方式使文本獲得巨大張力，并結(jié)合直接引語(yǔ)的運(yùn)用，使“沉默”的文本發(fā)出主人公的聲音。雖然，作者借鑒了法國(guó)新小說派的寫作手法，但作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注打破了純形式主義的魔咒，空間的描寫具有了隱喻意味，最終指向了現(xiàn)實(shí)。

[關(guān)鍵詞]劉以鬯;《吵架》;法國(guó)新小說

[中圖分類號(hào)]I207.42[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[收稿日期]2015-09-01

[基金項(xiàng)目]遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“遼寧省近代新聞史研究”(L12BXW006)

[作者簡(jiǎn)介]馬嘉(1971-)，女，河北大城人，教授，博士，從事新聞理論、東北新聞史研究。

劉以鬯是香港文壇的泰斗級(jí)作家，他有著強(qiáng)烈而自覺的文體意識(shí)?？梢哉f，他的每篇小說都是一次新的嘗試和大膽的創(chuàng)新，他為香港文壇注入了一股現(xiàn)代主義的潛流。同時(shí)，他又是一位具有社會(huì)意識(shí)和人文關(guān)懷的知識(shí)分子，這就決定了他的小說不是單純的文體實(shí)驗(yàn)，而是尋求文體創(chuàng)新與現(xiàn)實(shí)關(guān)注的契合。短篇小說《吵架》恰是體現(xiàn)作者文體意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意識(shí)融合的成功范例。

一、視角聚焦越界與直接引語(yǔ)的配合

在《吵架》這篇小說中，我們見不到主人公的身影，也感受不到敘述者的態(tài)度，整篇小說都是對(duì)靜物陳設(shè)的描寫，產(chǎn)生這樣敘事效果的原因就是它采取了“攝像式外視角”的敘事視角。這種視角“全然不涉及人物內(nèi)心活動(dòng)”，“強(qiáng)調(diào)了聚焦者的空間位置和視覺印象”[1]249。敘述者就像架著一臺(tái)攝像機(jī)，從墻上的釘子和臉譜開始，客觀地記錄下所見之物，描寫細(xì)致且不含感情，“燈罩用紗綾扎成，紗綾上畫著八仙過海。在插燈的橫檔上，垂著一條紅色的流蘇”[2]39。這樣的細(xì)節(jié)和靜物描寫，給讀者一種身臨其境之感，具有極強(qiáng)的逼真性，通過強(qiáng)烈的視覺效果，使讀者把所感知的事物同自己的生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，聯(lián)想起自己在生活中見過和擁有的相似的東西，以此造成逼真的效果和現(xiàn)實(shí)的幻像。與此同時(shí)，當(dāng)讀者讀到“破碎的泥塊”、“茶幾上一只破碎的玻璃杯”、“杯柜上面的那只花瓶已破碎”[2]39等等時(shí)，人物的未到場(chǎng)和情節(jié)的缺席，跟著敘述者眼光感知的讀者必定會(huì)好奇：這些家具屬于誰？它們?yōu)槭裁雌扑樯y？這里到底發(fā)生了什么事情？可見，雖然小說的情節(jié)被取消了，但通過敘述視角的選擇，懸念依舊存在。然而，對(duì)于只能作為旁觀者的讀者來說，人物始終是個(gè)謎。這篇小說中不僅看不到人物的內(nèi)心世界，連人物形象都沒有痕跡，唯一可以和人物形象相聯(lián)系的就是結(jié)尾字條上的一段話。可是，我們能推測(cè)出的也不過是在這間屋子里，一對(duì)夫妻吵架了，而且吵得很兇。對(duì)于人物的形象、性格、心理仍然一無所知，讀者無法通過與人物的交流溝通和了解人物的內(nèi)心世界來拉近同人物的情感距離。所以，當(dāng)讀者從結(jié)尾處得知因?yàn)槟兄魅顺鲕壈l(fā)生了一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)吵，對(duì)潛在的女主人并沒有多少同情。然而，在讀者跟著敘述者眼光一路走到結(jié)尾的過程中，可以說，讀者由于視角的限制和懸念的牽引，獲得了極大的主動(dòng)性，從而調(diào)動(dòng)思維和想象去尋找文本的真相。

盡管我們已經(jīng)篤定小說采取的視角就是“攝像式外視角”，但是否有人會(huì)有疑問，為什么它采取的不是人物的有限視角配上“陌生化”的手法呢。我們似乎在跟著男主人的視角，重新審視他所習(xí)以為常的家。在日常生活里，這個(gè)家完整地呈現(xiàn)在眼前，他卻熟視無睹，當(dāng)一切破碎不堪時(shí)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都觸目驚心，器物中原本承載的溫情在其落地之后，順著無數(shù)的裂痕消散掉了。正是這種“陌生化”手法，重新審視家的目光恰恰是男主人自我審視的目光。而最終等待他的，是一張他無力拿起的紙條，一個(gè)離開了他而他卻不知如何面對(duì)的女人留下的紙條。雖然采用這種視角似乎使小說情感蘊(yùn)味更強(qiáng)，但作者用“屋主”一詞打消了我們的疑問。如果敘述者是男主人，他完全可以不提及稱呼問題，而不會(huì)用“屋主”來稱呼屋子的主人。作者以此強(qiáng)調(diào)并保持?jǐn)⑹稣叩目陀^地位，實(shí)則并不想給男主人辯駁的機(jī)會(huì)，如果男主人恢復(fù)溫情的一面，小說就會(huì)因男女主人不謀而合的溫情結(jié)尾而取消了批判意味。

然而，值得注意的是，客觀的“攝像機(jī)”并沒有將自己隱藏起來，而是時(shí)不時(shí)顯示自己的存在。那臉孔通紅的關(guān)公，“令人想起‘過五關(guān)，斬六將’的戲劇”，另兩個(gè)破碎的臉譜，“無法辨認(rèn)是誰的臉譜”，“月球塵土，像沙。也許這些塵土根本就是沙”[2]39。令誰想起那出戲劇，是誰無法辨認(rèn)出臉譜并猜測(cè)月球上的塵土到底是不是沙，是隱身了的敘述者不甘寂寞的身影晃動(dòng)在文字中間，還時(shí)不時(shí)地扔出幾句評(píng)價(jià)式評(píng)論：“有了一灘水漬后，很難看?！薄斑@塊抽紗臺(tái)布依舊四平八穩(wěn)鋪在那里，與整個(gè)房間的那份凌亂那份不安的氣氛，很不協(xié)調(diào)?！薄爱?dāng)它們放在麻將桌上時(shí)，它們控制著人們的情感，使人們變成它們的奴隸。”[2]40可是，敘述者在這里的現(xiàn)身，似乎并未影響到小說營(yíng)造的逼真的幻想。通過敘述者對(duì)前面棗紅色墻壁的描寫，讀者已然按著敘述者的思路發(fā)覺粘了一灘水漬的墻是難看的；家具呈現(xiàn)的凌亂狀態(tài)撞上一張不動(dòng)聲色的臺(tái)布，不協(xié)調(diào)之感已了然于讀者胸中。所以，敘述者此處現(xiàn)身不過是說出了讀者的想法，讀者甚至難以意識(shí)到敘述者已經(jīng)現(xiàn)身，而誤認(rèn)為是自己的聲音。如同趙毅衡所說：“逼真性的首要條件是敘述文本與讀者分享對(duì)敘述內(nèi)容的規(guī)范性判斷。所謂規(guī)范，即一定社會(huì)文化形態(tài)使社會(huì)大部分成員自覺或不自覺地采用類似標(biāo)準(zhǔn)?！盵3]222所以，讀者在這里獲得的來自作者營(yíng)造的逼真幻象，不過是沉浸在自我營(yíng)造的幻象里，而敘述者評(píng)論性干預(yù)在這里的出現(xiàn)，恰恰證明了作者對(duì)于他與讀者的規(guī)范共識(shí)是有信心的。

小說中，不僅敘述者不甘沉默，敘述視角也不時(shí)發(fā)生變化。整篇小說主要視角是比第三人稱旁觀式敘述更為客觀的“攝像式外視角”，然而，卻出現(xiàn)了以這一第三人稱外視角所感知不到的內(nèi)容，電話“原是放在門邊小幾上的”，“屋主企圖利用這種矛盾來制造一種特殊的氣氛，顯示香港人在東西方文化的沖激中形成的情趣”[2]42。第三人稱外視角不能透視人物的內(nèi)心世界，而在這里，我們通過第三人稱外視角不僅看到了過去發(fā)生的事情，還以肯定的語(yǔ)氣展示了人物的內(nèi)心想法。這正是申丹所說的“視角越界”：“‘非法’超出采用的視角模式的范疇?！盵1]267由第三人稱的外視角向全知視角的入侵，在一定程度上暗示了屋主的身份和性格，屋主不僅是香港人，還深受中西文化的影響?？墒牵葜魉坪鯖]有很好地吸收二者之長(zhǎng)，反倒因無法融合中西文化而讓自己的生活充滿了矛盾。這似乎也暗示了男主人出軌的原因：他無法辨別中西文化的精華和糟粕而迷失了自己?？梢?，如果單純地采用純客觀記錄，這篇被取消了情節(jié)的小說就失去了它的“可追蹤性”，而成為純粹的景物描寫，也就取消了它作為小說的文體特征。然而，為了使這種形式的存在具有合理性，采取“視角越界”，通過偶爾的越界使小說不再是一個(gè)懸案，反而因?yàn)閮煞N視角不相融合的張力獲得了更多的闡釋空間。

不可否認(rèn)，小說最引人注目的應(yīng)屬結(jié)尾以直接引語(yǔ)形式出現(xiàn)的字條。這是全文唯一出現(xiàn)人物引語(yǔ)的地方，在整篇都是客觀敘述的小說中，突然出現(xiàn)人物響亮的聲音，強(qiáng)烈的音響效果讓人不得不關(guān)注。這是我們唯一接觸到人物言行的機(jī)會(huì)，而這直接引語(yǔ)全然來自人物，沒有敘述者轉(zhuǎn)述過程中的篡改，使讀者通過直接接觸人物語(yǔ)言而體會(huì)人物情感，從情感上拉近了二者之間的關(guān)系。尤其，當(dāng)我們讀到“電飯煲里有飯菜，只要開了掣，熱一熱，就可以吃了”[2]43時(shí)，更加同情女主人公。然而，如果沒有前面敘述者的現(xiàn)身和“視角越界”的存在，少了敘述者態(tài)度的滲透和暗示，此處的直接引語(yǔ)多少有點(diǎn)突兀，且讀者不會(huì)因受到了潛在的影響而如此同情女主人公。但是，不得不說，前文較客觀的敘述性話語(yǔ)以及集中的靜物描寫同引語(yǔ)中主人公強(qiáng)烈的自我聲音形成了鮮明的對(duì)比，這“明暗度”的配合更加突出了女主人公的主體意識(shí)。

二、取消與隱蔽情節(jié)的形式

生活本身是無拘無束的，生活中的事件也并沒有什么確定性可言，很多事情，我們作為參與者，甚至找不到事與事之間的任何起承轉(zhuǎn)合和因果關(guān)系，所以，可以說“結(jié)構(gòu)是作品強(qiáng)加于生活之上的”[3]175。于是，現(xiàn)代小說努力擺脫情節(jié)的確定性，以此關(guān)照并不服從必然因果律的歷史和現(xiàn)實(shí)。而打破情節(jié)因果關(guān)系的唯一辦法，如同趙毅衡所說，就是要打破同因果關(guān)系密不可分的時(shí)序關(guān)系。

小說采用了兩個(gè)方法打破時(shí)序關(guān)系。首先是“情節(jié)單元”的選擇?！扒楣?jié)單元”是情節(jié)的最小、最基本的單元。小說整篇采用的“情節(jié)單元”主要是“靜止性自由情節(jié)單元”(托馬舍夫斯基)或者叫“信息體指示體”(巴特爾)，即“不直接推動(dòng)情節(jié)，描寫性”的，且“可以領(lǐng)略去而基本上不損害敘述作品的連貫性的”情節(jié)單元，“情節(jié)更加不清楚，人物形象也相當(dāng)模糊”[3]179。傳統(tǒng)小說描寫的前后繼的處于時(shí)間鏈條中的事件被毫無時(shí)序可言的靜物描寫所取代，時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系被取消了，情節(jié)也被取消了。然而，這樣一篇由“靜止性自由情節(jié)單元”構(gòu)成的小說，恰恰呼應(yīng)了作者想要表達(dá)的主題。雜亂無章的桌椅，真假摻雜的藝術(shù)品，一地的玻璃碎片，墻上的水漬和血一樣的果汁，這就是生活本來的面目，雜亂、瑣碎、沒有道理可講，在外人看來，再激烈的爭(zhēng)吵、再悲傷的哭鬧，也不過是一幅凌亂但同時(shí)卻發(fā)不出聲音的無聊的畫面而已。爭(zhēng)吵本身也沒有邏輯可言，它就是凌亂、不堪、無章法的，就如同這被堆疊在一起的情節(jié)單元一樣，擁塞在一個(gè)空間里，抽走了哪一部分，對(duì)于整體來說并沒有什么影響。這是小說的形式在說話，也即“有意味的形式”。然而，對(duì)于生活來說，這樣的形式卻是無奈的，盡管這形式或許是生活的常態(tài)。其次，小說采用的時(shí)間變形是近似于停頓的延長(zhǎng)。從小說一開篇，目之所及，是各種各樣的靜物描寫，時(shí)間仿佛是靜止的，我們無法確定沒有事件的底本如何為述本提供時(shí)間的參照。雖然我們?cè)陔S著敘述者的目光觀察一個(gè)接一個(gè)的靜物時(shí)，時(shí)間在流逝，描寫這些景物的場(chǎng)景超出了它所應(yīng)該用的篇幅。但是，這種近似于停頓的延長(zhǎng)，給我們一種時(shí)間停止的錯(cuò)覺，讓我們覺得生活像掉進(jìn)了時(shí)間的陷阱里一樣，我們感覺不到它的流逝，東西就是那樣靜靜地躺在那里，生活覆蓋他們的痕跡我們需要多久才能感受出來，生活在其中的人是無法曉得的?？赡苣程?，生活掀起了波瀾，一直站在那里的靜物突然倒塌，但倒塌之后又陷入沒有盡頭的靜止和沉默，就像小說中描寫的一樣。

然而，敘述者沒有滿足于景物描寫帶來的時(shí)間停滯的錯(cuò)覺，而是用一遍又一遍的電話鈴聲打破了這種沉寂，他想說“突然響起的電話鈴聲固然可怕；寧?kù)o則更具恐怖意味。寧?kù)o是沉重的，使這個(gè)敞開著窗子的房間有了窒息的感受”[2]42。習(xí)慣了靜止和沉寂的時(shí)空以及時(shí)空中的人，已然不適應(yīng)突如其來的響亮的聲音。然而，當(dāng)人被從沉寂的生活中驚醒時(shí)，受驚的他需要更多的時(shí)間來重新找回和適應(yīng)原來的沉寂。正是電話鈴聲對(duì)時(shí)間停滯錯(cuò)覺的阻斷，讓讀者可以從靜止的時(shí)間中抽身而出，有了可以喘息的思考機(jī)會(huì)。我們還記得結(jié)尾所描寫的茶幾上的字條，“用朗臣打火機(jī)壓著”[2]43，可見紙條還未被男主人讀過，自從吵架過后，男主人離開了，女主人寫下紙條也離開了。那會(huì)是誰打來的電話呢？是誰這樣執(zhí)著打著這個(gè)電話呢？隨著電話鈴聲的不斷響起，這種懸念感也不斷地增加。雖然我們會(huì)猜想男主人打來的可能性比較大，但如果他真的擔(dān)心或者想解決后續(xù)問題，那他為什么不直接回家呢？可見，電話鈴聲的響起，不但增強(qiáng)了敘事的節(jié)奏感，也使小說充滿了可能性?？梢?，小說的情節(jié)被取消了，但形式的意義反而得到彰顯。

三、打破純形式的魔咒

不可否認(rèn)的是，劉以鬯受到的法國(guó)新小說派的影響，在《吵架》中表現(xiàn)得尤其明顯。如前文所述，他不僅取消了情節(jié)，放棄人物形象的塑造，調(diào)動(dòng)讀者的主動(dòng)性，而且吸取了法國(guó)新小說“寫物”的技巧：細(xì)描事物表面。法國(guó)新小說派反對(duì)的“人類中心主義”不無道理，人類對(duì)世界的過分干預(yù)反倒掩蓋了事物的真實(shí)，而事物就如同格里耶所強(qiáng)調(diào)的：“它存在著，如此而已?！比欢?，極端地追求物的零散性和純粹性，不僅不能掩蓋作家作為主體所描述的“客觀”現(xiàn)實(shí)的主觀性，且有舍本逐末之嫌，作為一種觀念形態(tài)存在的新小說派的理論觀念，本是不能脫離社會(huì)而存在的，卻抽掉了社會(huì)性，反掉了小說的魅力，而深陷純粹描寫的陷阱。劉以鬯借用新小說派寫物的技巧，一方面考慮到日常瑣碎和生活矛盾本身是宏觀敘事無法把握的，而白描事物表面恰恰能反映這一主題，所以，空間事物作為小說描寫的中心，獲得了主題化的結(jié)構(gòu)意義。另一方面，中國(guó)文人無法擺脫“文以載道”的責(zé)任感，讓他無法不在小說中注入對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，他雖在描寫物的表面，但我們能透過物的“真實(shí)面貌”窺見人的存在。這也就是作者為什么要采用“視角越界”的手法，面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題和人的生存問題，他無法在小說中保持絕對(duì)的客觀和冷漠。

劉以鬯從多種角度、用多種方法描寫這個(gè)密閉的空間，小說一開始，敘述者從入門平視的角度，直接描寫墻上之物，然后仰視天花板的吊燈，再俯視地上的茶幾和沙發(fā)，視線不斷變換，在這間客廳中巡視一周，最后又回到最初的茶幾和沙發(fā)上，以視覺的方式將一個(gè)密閉的空間無死角地完整呈現(xiàn)。同時(shí) ，作者還通過聽覺增強(qiáng)了畫面的跳躍性，第一次電話鈴聲響起，讓視線的連續(xù)出現(xiàn)了短暫的中斷，視線也因此產(chǎn)生了跳躍性。同時(shí)，敘述者視線的轉(zhuǎn)移還配合著聯(lián)想，比如當(dāng)視線定格到被割破的油畫時(shí)，視線不再是按空間位置單純的移動(dòng)，而是被聯(lián)想牽著走，順著割破的油畫找到了刀子，“刀子在地板上”[2]41。似乎敘述者在帶著我們尋找破壞這里的元兇。作者運(yùn)用各種方式來提供一個(gè)清晰、完整的空間，目光中多了一份探尋的意味。

同時(shí)，采取特寫和全景描寫相結(jié)合的方式，將一幅畫中的每個(gè)細(xì)節(jié)逐一放大，臉譜、吊燈、玻璃杯、坐地?zé)?、花瓶、杯柜以及竹籃等，每一個(gè)景物的描寫都細(xì)致入微地呈現(xiàn)在眼前，使整個(gè)空間能在讀者的想象世界里樹立穩(wěn)定而精確的形象，營(yíng)造出逼真效果。我們可以依稀看出當(dāng)時(shí)布置的用心，生活中點(diǎn)滴的積累，同時(shí)，惋惜之情也由此而生，茶幾上那零碎的玻璃杯片“與茶葉羼雜在一起。那是上好的龍井”。觀靜想動(dòng)，正在喝著上好龍井的人，是由于多大的怒火，一把摔碎了手中的杯子連同喝茶的心情，可見當(dāng)時(shí)爭(zhēng)吵的激烈和情緒的激動(dòng)，原本應(yīng)該愜意地、優(yōu)雅地品茶閑談的生活，就這樣支離破碎地亂在地上，不無可惜。那“長(zhǎng)沙發(fā)后邊的那堵墻上”，撞爛了的葡萄，其汁的“斑痕，紫色的，一條一條地往下淌，像血”[2]43。那葡萄汁不是“像血”，它宛如摔得粉碎、砸的稀爛的女主人的心。完好的葡萄蘊(yùn)含的是女主人對(duì)生活和家庭的熱情與興致，品嘗自己精心選來的葡萄意味著品嘗生活的甜蜜。而將這一切擲向墻壁或許是擲向男主人，是怒火憤恨，是歇斯底里。墻壁上豁開一道道“血痕”的葡萄汁還原了女主人極端化的情緒。

作者不僅著力于特寫的連綴，還采用全景來總括：“飯客廳的家具，裝飾，擺設(shè)是中西合璧而古今共存的。北歐制的沙發(fā)旁邊，放一只純東方色彩的紅木坐地?zé)簟＝菘顺銎返乃煹?，卻放一只古瓷的窯變。不和諧的配合，也許正是香港家庭的特征。”[2]41一個(gè)完整的空間被肢解了，正如生活的完整破碎了一樣。作者通過局部的無序和凌亂傳達(dá)出了整體的有序，使無意義的分散特寫在全景的關(guān)照下獲得了主題上的完整性。

我們隨著敘事者的視線看到了一個(gè)完整空間中支離破碎的場(chǎng)景。而且，我們知道，一直以來，家的空間代表著女性的生存空間。然而，這個(gè)女性的根據(jù)地被入侵、被肢解，是誰從中趕走了將自己的生命力注入這一空間中的女性？是男性，是性別暴力，是中西方文化未解的齟齬，還是幾千年來懸而未決的第二性之謎？作者對(duì)女性在特定文化、特定社會(huì)中生存狀態(tài)的思考，是現(xiàn)實(shí)性的，也是形而上的。

不過，即使轉(zhuǎn)身離開的女主人，仍然無法放棄家這一空間中最后的一處溫馨領(lǐng)地——廚房：“電飯煲里有飯菜，只要開了掣，熱一熱，就可以吃了。”暫不論這一“娜拉”的出走，是否也立下豪言壯語(yǔ)，起碼紙條前面的話是決絕的，“你既已另外有了女人，就不必再找我了”?！叭欢?，她離不開的那一爿天地，是她對(duì)于往昔生活的留戀，對(duì)于她傾注生命力的地方的惋惜，是一個(gè)女性對(duì)于過往的溫情?！盵2]43

總的來說，“攝像式外視角”敘述者的現(xiàn)身和第三人稱外視角向全知視角的入侵，使敘述者恰到好處地保持了與讀者的敘事距離，并且通過與結(jié)尾突顯的直接引語(yǔ)的配合，達(dá)到了不同敘述聲音音響的多重配合，使讀者從文本中獲得最大滿足感。同時(shí)，作者通過情節(jié)單元的選擇和時(shí)間的變形，取消了情節(jié)及其受社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)影響的因果關(guān)系，突顯了形式本身的意義。作者雖然借鑒了法國(guó)新小說派的技法，但卻打破了其純形式的魔咒，物的描寫，空間的隱喻，最終指向了現(xiàn)實(shí)關(guān)注。這恰恰是作者所追求的現(xiàn)代形式與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的合流。

[參考文獻(xiàn)]

[1]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[2]劉以鬯.短綆集[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，1985.

[3]趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候[M].成都：四川文藝出版社，2013.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘孫琦〕

新聞傳播學(xué)研究