南宋繪畫圖式對(duì)宋元時(shí)期日本水墨畫的影響

南宋繪畫圖式對(duì)宋元時(shí)期日本水墨畫的影響

王蓮

(揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇揚(yáng)州225009)

摘要：南宋畫家們把觀察方式由整體把握趨向深入細(xì)節(jié)并由遠(yuǎn)觀轉(zhuǎn)為近視, 開(kāi)創(chuàng)了以少勝多、空靈深遠(yuǎn)的格局。宋代理學(xué)的發(fā)展，使中國(guó)畫構(gòu)圖技法更加完善并有了全新的突破。宋元時(shí)期中國(guó)禪宗極盛，禪宗和宋元文化的輸入使得水墨畫在日本風(fēng)靡一時(shí)。此時(shí)，日本水墨畫對(duì)南宋的攝取除了審美意識(shí)外，更重要的是繪畫圖式。我國(guó)南宋繪畫簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖——以小見(jiàn)大、以少見(jiàn)多、以簡(jiǎn)代繁、以空代實(shí)，使單純的畫面充滿生機(jī)，與日本民族空寂、閑寂、禪意等日本傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)承襲融會(huì)并深深地影響著宋元時(shí)期日本水墨畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：南宋繪畫;宋元時(shí)期;日本水墨畫

作者簡(jiǎn)介:王蓮，女，揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授,博士,碩士生導(dǎo)師，主要從事比較美術(shù)研究、民間美術(shù)研究。

中圖分類號(hào):J209文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

宋元時(shí)期日本水墨畫受益于中國(guó)畫在各方面的營(yíng)養(yǎng)，中國(guó)繪畫的許多元素被日本吸收、同化，并融為日本民族文化精神的組成部分。日本水墨畫在生成、模仿、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新的各個(gè)階段，無(wú)不受到中國(guó)繪畫的直接影響，經(jīng)過(guò)對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的移植、消化、吸納，從而創(chuàng)造出日本民族的水墨畫，本文所述就是南宋繪畫圖式對(duì)宋元時(shí)期日本水墨畫的至深研究。

一、南宋繪畫圖式的新突破

宋元時(shí)期，日本水墨畫對(duì)南宋繪畫的攝取除了審美意識(shí)的選擇外，還有包括室町幕府文化發(fā)展的戰(zhàn)略、足利將軍的權(quán)威等其他復(fù)雜因素所致的可能性。這一時(shí)期正是日本由古代向中世紀(jì)的過(guò)渡，其政治、思想、文化等各方面都發(fā)生了巨大的變化。鐮倉(cāng)時(shí)代封建割據(jù)取代了中央集權(quán)，王朝貴族沒(méi)落，實(shí)權(quán)掌握在幕府手中并需要自己的文化，而日本始終把文化上的借鑒作為改革的一項(xiàng)重要內(nèi)容，于是便積極攝取中國(guó)宋元文化。宋元時(shí)期中國(guó)禪宗極盛，禪宗和宋元文化的輸入使得水墨畫在日本風(fēng)靡一時(shí)。雖然北宋宮廷樣式的“院體畫”達(dá)到了頂點(diǎn)，元代士大夫“文人畫”也很發(fā)達(dá)，但日本吸取的并不是宋元繪畫的全部樣式，更多的是接納了在中國(guó)繪畫史上從技法方面來(lái)看是屬于文人畫家對(duì)立面的南宋“院體畫”、從聲譽(yù)中來(lái)評(píng)被認(rèn)為是默默無(wú)聞的“小畫家”的南宋禪畫。

宋元時(shí)期可以說(shuō)是日本水墨畫的搖籃期，當(dāng)時(shí)日本并沒(méi)有水墨畫，還保留著唐代重設(shè)色的傳統(tǒng)。中國(guó)畫由工筆設(shè)色演變到水墨技法經(jīng)歷了近三百年的歷史，而日本并沒(méi)有經(jīng)歷這樣的過(guò)程?？梢韵胂?，當(dāng)初日本人第一次看到充滿光影變化的水墨畫時(shí)，一定是受到極大的視覺(jué)震撼。南宋簡(jiǎn)略卻又筆墨層次豐富的畫風(fēng)，尤其是快速、不假思索的潑墨畫法很近乎20世紀(jì)表現(xiàn)主義及抽象表象主義的潮流，日本人選擇它，更為顯示其重視表現(xiàn)性的審美情趣?？梢?jiàn)，表現(xiàn)主義不僅是美術(shù)史上的一個(gè)具體流派，而且更是一種藝術(shù)傾向和人文精神；不僅出現(xiàn)于20世紀(jì)初的歐洲，在八百年前的宋元時(shí)期的中日本水墨畫中就已經(jīng)存在。但當(dāng)時(shí)的日本并不是系統(tǒng)地而是相當(dāng)躊躇地在采用，是默庵、可翁、良全等這幾位畫家奠定了日本水墨畫筆墨技法的基礎(chǔ)，至少是在禪宗的范圍內(nèi)。

構(gòu)圖是中國(guó)繪畫中的一條重要的美學(xué)法則。宋元時(shí)期，中國(guó)繪畫的構(gòu)圖已趨成熟，北宋的“全景山水”和南宋的“邊角山水”“折枝花鳥(niǎo)”，可以說(shuō)是宋元時(shí)期章法構(gòu)圖的最主要的形式。構(gòu)圖是西學(xué)東漸后的外來(lái)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中稱之為“章法”“布局”。

唐代繪畫就非常重視構(gòu)圖，《山水訣》(傳唐王維所著)中“遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝:遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊?！伯嬃帜?，遠(yuǎn)者疏平，近者高密”[1]等諸多論述，對(duì)山水畫構(gòu)圖中的遠(yuǎn)近、高下、虛實(shí)、深淺等空間處理都有了明確的總結(jié)。

到了宋代，中國(guó)畫的構(gòu)圖又有了突破性的進(jìn)展，郭熙是山水畫實(shí)踐與理論的集大成者，其著作《林泉高致》對(duì)“三遠(yuǎn)”理論的建立，標(biāo)志著中國(guó)山水畫構(gòu)圖美學(xué)理論的成熟。他認(rèn)為“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡”。按徐復(fù)觀的理論觀點(diǎn)是，郭熙所總結(jié)出的構(gòu)圖原則“三遠(yuǎn)法”，使把莊子的“逍遙游”的精神自由、解放思想及魏晉玄學(xué)在人生中的實(shí)踐落實(shí)于山水畫之表現(xiàn)成為可能。[2](P264)

縱觀宋元畫史,“全景”和“邊角之景”構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期繪畫的主流風(fēng)格，其極度的“豐實(shí)”與“空靈”，占據(jù)了我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)最高境界的“兩元”。北宋基本是以壯美的全景圖式貫穿了整個(gè)的時(shí)代，而南宋王朝偏安江南以后，南方地區(qū)與北方的山川相比更多的是平緩的丘陵山地。畫家們的觀察方式由整體把握趨向深入細(xì)節(jié)并由遠(yuǎn)觀轉(zhuǎn)為近視,開(kāi)創(chuàng)了以少勝多、空靈深遠(yuǎn)的格局。宋代理學(xué)的發(fā)展，使繪畫的視角從“以大觀小”轉(zhuǎn)向了“以小觀大”，馬遠(yuǎn)、復(fù)圭的“一角”“半邊”取景法，使中國(guó)畫構(gòu)圖技法更加完善。南宋繪畫邊角小景與北宋繪畫的氣勢(shì)雄渾有了明顯變化，南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪四大家為代表的院體繪畫，棄置北宋以來(lái)的全景構(gòu)圖而轉(zhuǎn)向選擇某一角度、某一局部的邊角式構(gòu)圖。這種大量留白的局部構(gòu)圖雖被戲稱為“殘山剩水”,但在藝術(shù)審美上卻自成風(fēng)格，充滿了詩(shī)情畫意而富于靈性，在圖式上有了全新的突破。

二、南宋繪畫圖式對(duì)宋元時(shí)期日本水墨畫之影響

宋元時(shí)期中國(guó)水墨畫東傳日本，而章法構(gòu)圖就是其中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。北宋的全景山水圖式并沒(méi)有引起日本人的共鳴，而南宋邊角圖式卻漂洋過(guò)海為日本畫壇所吸納。南宋院體圖式以近景、小景取材，以小見(jiàn)大、以少勝多、以虛帶實(shí)的“邊角半邊”與日本人偏愛(ài)的空寂與幽玄之美感不謀而合。日本人從畫中細(xì)微的題材、精致的表現(xiàn)以及暗含遐想空間的深度內(nèi)涵中領(lǐng)悟到了禪機(jī)與詩(shī)意，很自然地走向了精確設(shè)計(jì)的概念，富有禪宗意境的簡(jiǎn)略布局自然成了他們的首選。

《鷺圖》是早期日本禪宗畫家默庵靈淵的代表之作，*默庵靈淵(？～1345)是入元畫僧中最早也最具有代表性的一位。14世紀(jì)20—30年代，他在中國(guó)各大禪寺巡禮，求法于元代名僧江正印、祥符紹密等人門下，后來(lái)成為中國(guó)的住持。高斜的樹(shù)干上棲停著一只鷺在寒風(fēng)中抖擻，其銳目閃光盯住水中的魚(yú)，使畫面靜中有動(dòng),畫面下方并沒(méi)有畫魚(yú)，而是留下一片空白。簡(jiǎn)略的構(gòu)圖，將“畫眼”集中于鷺鳥(niǎo)身上。同時(shí),這只鷺鳥(niǎo)也將觀者帶向遠(yuǎn)方,使畫中之勢(shì)伸向曠遠(yuǎn)寧?kù)o的天空,給人一種無(wú)窮盡的感覺(jué)。這種留白并非是簡(jiǎn)單的虛“無(wú)”，而是一種充實(shí)的“無(wú)”，使作品的意韻延伸到畫面以外，大膽使用的留白讓畫面富有清新、寂靜的格調(diào)，同時(shí)使主體元素在此環(huán)境中亦能得到突出。宋元以來(lái)的文人畫不拘形似，畫面常呈現(xiàn)出一片虛白至上的境界來(lái)描繪自然的生命，尤其是南宋繪畫勇于突破全景程式構(gòu)圖，大膽剪裁畫面而畫邊角之景(或山一角，或水一涯)，畫面留下了大幅的空白以突出主體景觀，表現(xiàn)空濛的空間及濃郁的詩(shī)意，現(xiàn)藏于東京國(guó)立博物館的《寒江獨(dú)釣圖》(傳為馬遠(yuǎn)所作)就是很好的畫例。畫面上僅有一位老者獨(dú)坐舟端垂釣，舟的另一端高高翹起，簡(jiǎn)約數(shù)筆便勾勒出人物專注的神情。最微妙處還在于小舟的四周不著一筆，留下大片的空白給人無(wú)限的空間感覺(jué)妙不可言，淡遠(yuǎn)空靈禪味無(wú)窮。大量留白的局部構(gòu)圖是宋元時(shí)期日本水墨畫構(gòu)圖的一大特色，一張畫往往只畫二分之一或三分之一，空白不畫要比有畫處更給人以無(wú)限遐思。

日本畫家鐵舟畫過(guò)若干幅《蘆雁圖》，*鐵舟德濟(jì)(～1369年)，日本著名的禪僧夢(mèng)窗疏石的弟子，于13世紀(jì)30—40年代入元。并嘗試了各種構(gòu)圖形式。畫蘆雁以秋冬景居多，其清曠荒寒之境較受中國(guó)文人之推崇，是宋元花鳥(niǎo)畫常見(jiàn)的題材。例舉鐵舟的三幅《蘆雁圖》，一幅是北宋全景式構(gòu)圖，另兩幅則是南宋邊角特寫式構(gòu)圖。前幅注重畫面的整體感和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，畫面復(fù)雜并在變化中求統(tǒng)一、運(yùn)動(dòng)中求均衡，使有限的畫面包容盡可能多的藝術(shù)語(yǔ)言，一群蘆雁在高空飛翔，它們有規(guī)律的節(jié)奏韻律給人以抒情詩(shī)般的藝術(shù)享受。畫中尚有近二十只蘆雁在水邊蘆葦叢中戲水，意態(tài)悠閑頗有野趣。蘆葦葉片皆是淡墨，微風(fēng)中搖曳的疏疏落落的蘆葦隱現(xiàn)于大塊面積的渲染之中，蘆雁在大筆畫清淡水?dāng)偟囊r映下越發(fā)顯得精神。此畫是日本早期水墨花鳥(niǎo)畫中值得重視的一幅，它標(biāo)志著在意境創(chuàng)造、布局、氣氛、筆墨、層次關(guān)系上已達(dá)到了較高的水平。一般地說(shuō)，飽滿、繁多的景物畫面會(huì)增加整體布局的難度，若要使繁多歸一，必須使物象與情感、造型與筆墨乃至色調(diào)渾然一體，其層次還要清晰有序給人以鮮明整一的感覺(jué)。該畫以“雁”為主體，以蘆葦、湖水為背景，在主次、濃淡、剛?cè)岬冉M合關(guān)系上無(wú)拖沓混濁之現(xiàn)象，可以推斷是經(jīng)過(guò)一番苦苦探索、反復(fù)推敲后的一種超越，非高手難以駕馭。而后兩幅，則為一角取景、景物大大減少，重點(diǎn)以兩只蘆雁為描寫對(duì)象。一幅表現(xiàn)了兩雁在折蘆之中，一雁已息落，一雁盤旋將下；另一幅兩雁棲于湖水岸邊，相望相依富有天趣，宛如一對(duì)旅外的伴侶。邊角特寫式構(gòu)圖的筆墨更加簡(jiǎn)練，因此，對(duì)于筆墨技藝要求很高，畫中的每一筆、墨，包括墨色的干、濕、濃、淡都要有所變化。這兩幅邊角特寫式的蘆雁構(gòu)圖筆墨不多，蘆雁形象刪繁就簡(jiǎn)，雖大膽落墨但墨色單調(diào)，顯露出畫家筆墨功力還不夠深厚；從大寫意的潑墨蘆雁及幾棵蘆草的點(diǎn)綴上亦可以看出其濃淡、枯潤(rùn)、疏密變化還欠佳。[3](P161)

南宋盛行的“折枝花鳥(niǎo)”構(gòu)圖如同山水中的“邊角之景”構(gòu)圖一樣同屬于以少勝多的簡(jiǎn)略圖式。所謂“折枝”構(gòu)圖就是折枝或截取樹(shù)木花草中最美的一角(或一段)作為表現(xiàn)的主題，追求以少勝多，繪畫“四五枝”卻能勝過(guò)“千萬(wàn)朵”的效果。

“折枝”一詞最早見(jiàn)于唐人朱景玄的《唐朝名畫錄·妙品》中對(duì)邊鸞的評(píng)價(jià):

最長(zhǎng)于花鳥(niǎo)、折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品。[4](P23)

在畫面中，折下花枝的擺放方式比全株式花卉要自由得多，它打破了唐代花鳥(niǎo)畫常用的豎向中軸對(duì)稱式構(gòu)圖舊模式，向斜向非對(duì)稱構(gòu)圖發(fā)展而成為一種典范。在宋元畫史中，“折枝”構(gòu)圖的成熟是花鳥(niǎo)畫發(fā)展史上的一件大事?！罢壑Α睒?gòu)成法則運(yùn)用靈活，結(jié)構(gòu)組合豐富而變化，內(nèi)涵深廣且法度嚴(yán)謹(jǐn)。折枝式構(gòu)圖是宋代花鳥(niǎo)畫最常用的構(gòu)圖形式，宋以后則日趨程式化了。

十四世紀(jì)，大量宋代花鳥(niǎo)畫傳入日本后便風(fēng)靡起來(lái)，并成為后世一再表現(xiàn)的圖式。

《墨梅圖》是三聯(lián)幅成套作品，該作品只知道由白云惠曉題贊，卻不知道作者是誰(shuí)。白云惠曉于圣一國(guó)師之后前往中國(guó)，師從斷溪妙用，弘安二年(1279)歸國(guó)，歿于永仁五年(1297)，由此可推斷出制作本幅作品的大致時(shí)間。這套三聯(lián)幅作品，中間一幅畫的是出山釋迦，左右畫的是墨梅圖各一幅。右幅是在印有花紋樣的蠟箋紙(一種涂了蠟的紙)上，使用了沒(méi)骨畫法表現(xiàn)的折枝墨梅圖。關(guān)于三聯(lián)幅的作者說(shuō)法不一，有說(shuō)左幅是中國(guó)人畫，右幅是日本人畫的；有說(shuō)是白云惠曉在中國(guó)畫的說(shuō)法；有從三幅作品不同的紙質(zhì)方面來(lái)考證，認(rèn)為該作品應(yīng)該由中國(guó)傳入后再題贊的。

折枝構(gòu)圖往往截取最有代表性、最優(yōu)美、最精彩的部分入畫。以近景出現(xiàn)，不能有較大的動(dòng)勢(shì)變化，因此更注重在小小的構(gòu)圖中巧妙地布置畫面，使其均衡得勢(shì)，以平穩(wěn)為主，平中有勢(shì)。而這幅折枝墨梅圖一波二折式、“V”字形圖式，一枝墨梅花從畫幅右中側(cè)入畫，以一波二折之勢(shì)向橫倚出枝，末梢又自然分出上下兩小枝，幾朵梅花點(diǎn)綴枝頭。該畫構(gòu)圖截取了最精彩的一枝墨梅加以描繪，以一枝聯(lián)想全株盡顯曲線美之變化。此構(gòu)圖貴在得勢(shì)，即有物象富有生機(jī)之勢(shì)，又有均衡之美，取勢(shì)傳情，生動(dòng)自然，是宋代折枝構(gòu)圖中經(jīng)典的構(gòu)圖圖式。[5](P151)

日本大板正木家藏的《墨梅圖》，畫面的左上方有一長(zhǎng)枝弓形豎向折枝墨梅，搓錯(cuò)的枝丫，枝繁花茂，千蕊萬(wàn)朵，有張弓弩拔之勢(shì)，充分表現(xiàn)了寒梅怒放的神韻和風(fēng)骨。布局上以密取勝，并做到了密而不亂，繁而有韻。枝干挺秀，穿插得勢(shì)，構(gòu)圖清新悅目，沿襲了元代墨梅圖式。墨梅濃淡相宜，花朵的含苞、漸開(kāi)、盛開(kāi)都顯得清潤(rùn)灑脫、生機(jī)盎然，顯出了一種欣欣向榮的景象。筆力挺勁，雖不設(shè)色，卻能把梅花含笑盈枝生動(dòng)地刻畫出來(lái)。該畫明顯受到了元代文人畫家王冕墨梅的影響。清代朱方藹曾說(shuō)：“宋人畫梅，大都疏枝淺蕊。至元煮石山農(nóng)(王冕)始易以繁花，千叢萬(wàn)簇，倍覺(jué)風(fēng)神綽約，珠胎隱現(xiàn)，為此花別開(kāi)生面。”王冕畫墨梅，尤其是畫枝干，十分注重質(zhì)感的表現(xiàn)，用筆頓挫得宜，筆力遒勁。有時(shí)畫枝梢，一筆拉到幾尺長(zhǎng)，停而不滯，一氣呵成。枝的梢頭露出了筆的尖鋒，筆墨洗練。王冕畫梅畫花的功力很深，他將楊補(bǔ)之的一筆三頓挫，改為一筆二頓挫。勾勒梅花如鐵線圈成，用筆不飄浮，嚴(yán)謹(jǐn)而逼真。[6](P39)

活躍于鐮倉(cāng)末到南北朝時(shí)期的日本畫家可翁，*可翁(1270～1345)與默庵是同時(shí)代的道釋畫家。關(guān)于他的生平還知道得很少，有說(shuō)原為日本東福寺禪僧，于1317年入元留學(xué)，曾在中國(guó)修禪12年，歸國(guó)后主持萬(wàn)壽寺、南禪寺；也有說(shuō)根據(jù)其畫上“仁賀”的印章以及畫風(fēng)來(lái)推測(cè)，他應(yīng)該是詫磨派專職畫家。詫磨派是從平安末期到南北朝前后出現(xiàn)的由同姓的畫家組成的畫派，他們的俗名多為“為”、而法名為“賀”。他們的遺作幾乎都是吸收了宋元水墨畫風(fēng)格的佛教繪畫。是一位善畫竹、梅的日本畫僧。其《竹雀圖》明顯借鑒于宋元折枝構(gòu)圖圖式，[6](P150)尤其是學(xué)牧溪甚多留白，一枝橫生的竹枝傾向一側(cè)，擴(kuò)大了畫面的空間感，畫面空間處理就像是經(jīng)過(guò)精密儀器測(cè)量過(guò)似的恰到好處，體現(xiàn)出可翁構(gòu)圖高超的把握能力。

日本水墨畫的邊角、折枝構(gòu)圖顯然是受到南宋的影響，這種“以小觀大”的思維模式與北宋“以大觀小”正好相反，體現(xiàn)了對(duì)細(xì)小事物的寬宏與精研。這種小中見(jiàn)大，精細(xì)不茍的繪畫圖式作為程式在日本曾風(fēng)靡一時(shí)，而日本傳統(tǒng)文化中優(yōu)雅精致的審美意識(shí)正鋪就了以秀麗精工、簡(jiǎn)潔洗練見(jiàn)長(zhǎng)的南宋畫風(fēng)在日本勃興的溫床。通過(guò)以上的范例我們可以得出結(jié)論，我國(guó)南宋繪畫簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，以小見(jiàn)大，以少見(jiàn)多，以簡(jiǎn)代繁，以空代實(shí)，使單純的畫面充滿生機(jī)，與日本民族空寂，閑寂、禪意等日本傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)承襲融會(huì)，深深地影響著宋元時(shí)期日本水墨畫的發(fā)展。

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The Influence of the Southern Song Dynasty Painting Schema on

Japanese Ink Painting of the Song and Yuan Dynasties

WANG Lian

(Art and Design Institute,Yangzhou University,Yangzhou,225009,Jiangsu,China)

Abstract:The change in painters’ observation angle from overall grasp to delicate detail, from far view to close look set the high-efficiency painting style that was deep, quiet and free. The development of Neo-Confucianism improved the composition techniques of Chinese painting as well as a new breakthrough. Besides, the Song and Yuan dynasties were the heyday of Zen. The introduction of Zen and Song culture made fashion of ink painting for some time in Japan. The intake of Japanese ink painting from the South Song Dynasty included the painting schema as well as the aesthetic consciousness. The simple and vivid pattern of Chinese paintings of the Southern Song Dynasty encountered and integrated into the traditional Japanese aesthetic form of emptiness, leisureliness and Zen, which had generated a profound influence on the development of Japanese ink painting during the Song and Yuan dynasties.

Keywords:painting of the Southern Song Dynasty; the Song and Yuan dynasties; Japanese ink painting

〔責(zé)任編輯：葛萌〕