我國少數(shù)民族電影的歷史分期、特點和前瞻——以云南少數(shù)民族電影為例

我國少數(shù)民族電影的歷史分期、特點和前瞻
——以云南少數(shù)民族電影為例

張婷婷

(云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院，云南昆明650500)

摘要：我國少數(shù)民族電影的發(fā)展歷史可以分為鼎峰期、停滯期、恢復(fù)發(fā)展期、緩慢發(fā)展期和新發(fā)展時期五個階段；主要表現(xiàn)出少數(shù)民族電影創(chuàng)作高起點、不同階段有各自不同特征、突顯我國民族政策等特征；目前存在發(fā)展放緩、傳播效果下滑、創(chuàng)作條件不足等方面的問題；可以從抓住國家“一帶一路”戰(zhàn)略走出去、注重少數(shù)民族文化的挖掘和少數(shù)民族電影的人才培養(yǎng)等方面的改進和提升。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；電影；歷史分期；云南

作者簡介:張婷婷，女，云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，主要從事新聞學(xué)研究。

中圖分類號:J992.9文獻標(biāo)識碼:A

基金項目:教育部留學(xué)回國人員科研基金資助項目(教外司留[2013]1792號)；揚州大學(xué)新世紀(jì)人才工程資助。

少數(shù)民族電影，從廣義上來考慮，即指作品的題材是以少數(shù)民族的歷史、文化、風(fēng)貌、生活為表現(xiàn)主體，能夠展現(xiàn)獨特的民族文化、能夠突顯特有的民族心理和民族精神的影視作品，其中還包括反映少數(shù)民族的神話、傳說的作品。

我國的少數(shù)民族電影從1950年開始，發(fā)展到今天65年的時間共創(chuàng)作出了300多部作品，作為中國電影事業(yè)必不可少的一部分，它在展示著獨特絢麗的自然景觀，豐富多彩的民俗風(fēng)情的同時，還是我國構(gòu)建政治共同體和文化共同體的重要組成部分。本文將從我國少數(shù)民族電影發(fā)展的歷史分期、宏觀的特點分析以及發(fā)展方向三個方面對其進行研究。

一、我國少數(shù)民族電影的歷史分期

我國的少數(shù)民族電影起步雖然較其它類型的電影晚，但它一出現(xiàn)，就成為了中國電影發(fā)展史上的一塊瑰寶，它的發(fā)展始終都與國家的政治文化環(huán)境、經(jīng)濟體制改革和電影管理體制改革密切相關(guān)，由于少數(shù)民族這一特殊性，少數(shù)民族電影走出了自身獨特的發(fā)展歷程。

(一)我國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的鼎峰期(1949～1966年)

這是電影界俗稱的“十七年”時期，也是少數(shù)民族電影發(fā)展的最輝煌時期，我國共拍攝出47部優(yōu)秀影片，題材涉及了18個少數(shù)民族。1949年，推翻舊社會對人們的剝削壓迫后，新中國在炮火聲中成立了，但我國的許多少數(shù)民族由于生活在邊疆地區(qū)，仍然過著與世隔絕的日子，對外面世界發(fā)生的翻天覆地的變化不為所知，也不了解共產(chǎn)黨是一個怎樣的政黨，社會主義新中國是一個怎樣的國家。例如，云南就地處我國西南邊陲，許多生活在深山里的少數(shù)民族同胞，還遭受著地主山官的統(tǒng)治和國民黨殘余勢力的迫害。為了統(tǒng)一全中國，徹底推翻封建地主階級、資產(chǎn)階級對中國人民的壓迫，新生的政府除了派出工作組進駐民族地區(qū)之外，還有一個輔助的手段就是通過拍攝和放映與少數(shù)民族生活息息相關(guān)的少數(shù)民族影片來宣傳和影響人們，以形成統(tǒng)一的意識形態(tài)。所以，這一時期所拍攝的影片最大的特點就是政治色彩較濃，主流意識形態(tài)突顯。

這一時期所創(chuàng)作的少數(shù)民族電影的題材大致分為以下幾類：第一類是以在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，少數(shù)民族兄弟反對壓迫、反對剝削，翻身做主人，以及少數(shù)民族地區(qū)的改革、穩(wěn)定和團結(jié)等方面為主題。如《山間鈴響馬幫來》、《摩雅傣》等影片。第二類是以展現(xiàn)各民族浴血奮戰(zhàn)，對敵斗爭的經(jīng)過，最后贏得民族解放為主題。如《蘆笙戀歌》、《邊寨烽火》等。第三類是以熱火朝天的社會主義大生產(chǎn)為主題。文學(xué)藝術(shù)活動從來都不可能脫離政治、社會而成為自我欣賞、自我封閉的游戲，因此，建國初期出現(xiàn)了一批反映社會主義建設(shè)的電影，少數(shù)民族電影自然也不能游離于主流之外，表現(xiàn)這一主題的影片有《五朵金花》。第四類是以少數(shù)民族的神話和傳說為主題改編的電影。如《阿詩瑪》。

“十七年”時期，不僅出現(xiàn)了民族影視創(chuàng)作的高峰期，還創(chuàng)作出了大批影響深遠的經(jīng)典之作。這些影片的放映，使邊疆少數(shù)民族地區(qū)走向了全國，走向了全世界，人們驚嘆于她們的文化，她們的生存環(huán)境。隨著《阿詩瑪》、《景頗姑娘》、《五朵金花》等影片的出現(xiàn)和片中歌曲的傳唱，石林、大理、西雙版納等地成為旅游熱點，目前，每年到云南旅游的中外游客達1000多萬人次。除了外界對這些影片的喜愛外，最重要的一點則是這些影片也受到了當(dāng)?shù)赜^眾，特別是少數(shù)民族觀眾的喜愛，并對他們產(chǎn)生了深遠的影響，成為他們重新構(gòu)造自身文化的一部分重要內(nèi)容。例如，白族人民非常喜歡真實地反映自己民族風(fēng)貌的影片《五朵金花》，并掀起了向金花學(xué)習(xí)的運動，直到今天還會將白族姑娘稱為金花。景頗族至今在結(jié)婚的時候，還要特意放映《景頗姑娘》招待客人。這一時期的民族電影在促進少數(shù)民族文化的傳播方面，起到了積極的作用。

(二)我國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的停滯期(1967～1976年)

1966年開始的文化大革命，以批判”文藝黑線專政論“為前奏，全面否定了17年黨對電影工作的領(lǐng)導(dǎo)，否定了17年新中國電影的偉大成就，嚴(yán)重打擊和阻礙了整個文藝事業(yè)的發(fā)展，電影界更是重災(zāi)區(qū)，有1800噸膠片被銷毀，在1966～1972年長達7年的時間里停止了故事片的拍攝，造成了中國電影史上罕見的空白期。直到1973年元旦，周總理主持中央工作后，接見文藝工作者并積極干預(yù)文藝事業(yè)發(fā)展才保留下來1300份記錄片，成為現(xiàn)今研究中國電影的寶貴資料。少數(shù)民族電影直到1975年才拍攝出兩部：《沙漠的春天》和《草原兒女》，而云南少數(shù)民族電影的創(chuàng)作在整個文革時期已全部停滯。

(三)我國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的恢復(fù)發(fā)展期(1977～1989年)

文革后期至八十年代末，這一時期，經(jīng)歷了動蕩，社會開始穩(wěn)定，以經(jīng)濟建設(shè)為中心的方針確立后，全國開始大力發(fā)展經(jīng)濟。這一時期的電影雖然還有以推翻封建制度壓迫為主題，但內(nèi)容已和十七年間拍攝的影片不同了，是由少數(shù)民族同胞帶領(lǐng)大家推翻了舊的山官地主階級。這一時期所拍攝的影片淡化了政治性的話語，開始以民族本身出發(fā)，呈現(xiàn)自由創(chuàng)作的現(xiàn)狀。這一時期影片的題材主要有：第一類，以少數(shù)民族的民間神話和傳說為主題。如《孔雀公主》。第二類，具有先進思想或者在外參軍回到家鄉(xiāng)的少數(shù)民族英雄，帶領(lǐng)自己同胞粉碎國民黨的陰謀和推翻舊的地主山官階級的統(tǒng)治。如：《火娃》、《黑面人》、《無頭箭》等。第三類，用外來者或者說“闖入者”的視角看某個少數(shù)民族，繼而深受當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化的影響而改變。如《青春祭》、《阿星，阿新》、《臺灣情侶的奇遇》、《綠海天涯》等。第四類，走出家鄉(xiāng)，學(xué)習(xí)到知識和接受了新思想的少數(shù)民族同胞帶領(lǐng)本地人民建設(shè)家鄉(xiāng)，發(fā)家致富。如《姑娘寨》、《荒火》。第五類，以民族地區(qū)的紅軍抗日和解放軍對敵斗爭的題材為主題。如《孔雀飛來阿佤山》。第六類，根據(jù)歷史上出現(xiàn)的有突出貢獻的少數(shù)民族原型為主題改編的影片。如《從奴隸到將軍》。第七類，以愛情為主題。如《奇異的婚配》、《洱海情波》等影片。第八類，以少數(shù)民族兒童為主角的兒童電影。如《應(yīng)聲阿哥》、《紅象》、《神奇的劍塔》、《槍，從背后打來》、《走進象群》等。

值得一提的是，這一時期雖然也有抗日和對敵斗爭的主題，和十七年間所拍攝影片的主題相同，但是在內(nèi)容的表現(xiàn)上已不再是解放軍或工作組幫助當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族推翻舊的地主和山官統(tǒng)治，而轉(zhuǎn)變?yōu)槟骋簧贁?shù)民族，憑其勇敢和智慧，幫助紅軍或解放軍獲得勝利。由此可見，敘事視角開始轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ褡灞旧淼奶剿髋c表達。

(四)我國少數(shù)民族電影發(fā)展的緩慢發(fā)展期(1990～1999年)

二十世紀(jì)九十年代是我國經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)型期，也是中國電影的轉(zhuǎn)型期。這一時期在全球化和消費主義的社會大背景下，隨著我國市場經(jīng)濟體制的建立，為了應(yīng)對全球化大潮的沖擊，從1993年起我國開始對中國電影制度進行改革，好萊塢等外國大片開始沖擊中國電影市場，隨之我國電影也開始轉(zhuǎn)向商業(yè)化。與此同時，電視逐漸在中國百姓家庭中普及開來，我國觀眾在對好萊塢大片應(yīng)接不暇中，也開始沉浸在金庸與瓊瑤編織的意境里，再加上原來由計劃經(jīng)濟培養(yǎng)出來的民族電影制片廠和少數(shù)民族電影還沒有在觀念、體制、管理等方面實現(xiàn)自我調(diào)整與轉(zhuǎn)變，同時伴隨著資金匱乏、劇本短缺、人才流失等現(xiàn)象使得少數(shù)民族電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)陷入了低谷，導(dǎo)致少數(shù)民族電影數(shù)量遞減、總量下降，少數(shù)民族電視劇的創(chuàng)作就更是少之又少了。

這一時期所拍攝的少數(shù)民族電影的題材主要有以下幾類：第一類，以愛情為主題。如《金沙戀》、《彩月和她的情人》、《相愛在西雙版納》等。第二類，以戰(zhàn)爭為題材，主要表現(xiàn)的是少數(shù)民族同胞如何團結(jié)抗戰(zhàn)、保衛(wèi)家鄉(xiāng)的主題。如《紅河谷》、《莽女追魂》、《抗暴生死情》、《國際大營救》、《金沙水拍》等。第三類，以少數(shù)民族歷史上某一事件為題材，如《傣女情恨》、《姍娘》。第四類，以少數(shù)民族發(fā)家致富、自主創(chuàng)業(yè)為題材。如《三七情緣》、《彩月和她的情人》等。

(五)我國少數(shù)民族電影的新發(fā)展時期(2000年以來)

進入新世紀(jì)后，在全球化的沖擊下，2002年6月1日起，電影發(fā)行放映院線制建立。同年11月，黨的十六大明確提出“積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”，全力推進影視產(chǎn)業(yè)化進程。隨之而來的是我國民族影視也進入了一個新的發(fā)展階段，開始適應(yīng)市場化、產(chǎn)業(yè)化、國際化和專業(yè)化，涌現(xiàn)出了大量的影視作品，其中以云南最為突出。2003年7月，云南省委明確提出要用3年的時間，把文化產(chǎn)業(yè)培育成為云南省新的支柱產(chǎn)業(yè)和新的經(jīng)濟增長點，使云南省文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)整體進入全國前10位。9月又專門組建了云南省影視創(chuàng)作指導(dǎo)小組。文化先導(dǎo)戰(zhàn)略促進了云南影視業(yè)的發(fā)展，出現(xiàn)了令人矚目的“云南現(xiàn)象”。新世紀(jì)的少數(shù)民族電影在題材上依然延續(xù)上世紀(jì)八九十年代的多種多樣，但在藝術(shù)風(fēng)格上卻有著不同的特點。

第一個不同點，商業(yè)型片子較多。這類作品的出現(xiàn)主要是為了適應(yīng)市場的需求。少數(shù)民族地區(qū)總是帶給人們神秘感，總是令人向往，所以這類作品，故事并不特別，或者說比較現(xiàn)代，甚至還帶有一點俗套，在這樣的故事上面，創(chuàng)作者加入了少數(shù)民族元素：將故事發(fā)生地設(shè)在少數(shù)民族地區(qū)，主要人物設(shè)置為某少數(shù)民族，加入該少數(shù)民族的奇風(fēng)異俗。例如：《花腰新娘》、《婼瑪?shù)氖邭q》、《怒江魂》等。這些影片大部分都有著奇異的風(fēng)景、漂亮的民族服飾，既滿足了受眾獵奇的心理，又將該少數(shù)民族地區(qū)推廣了出去，促進了該地區(qū)的旅游文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。第二個不同點，出現(xiàn)了一批以原生態(tài)為基調(diào)創(chuàng)作的作品，表現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)訴求。這類電影是較商業(yè)型電影而言的，在這里導(dǎo)演追求的并不完全是商業(yè)利益，而是如何創(chuàng)作出貼近少數(shù)民族本真生活，能夠打動人們心靈的東西。如《馬背上的法庭》、《德拉姆》等。第三個不同點，電影中革命戰(zhàn)爭題材以及歷史題材的影片較少。第四個不同點，這一時期所創(chuàng)作的影視作品中，開始出現(xiàn)了少數(shù)民族與外國人相結(jié)合為主題的作品，這與全球化的深入、社會的開放程度是分不開的，外國人開始深入到少數(shù)民族生活中，并開始通過他們的視角來展現(xiàn)少數(shù)民族文化。如《別姬印象》、《大東巴的女兒》等。

二、我國少數(shù)民族電影的特點

中國的少數(shù)民族電影從宣傳政治意識形態(tài)為主發(fā)展到“多重走向、百花齊放”，走過了曲折艱辛的道路，由于其題材的特殊性，它又是中國電影發(fā)展史上一個重要的組成部分，與其它類型的電影相比，它具有以下三個總體特征。

(一)少數(shù)民族電影創(chuàng)作的高起點

我國少數(shù)民族電影是在政府的扶持下產(chǎn)生與發(fā)展的，或者說，其產(chǎn)生與發(fā)展都是頂層設(shè)計的，因此產(chǎn)生初期就受到了人們的極大關(guān)注，產(chǎn)生了較大的影響。新中國成立后的十七年中，黨對于電影工作極度重視，少數(shù)民族電影一直都是“國家工程”。1949年8月14日，中宣部在其《關(guān)于加強電影事業(yè)的決定》中認為：“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作。”[1](P4)1950年，新中國第一部少數(shù)民族影片《內(nèi)蒙人民的勝利》就是由周總理親自組織創(chuàng)作、毛主席改定片名的，這也奠定了我國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的高起點的基礎(chǔ)?！秲?nèi)蒙人民的勝利》的修改始末，也說明了少數(shù)民族文藝作品創(chuàng)作必須符合我黨的民族政策。黨和國家通過政策加強對電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，確定了電影首先是政治宣傳工具，具有教育觀眾的功能。所以，當(dāng)時的中國電影人以極大的熱情投入到了電影的創(chuàng)作中，這一時期的少數(shù)民族電影都是由國有電影制片廠攝制，項目都由國家文化管理機構(gòu)統(tǒng)一籌劃管理，題材指標(biāo)都從上下達，拍攝后也由國家統(tǒng)購統(tǒng)銷，全國發(fā)行。新中國成立后十七年時期所創(chuàng)作的影片獲得了極大的成功，受到了全國觀眾的喜愛，并且影響一直延續(xù)到了當(dāng)代。

(二)少數(shù)民族電影發(fā)展的不同階段有不同的特點

“十七年”間，我國創(chuàng)作的少數(shù)民族電影都與當(dāng)時的社會政治形勢密切相關(guān)，作為我國政治話語與民族政策的傳播媒介，這是這一時期我國少數(shù)民族影片的最大特點；其次，大部分影片都設(shè)計了一個少數(shù)民族女性作為主角，她們愛憎分明，勤勞質(zhì)樸，樂觀大方，朝氣蓬勃；最后，影片還注重對自然景觀和民族風(fēng)情的展示，如每部影片中都有大量的自然景觀的渲染，石林、大理蝴蝶泉和西雙版納的香蕉林、竹樓等，除此之外，影片中還融入了大量的少數(shù)民族歌舞、服飾、風(fēng)俗等元素。

改革開放十年間，中國拉開了改革開放的序幕，中國電影也隨之進入到一個思想解放的新時代。作為中國電影有機組成部分之一的少數(shù)民族電影也迎來了第二次的繁榮。這一階段初期，影片依然延續(xù)了“十七年”的敘事模式——政治功能敘事，但開始探索新的類型——娛樂片盛行，少數(shù)民族差異化的生活習(xí)慣、宗教習(xí)俗的神秘感，聚居地的獨特風(fēng)貌，均成為了娛樂化的表現(xiàn)形式，吸引大眾追尋與向往。隨著改革開放的深入，在多元思潮的影響下，多種類型的少數(shù)民族電影都有了長足的發(fā)展，探索片、兒童片等受到了人們的關(guān)注。

20世紀(jì)90年代，少數(shù)民族電影的特點，一是在國家政策和市場壓力的權(quán)衡中主要朝著主旋律和娛樂化兩個方向發(fā)展。這一時期的影片依然涵蓋了各種各樣的題材，從不同角度、多個層面展示了少數(shù)民族地區(qū)的風(fēng)土人情和文化內(nèi)涵。有愛情題材、歷史題材、戰(zhàn)爭題材、政治與民族團結(jié)題材和改革題材等。二是注重民族特色的張揚，不僅展現(xiàn)了獨特的自然風(fēng)貌，還彰顯了特定的民族風(fēng)俗、各種各樣的祭祀儀式和巫術(shù)儀式。三是經(jīng)典敘事的突顯，這一時期的影片，大多是以單一的線性時間作為敘事結(jié)構(gòu)，以全知視角為敘事方式，或以“影像+字幕”的敘事形式為主。

2000年以來，我國的少數(shù)民族電影在理念、拍攝手法等藝術(shù)創(chuàng)作方面出現(xiàn)了創(chuàng)新，影片的娛樂性和觀賞性有所提高。首先，主題逐步突破以往民族團結(jié)、抗?fàn)幍确懂?，開始關(guān)注少數(shù)民族的生存狀態(tài)和對自我價值的訴求。其次，影片突破了以往類似題材電影宣傳意圖直白的欠缺，以故事化的手法講述國家的邊疆民族政策，傳播效果更好。再次，影片類型多元化，出現(xiàn)了驚悚片、恐怖片等類型。最后，本土人士越來越多地參與到了少數(shù)民族電影的創(chuàng)作中，增強了影片的民族歸屬感。

(三) 少數(shù)民族電影創(chuàng)作突顯我國的民族政策

新中國成立之初，我國少數(shù)民族聚居的地區(qū)還有一部分未獲解放，例如西北的新疆、西藏等，西南的云南，而這些地區(qū)由于獨特的地理位置，各少數(shù)民族的發(fā)展很不平衡，例如云南的少數(shù)民族，有的甚至還處于奴隸社會時期，這些民族在受到山官、土司的壓迫的同時，還受到國民黨反動殘余勢力的迫害，由于長期存在的心理隔閡，少數(shù)民族對新成立的人民政府還存在疑慮。針對這一復(fù)雜艱巨的形勢，新政府采取了一系列卓有成效的政策措施。

1949年9月，新中國的第一部憲法性文件《中國人民政治協(xié)商會議共同綱領(lǐng)》就明確規(guī)定“各少數(shù)民族聚居的地區(qū)，應(yīng)實行民族的區(qū)域自治”，還規(guī)定了雜居的少數(shù)民族在當(dāng)?shù)卣?quán)中應(yīng)有相當(dāng)名額的代表等。1950年政務(wù)院批準(zhǔn)了《培養(yǎng)少數(shù)民族干部試行方案》，決定采取開辦政治訓(xùn)練班、創(chuàng)辦政治學(xué)校和民族學(xué)院等辦法普遍而大量地培養(yǎng)少數(shù)民族干部。1952年政務(wù)院頒布了《中華人民共和國民族區(qū)域自治法綱要》，同年又發(fā)布了《關(guān)于保護保障一切散居的少數(shù)民族成份享有民族平等權(quán)利的決定》。此外，為了幫助各少數(shù)民族進行土改，發(fā)展生產(chǎn)，政府還派遣了大批民族貿(mào)易隊和衛(wèi)生工作隊等進入少數(shù)民族村寨，改善民族關(guān)系。因此，電影所具有的講故事等藝術(shù)特性，成為了當(dāng)宣傳民族政策的最好手段，“少數(shù)民族題材電影依托電影藝術(shù)所具有的視聽優(yōu)勢，直觀、生動而又迅速地向億萬人民群眾宣傳黨的少數(shù)民族政策，從而成為民族政策話語的闡釋者和黨在少數(shù)民族地區(qū)意識形態(tài)文化斗爭的最可靠的文藝工具。”[2]對此，有學(xué)者認為：“在許多少數(shù)民族地區(qū)，黨的形象是跟電影聯(lián)系在一起的。一部好電影的作用勝過幾百個工作隊。廣大少數(shù)民族群眾也是通過電影來認識外部世界、理解黨的政策的。如果說五六十年代文化宣傳工作在民族地區(qū)主要是通過電影聯(lián)系少數(shù)民族群眾，我看一點都不過分?！盵3](P89)

雖然對于我國民族政策的宣傳，“十七年”時期的電影更突出，但其它時期所創(chuàng)作的少數(shù)民族電影仍然有一部分擔(dān)負著這一責(zé)任，包括當(dāng)代所拍攝的影片中，也有以往關(guān)于邊疆安全、各民族團結(jié)抵御外來侵略的故事內(nèi)容，但是其在藝術(shù)表達方式上，更注重故事化的表述手法，更加突出電影的故事性和感染力，沒有“十七年”間的影片那么直白。

三、我國少數(shù)民族電影的困境和前瞻

21世紀(jì)以來，我國電影業(yè)受到了全球化商業(yè)浪潮的沖擊，少數(shù)民族電影也不可避免的受到了影響。一方面受到好萊塢大片和國產(chǎn)商業(yè)電影的雙重擠壓；另一方面，全球化又為少數(shù)民族電影走出國門帶來了良好的機遇。下面將具體分析少數(shù)民族電影創(chuàng)作所面對的困境及其發(fā)展前景。

(一)我國少數(shù)民族電影的困境

1.少數(shù)民族電影發(fā)展放緩

我國少數(shù)民族電影產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代，經(jīng)過短短幾年的發(fā)展時間，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作就進入了高潮時期，不僅數(shù)量多，影響也較大。主要原因在于黨對電影工作的極端重視，1949年8月14日，中宣部在其《關(guān)于加強電影事業(yè)的決定》中認為：“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強這一事業(yè)，以利于在全國范圍內(nèi)及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設(shè)的宣傳工作?！盵1](前言P4)從我國第一部少數(shù)民族影片《內(nèi)蒙人民的勝利》的誕生就說明了少數(shù)民族文藝作品創(chuàng)作必須符合我黨的民族政策。黨和國家通過政策加強對電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，確定了電影首先是政治宣傳的工具，具有教育觀眾的功能。因此，這一時期，共拍攝了47部少數(shù)民族電影，均獲得了較大的成功，產(chǎn)生了巨大的影響。

少數(shù)民族電影在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的復(fù)蘇期和90年代的穩(wěn)步發(fā)展期后，進入了21世紀(jì)，相應(yīng)的也進入了一個發(fā)展緩慢期，這里的緩慢，指的不是數(shù)量上的減少，因為在十七年間，我國共拍攝了47部少數(shù)民族電影，2000年以來拍攝的少數(shù)民族電影達到了60多部，因此，少數(shù)民族電影發(fā)展放緩指的是質(zhì)量和影響方面的下降。近年來，我國拍攝的少數(shù)民族電影，在影院的上映率很低，有的根本沒有上映過，即使上映的影片上座率也不高，均是草草收場。對于影片的創(chuàng)作，創(chuàng)作者往往將少數(shù)民族生活的獨特的自然風(fēng)景，以及民族風(fēng)情作為吸引受眾眼球的手段，而忽略了要以內(nèi)容致勝這一法寶，因此，一些少數(shù)民族影片敘事節(jié)奏緩慢，情節(jié)簡單，民族風(fēng)情展示過多，甚至將一些模式化的情節(jié)披上少數(shù)民族的外衣進行搬演，這樣創(chuàng)作出的作品，很難受到觀眾的喜愛，也很難符合市場的需求。

2.傳播效果下滑

“十七年”間是我國少數(shù)民族電影傳播效果最好的時期，以云南為例，這一時期《山間鈴響馬幫來》、《摩雅傣》、《五朵金花》、《阿詩瑪》等一批云南民族影片的放映，使云南走向了全國，走向了世界。影片中優(yōu)美迤邐的風(fēng)光和淳樸神秘的民族風(fēng)情，一上映就產(chǎn)生了不同凡響，大理、麗江、西雙版納等地也隨之成為旅游熱點，“調(diào)查顯示，81.6%的人了解大理是通過《五朵金花》，82.5%的人知道大理是因為大理是《五朵金花》的故鄉(xiāng)”。[4]目前，每年到云南旅游的中外游客達1000多萬人次。這些作品也使云南的民族文化得以傳揚，引起了外界對云南這塊神奇土地的關(guān)注?！段宥浣鸹ā飞嫌澈螅⒓丛谌珖^眾中引起了強烈的反響，并由此掀起了一股學(xué)金花熱，金花一下子成為模范的代名詞和榮譽的象征。該片先后在46個國家公映，在開羅舉行的第二屆亞非電影節(jié)上，《五朵金花》一舉奪得最佳導(dǎo)演銀鷹獎和最佳女主角銀鷹獎，埃及總統(tǒng)納賽爾還邀請主演楊麗坤前往埃及領(lǐng)獎，并親切接見了她。該電影創(chuàng)下當(dāng)時中國電影在國外發(fā)行的最高紀(jì)錄。

十七年少數(shù)民族電影區(qū)別于其它種類電影的突出特征還在于電影插曲的選用，往往在人們聽到了一首首獨特而優(yōu)美的歌曲時，就想到了是哪部片子。許多優(yōu)美動人的主題歌和插曲都流傳至今。比如《山間鈴響馬幫來》中的“秋收對唱”、《蘆笙戀歌》中的“婚誓”以及《五朵金花》中的“蝴蝶泉邊”等歌曲，獨特的民族風(fēng)味、委婉動人的旋律使它們獲得了極強的生命力，歌曲結(jié)合影片本身來展現(xiàn)意義，讓人們至今難忘，有的還被年輕一代的歌手制作成搖滾版，在不熟悉那個年代的年輕人中廣為流傳。

除了外界對這些影片的喜愛外，最重要的一點則是這些影片也受到了本土觀眾，特別是少數(shù)民族觀眾的喜愛，并對他們產(chǎn)生了深遠的影響，成為他們重新構(gòu)造自身文化的重要內(nèi)容。例如：景頗族至今在結(jié)婚的時候，還要特意放映《景頗姑娘》招待客人。在《阿詩瑪》的發(fā)生地石林圭山里的撒尼男女老少，幾乎沒有人不會演唱電影里的歌曲，阿詩瑪?shù)陌缪菡邨铥惱け蝗瞿崛艘暈楸久褡宓尿湴?。電影《勐隴沙》中的歌曲《有一個美麗的地方》50多年來一直作為傣族人民的文化符號廣為流傳。1997年1月，云南德宏傣族自治州州府瑞麗市人大常委會將《有一個美麗的地方》確定為瑞麗市市歌，并授予歌曲作者楊非瑞麗市榮譽市民的稱號；2002年初，瑞麗市委、市政府又決定，在楊非創(chuàng)作這首歌曲的地點，瑞麗市勐秀鄉(xiāng)原云南省軍區(qū)邊防某團一營二連的舊址旁，樹立一座《有一個美麗的地方》紀(jì)念碑，以表達瑞麗市人民對楊非的崇高敬意和衷心謝意。白族人民非常喜歡真實地反映自己民族風(fēng)貌的影片《五朵金花》，并掀起了向金花學(xué)習(xí)的運動，并出現(xiàn)以金花命名的風(fēng)尚，如“金花香煙”、“金花賓館”、“金花紡織廠”、“金花商場”等，直到今天還會將白族姑娘稱為金花。

改革開放以來，隨著電影、電視技術(shù)的快速發(fā)展，民族文化傳播的方式和范圍在不斷擴大，傳播效果也應(yīng)隨之增強，但相反，這一時期，民族電影的傳播效果卻在減弱，小于十七年時期民族影視的傳播效果。這一時期，世界歷史發(fā)展進入國際化、全球化格局，我國社會進入了一個復(fù)雜的轉(zhuǎn)型時期，電影開始走上了市場化的道路。本土商業(yè)片在摸索中產(chǎn)生，加之好萊塢大片的沖擊，我國觀眾已在強烈的感官刺激下應(yīng)接不暇。電視劇亦是如此，《渴望》、《射雕英雄傳》、《西游記》等的熱播，觀眾已沉浸在動人心弦的劇情中，無暇顧及少數(shù)民族影視作品。在夾縫中生存的民族影視，雖然作品不停出新，但在敘事方式、試聽結(jié)構(gòu)、場面造型等創(chuàng)作手段上無特別吸引人的地方，故觀眾反映平平，已處于邊緣化的位置。

新世紀(jì)以來，雖然民族電影獲得了新的發(fā)展，出現(xiàn)大量反映少數(shù)民族文化的影視作品，且由于新技術(shù)的依托，傳播范圍更大更廣，但卻始終未能出現(xiàn)像十七年間《五朵金花》、《阿詩瑪》等風(fēng)靡全國家喻戶曉并流傳至今的作品。出現(xiàn)了“墻內(nèi)開花墻外香”的現(xiàn)象。《婼瑪?shù)氖邭q》在柏林電影節(jié)放映后，獲得了相當(dāng)好的口碑，美國雜志《每日綜藝》在發(fā)表的文章中稱：“這是一個內(nèi)涵深刻但凄婉迷人的故事，導(dǎo)演在把握地域文化風(fēng)情的敘事上，既深刻又不露痕跡?！庇捌痘ㄑ履铩吩陧n國首映后，反響熱烈，導(dǎo)演章家瑞和主演張靜初，受到了韓國媒體和觀眾的追捧。但這些少數(shù)民族電影如《婼瑪?shù)氖邭q》、《大東巴的女兒》等在國內(nèi)，都是在首映之后便草草收場，基本沒有大規(guī)模進入院線放映。而影片叫好不叫座的情況更是屢見不鮮，獲得“華表獎”最佳故事片獎的《花腰新娘》更被爆出在北京市場放映只有區(qū)區(qū)幾千塊的票房。

3.少數(shù)民族電影創(chuàng)作條件不足

我國實行了各民族團結(jié)、民族平等的民族政策使得少數(shù)民族文藝也呈現(xiàn)出欣欣向榮的大好局面，但是，我們在投資拍攝少數(shù)民族電影的同時，必須考慮到，該少數(shù)民族電影的內(nèi)容是否違背了我國的民族政策。并且，在不違背國家政策的前提下，我們還要注意，作品是否尊重各少數(shù)民族的民族情感、宗教習(xí)慣等問題。因此，投資拍攝一部少數(shù)民族電影要考慮的因素較多，拍攝出來后還不一定受到市場的歡迎，不少制片人索性不去關(guān)注、涉及這方面的題材。

目前，我國的影視管理體制發(fā)展到現(xiàn)代已改進、寬松了許多，但對少數(shù)民族電影，卻仍保留了諸多限制，對其拍攝選題、數(shù)量進行了限制，投資也只占整個國家電影投資的5%，資金的缺乏常使奔波于鄉(xiāng)間田野的民族電影工作者捉襟見肘、舉步維艱。少數(shù)民族電影行業(yè)制作、發(fā)行等政策制度的缺失，使得對少數(shù)民族電影作品的投資風(fēng)險也因此比其它商業(yè)電影更大，制片方對其投資也慎之又慎，因為不能把握除此少數(shù)民族之外的其他觀眾會喜愛這一題材，如果收益不能超越投資甚至彌補投資，制片方是不可能長久的支持少數(shù)民族電影的，因而現(xiàn)在很多少數(shù)民族電影主要靠地方政府的投資來勉強支撐。例如云南的“紅河三部曲”以及大量電視劇都是在云南省委省政府的支持下拍攝的，目的是為了配合云南文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，宣傳云南。

(二)我國少數(shù)民族電影的前瞻

1.抓住國家“一帶一路”戰(zhàn)略傳播少數(shù)民族電影

2015年3月27日在海南博鰲亞洲論壇上，中國國家發(fā)展改革委、外交部和商務(wù)部聯(lián)合發(fā)布了《推動共建絲綢之路經(jīng)濟帶和21世紀(jì)海上絲綢之路的愿景與行動》，這一戰(zhàn)略不僅是構(gòu)建中國全方位開放新格局的必然要求，還是促進亞歐國家共同發(fā)展繁榮的必然選擇。這一戰(zhàn)略帶給我國少數(shù)民族電影再一次創(chuàng)新發(fā)展的契機，它可以推動少數(shù)民族電影走出國門，面向世界。近年來我國所創(chuàng)作的少數(shù)民族電影在國內(nèi)雖然票房慘淡，但在各大國際電影節(jié)上卻屢獲大獎，受到世界電影界的歡迎。我國少數(shù)民族大多生活在邊疆地區(qū)，有的民族甚至跨境而居，少數(shù)民族電影可以在此基礎(chǔ)上，增強藝術(shù)性與商業(yè)性的融合“走出去”，擴大自己的傳播范圍，成為現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的一個部分。相反，我國的“一帶一路”戰(zhàn)略思想也可以通過少數(shù)民族電影這一手段傳播出去，成為這一戰(zhàn)略思想宣傳的突破口。

2.注重少數(shù)民族文化的挖掘

我國民族眾多，除了有獨特的民族風(fēng)俗習(xí)慣，還有由于其歷史淵源的差異和社會發(fā)展程度的不同而傳承保留下許多不同的宗教信仰。特別是云南，她是宗教文化發(fā)展、發(fā)育、生態(tài)、樣式最為完備、最為豐富、最為典型的地區(qū)，既有云南本土產(chǎn)生的，和云南各民族的原初生存狀態(tài)密切相連的原始宗教，又有從中原或國外傳入云南的四大宗教。除此之外，我國各少數(shù)民族還有豐饒的敘事長詩以及一個個鮮活的歷史人物和歷史故事，這些資源都等待著電影工作者的挖掘與呈現(xiàn)。當(dāng)這些濃郁的少數(shù)民族題材被挖掘出來后，還需要電影工作者根據(jù)國家的民族政策以及各少數(shù)民族的民族心理、民族情感等因素再加以篩選，最后按照電影生產(chǎn)的藝術(shù)性與商業(yè)性相融合的原則，呈現(xiàn)在觀眾面前。

3.加強少數(shù)民族電影人才的培養(yǎng)

“十七年”間的少數(shù)民族電影能夠創(chuàng)造輝煌，很大一部分原因在于國家對于少數(shù)民族電影工作者的鼓勵和經(jīng)濟支持。當(dāng)代的少數(shù)民族電影在電影商業(yè)化浪潮的沖擊下，越來越邊緣化缺少資金的支持，編劇與導(dǎo)演也不愿涉足。因此，一部高水平的少數(shù)民族電影的創(chuàng)作，是和優(yōu)秀的編劇、導(dǎo)演、演員分不開的。國家應(yīng)該對那些能夠拍攝出優(yōu)秀影片的編劇、導(dǎo)演和演員給予扶持，應(yīng)加大對少數(shù)民族電影工作者的培養(yǎng)與培訓(xùn)。

在2005年云南紅河——首屆紅河電影周的少數(shù)民族電影研討會上，鄭洞天先生就認為，現(xiàn)在的少數(shù)民族電影缺少能與“十七年”時期抗衡的大批力作，重要的原因就是太缺少少數(shù)民族的劇作家、導(dǎo)演和電影工作者，仍然沒有從該民族自身對其生存境遇進行審視。少數(shù)民族自己參與導(dǎo)演創(chuàng)作，無疑是保證少數(shù)民族自身文化身份特征的一個重要前提，也可以增加影片的民族歸屬感。因此，要加強對人才的培養(yǎng)，一方面要對少數(shù)民族自己的人才進行電影藝術(shù)方面的培養(yǎng)；另一方面，對于優(yōu)秀的少數(shù)民族電影工作者要加強少數(shù)民族文化方面的培養(yǎng)。

總之，我國的少數(shù)民族電影的發(fā)展除了具有商業(yè)價值與藝術(shù)價值外，還具有自己獨特的價值，那就是還要承擔(dān)少數(shù)民族文化建設(shè)的戰(zhàn)略任務(wù)。因此，推動少數(shù)民族電影事業(yè)的發(fā)展有著重要性和緊迫性，不僅需要更多的優(yōu)秀的少數(shù)民族電影工作者的加入，更需要的是國家的扶持，為少數(shù)民族電影的創(chuàng)作提供一個良好的環(huán)境，使其能夠參與到市場競爭中，得到觀眾的認同和主流院線市場的接納。

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The Historical Stages,Characteristics and Prospects of China’s Minority Films

——Taking Yunnan Minority Films as an Example

ZHANG Ting-ting

(School of Communication,Yunnan Normal University,Kunming,650500,Yunnan,China)

Abstract:The development history of China’s minority films can be divided into five stages: prosperity, stagnation, recovery, slow development and new development. The main features of the creations include high starting point, different characteristics in different stages and highlighting the country’s national policy. At present, there are some problems existing in the development of minority films, such as slow-down of the development, poor communication effect and insufficient composition conditions. To improve the situation, we can take advantage of the national OBOR strategy to explore the international market. In addition, we should give priority to the exploitation of ethnic cultures and the cultivation of minority film talents.

Keywords:ethnic minorities;film;historical stage;Yunnan

〔責(zé)任編輯：葛萌〕