“重構(gòu)”：“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法論闡釋

祁 志 祥

(上海政法學(xué)院 研究院，上海 201701)

·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·

“重構(gòu)”：“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法論闡釋

祁 志 祥

(上海政法學(xué)院 研究院，上海 201701)

“建設(shè)性后現(xiàn)代”最早是由美國學(xué)者格里芬提出的方法論概念。有感于現(xiàn)代美學(xué)及否定性后現(xiàn)代理論自身的解構(gòu)主義、虛無主義等缺陷，它主張“在解構(gòu)的基礎(chǔ)上建構(gòu)”，也就是德國美學(xué)家韋爾施所說的“重構(gòu)”?！敖ㄔO(shè)性后現(xiàn)代”方法的精髓，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并取，反對以今非古；本質(zhì)與現(xiàn)象并尊，反對“去本質(zhì)化”“去體系化”； 感受與思辨并重，反對“去理性化”“去思想化”；主體與客體兼顧，在物我交融中堅(jiān)持主客二分。美學(xué)研究的成果更新離不開美學(xué)研究的方法更新，借鑒“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法可以為深化美學(xué)研究、提升理論水準(zhǔn)、更為圓滿地解釋審美現(xiàn)象提供新的方法論保障。

重構(gòu)；“建設(shè)性后現(xiàn)代”；方法論；“樂感美學(xué)”

美學(xué)研究的成果更新是離不開美學(xué)研究的方法更新的。這里筆者借用兩位當(dāng)代西方后現(xiàn)代學(xué)者的概念，標(biāo)舉以“重構(gòu)”為標(biāo)志的“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法，并賦予特殊的闡釋。它既反映了筆者對傳統(tǒng)和現(xiàn)代乃至否定性后現(xiàn)代美學(xué)研究方法得失的思考，也體現(xiàn)了筆者在建構(gòu)“樂感美學(xué)”理論體系時(shí)努力貫徹的方法論原則。不一定成熟，是否得當(dāng)，歡迎方家教正。

一、“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法的提出及其含義

美學(xué)上的所謂“建設(shè)性后現(xiàn)代”，是一個(gè)與“否定性后現(xiàn)代”相對的概念。而“后現(xiàn)代”又是相對于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”而言的一個(gè)概念。所謂“傳統(tǒng)”美學(xué)，約相當(dāng)于柏拉圖、亞里士多德到鮑姆嘉通、康德、黑格爾這段時(shí)期的美學(xué)，這是一個(gè)“羅各斯中心主義”的時(shí)代，以崇尚理性和形而上學(xué)、追問實(shí)體性的本質(zhì)論、堅(jiān)持客觀主義現(xiàn)成論和主客二分認(rèn)識(shí)方法為特征。所謂“現(xiàn)代”美學(xué)，是指從柏格森、尼采、叔本華、波特萊爾到胡塞爾、薩特、海德格爾等人的約一百年左右的美學(xué)，以解構(gòu)“羅各斯中心主義”、崇尚非理性和形而下的現(xiàn)象學(xué)、虛無主義的本質(zhì)論、堅(jiān)持主觀主義的存在論和生成論以及主客合一的認(rèn)識(shí)方法為特征。它們有價(jià)值，也有缺陷。牟宗三就曾批判過：“如胡塞爾、海德格爾、維特根斯坦都是纖巧，這些人的哲學(xué)看起來有很多的妙處，其實(shí)一無所有，他們的哲學(xué)在論辯的過程中有吸引力，有迷人的地方，但終究是不通透的，故這些思想都是無歸宿無收攝的。”[1]雅斯貝爾斯曾一針見血地指出對于海德格爾的存在論，“事實(shí)是沒有人能夠聲稱，他懂得了海德格爾所談的那個(gè)存在是什么”?！昂５赂駹柕乃枷氡旧砭褪谴嬖冢阂磺卸紘@著它談，指向它，但并達(dá)不到它”[2]，再后來進(jìn)入“后現(xiàn)代”。“后現(xiàn)代”是一個(gè)極為復(fù)雜的概念，大體上可分“否定性后現(xiàn)代”與“建設(shè)性后現(xiàn)代”兩種情況。所謂“否定性后現(xiàn)代”，就是否定一切、解構(gòu)一切。在這一點(diǎn)上它與“現(xiàn)代主義”不是一個(gè)矛盾的概念，而是一個(gè)方向一致、走得更遠(yuǎn)、更極端的概念。關(guān)于否定性后現(xiàn)代與現(xiàn)代主義思潮反叛古典傳統(tǒng)的一致性，正如法國后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔所言：“現(xiàn)代性在本質(zhì)上是不斷地充滿它的后現(xiàn)代性的?！薄昂同F(xiàn)代性正相反的不是后現(xiàn)代，而是古典時(shí)代?！盵3]美國后現(xiàn)代理論家哈桑認(rèn)為，后現(xiàn)代性的根本特征之一就是不確定性，由此導(dǎo)致了模糊性、間斷性、彌散性、多元性和游戲性等一系列解構(gòu)而不是建構(gòu)的特征[4]35。另一位美國后現(xiàn)代學(xué)者卡胡恩概括說，批判本原、肯定浮淺的表層現(xiàn)實(shí)，批判統(tǒng)一、崇尚現(xiàn)象的多元，批判超驗(yàn)、強(qiáng)調(diào)范式的內(nèi)在性和主體的生成性是后現(xiàn)代主義的幾個(gè)主題；不過同時(shí)，后現(xiàn)代主義又以批判在場、否定直接當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)在認(rèn)識(shí)中的作用為另一主題[4]37-38，呈現(xiàn)出與前述幾個(gè)主題無法統(tǒng)一、令人無法理解的矛盾，而邏輯上的矛盾性，正是后現(xiàn)代理論的一個(gè)特征。正如陸揚(yáng)指出的那樣：“后現(xiàn)代反傳統(tǒng)、反理式、反本質(zhì)、反規(guī)律，一路反下來是必然使它自己的傳統(tǒng)、理式、本質(zhì)和規(guī)律如墮五里霧中，不知所云?！盵4]36這里說的“后現(xiàn)代”，實(shí)際上都是指“否定性后現(xiàn)代”，它是“后現(xiàn)代”思潮的主體部分，以利奧塔、德里達(dá)、福柯、拉康等人為標(biāo)志，代表人物眾多。否定性后現(xiàn)代理論只有否定，沒有建設(shè)；只有解構(gòu)，沒有建構(gòu)；只有開放，沒有邊際。因此，“它就不具有任何定性，這樣的事物也就不成其為特定的事物，而只能歸之于虛無”[5]138。所以否定性后現(xiàn)代理論就由否定性、解構(gòu)性、矛盾性、不確定性最終走向虛無主義。按照科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩的說法，一個(gè)領(lǐng)域的范式被廢除了，而在同時(shí)并未以新的范式取而代之，那就意味著該領(lǐng)域本身的廢棄?！斑@樣一來，Aesthetics(不管作為‘美學(xué)’還是‘審美之學(xué)’)將全然不復(fù)存在，‘美學(xué)終結(jié)’的喪鐘就要敲響了”[5]8。

“建設(shè)性后現(xiàn)代”理論有感于現(xiàn)代美學(xué)及否定性后現(xiàn)代理論自身的矛盾及其極端主義、虛無主義缺陷，主張“在解構(gòu)的基礎(chǔ)上建構(gòu)”，也就是“重構(gòu)”。“建設(shè)性后現(xiàn)代”這個(gè)方法論概念早先主要由美國學(xué)者格里芬提出。“到了20世紀(jì)70年代，建設(shè)性后現(xiàn)代主義理論流派開始在美國興起 ，其主要代表人物是小約翰·科布和大衛(wèi)·格里芬等，他們從懷特海的過程哲學(xué)出發(fā)，通過對現(xiàn)代性的質(zhì)疑以及對否定性后現(xiàn)代主義中的懷疑主義和虛無主義的批判，提出了一套兼具批判性和建設(shè)性的新的哲學(xué)思想體系，其中后現(xiàn)代整體有機(jī)論、后現(xiàn)代生態(tài)文明觀以及后現(xiàn)代創(chuàng)造觀等被視為該體系的三大理論支柱”[6]。格里芬指出：“建設(shè)性或修正性的后現(xiàn)代主義是一種科學(xué)的、道德的、美學(xué)的、宗教的和直覺的新體系，它并不反對科學(xué)本身，而是反對那種允許現(xiàn)代自然科學(xué)數(shù)據(jù)單獨(dú)參與建構(gòu)我們世界觀的科學(xué)主義?！盵6]德國后現(xiàn)代美學(xué)家韋爾施以美學(xué)的“重構(gòu)”實(shí)踐呼應(yīng)了“建設(shè)性后現(xiàn)代”的主張。韋爾施以美學(xué)論著《重構(gòu)美學(xué)》著稱于世。該書英文名為undoingaesthetics。Undoing有取消、拆解之意,本身是一個(gè)后現(xiàn)代意味濃厚的概念,但韋爾施的真正用意并不在一味拆解傳統(tǒng)美學(xué)的論域,更不是取消美學(xué)學(xué)科本身的存在，而是說美學(xué)應(yīng)當(dāng)在解構(gòu)之后重新建構(gòu)。因此，陸揚(yáng)將此書譯為“重構(gòu)美學(xué)”[7]164?！霸诤蠼Y(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義之后，美學(xué)將如何存在?傳統(tǒng)美學(xué)三大問題即審美客體(美的本質(zhì))、審美主體(審美心理)和藝術(shù)原理，在后現(xiàn)代思潮之后已無以為繼，由此如何拯救美學(xué)?韋爾施的主張值得期待?！盵8]韋爾施是如何“重構(gòu)美學(xué)”的呢? 首先根據(jù)當(dāng)代日常社會(huì)生活不斷美化的現(xiàn)實(shí)，從四方面分析了當(dāng)代審美文化現(xiàn)象，*即作為審美客體的日常生活表層錦上添花的美化；技術(shù)和傳媒通過制造虛擬幻象對客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美化；主體在身體和靈魂兩方面的美化；以及由于審美是認(rèn)識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)形成的認(rèn)識(shí)論的審美化。確認(rèn)了美學(xué)研究的新論域，指出美學(xué)研究不能將范圍僅僅局限在藝術(shù)中，還應(yīng)擴(kuò)展到日常生活的審美現(xiàn)象中?！霸趥鹘y(tǒng)美學(xué)的三大塊即美與真、美與善和藝術(shù)哲學(xué)解體之后，我們?nèi)绾窝哉f美學(xué)?美學(xué)如何面對當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)?”“韋爾施總結(jié)，新美學(xué)的三大領(lǐng)域是非現(xiàn)實(shí)化、對感知的重構(gòu)和傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)形式的重新確認(rèn)”[8]。也就是在處理美與真(審美客體)的關(guān)系時(shí)確認(rèn)審美圖象的虛擬化、在處理美與善(審美心理)的關(guān)系時(shí)確認(rèn)感性意志的基礎(chǔ)地位、在處理美學(xué)研究范圍時(shí)確認(rèn)藝術(shù)之外人們的日常生活中存在的愉快經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象被研究的合法性。由此可見，《重構(gòu)美學(xué)》“綜合了與感知相關(guān)的所有問題，吸納著哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史、心理學(xué)、人類學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等的成果。‘感知’構(gòu)成其學(xué)科的框架，盡管藝術(shù)可能是最重要的，但它只是這一學(xué)科中的一個(gè)?！盵9]盡管韋爾施“重構(gòu)”的新美學(xué)體系我們未必全部贊同，但他提出的立足于解構(gòu)之上建構(gòu)的“重構(gòu)”卻具有走出現(xiàn)代美學(xué)和否定性后現(xiàn)代美學(xué)局限的方法論示范意義。1967年，英國美學(xué)家奧斯本在《美學(xué)與藝術(shù)》一書中指出：現(xiàn)代解構(gòu)主義美學(xué)全盤“否認(rèn)美學(xué)的系統(tǒng)性”，否認(rèn)“給一些關(guān)鍵性的詞匯譬如‘藝術(shù)’或‘美’等下定義的必要性和價(jià)值”，是“多少有點(diǎn)武斷的”?！敖陙怼缹W(xué)著作中所表現(xiàn)出來的最明顯的特征，或許就是否認(rèn)美學(xué)的系統(tǒng)性，以及對給一些關(guān)鍵性的詞匯譬如‘藝術(shù)’或‘美’等下定義的必要性和價(jià)值所采取的多少有點(diǎn)武斷的懷疑態(tài)度”[10]。前英國美學(xué)協(xié)會(huì)主席卡里特說得好：“我們并不否認(rèn)一切美的事物都是個(gè)別的說法。我們的意思是說，被歸之為所有美的事物的美，完全不是一個(gè)多義的名稱，而是一種同一性。它能夠在美的所有實(shí)例中，被作為不同于例如道德這另一種同一性的因素而被辨認(rèn)出來。”[11]因此，“我們應(yīng)為一種已被清洗過的形而上學(xué)保留一塊地盤”[12]201。當(dāng)代美國分析美學(xué)家肯尼克清醒地意識(shí)到：“哲學(xué)上的錯(cuò)誤極少是一錢不值的笑柄，它們總有一定的道理?！盵13]110“雖然一切藝術(shù)品的共同點(diǎn)無法找到，在一些差異懸殊的藝術(shù)品之間尋求相似的努力都頗有成效”[14]122。當(dāng)代以色列藝術(shù)理論家亞菲塔對陷入“惡搞”的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)極盡批判之能事，為傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和范式的合理性辯護(hù)。他說現(xiàn)代主義藝術(shù)活動(dòng)“只是解構(gòu)，沒有建構(gòu)；只是拆解，沒有聯(lián)接。而任何藝術(shù)品都必定是解構(gòu)和建構(gòu)、拆解和聯(lián)接的辯證統(tǒng)一體，是一種陰和陽的統(tǒng)一體?！盵15]“舊秩序毀了，卻沒有新秩序去占領(lǐng)騰出來的地方……就是因?yàn)檫@個(gè)原因，藝術(shù)陷入了散漫不堪的境地?！币虼?，“現(xiàn)代主義不過是一場偽革命”[16]。奧斯本、卡里特、肯尼克、韋爾施、亞菲塔雖然沒有給自己貼上“建設(shè)性后現(xiàn)代”的標(biāo)簽，但他們批評一味否定，堅(jiān)持有所肯定、概括，主張?jiān)诮鈽?gòu)的基礎(chǔ)上有所建構(gòu)的態(tài)度與格里芬的“建設(shè)性后現(xiàn)代”主張是一致的。

另一方面，即便以全盤“解構(gòu)”著稱的那些“現(xiàn)代”或“否定性后現(xiàn)代”學(xué)者，他們實(shí)際的所作所為也是有所建構(gòu)的。對此，閻嘉分析揭示：“所謂‘解構(gòu)’，已成了后現(xiàn)代的典型特征。解構(gòu)主義者所針對的目標(biāo)是所謂‘元敘事’或‘元話語’，它們多半是把傳統(tǒng)的文學(xué)理論與批評當(dāng)作出發(fā)點(diǎn)或理論訴求的‘理論預(yù)設(shè)’……然而，我們時(shí)?？梢园l(fā)現(xiàn)，‘解構(gòu)’成了一些理論家和批評家的策略，即借‘解構(gòu)’之名來張揚(yáng)自己的觀點(diǎn)和立場。”“當(dāng)我們認(rèn)真閱讀那些解構(gòu)‘大師’們的著作時(shí)，實(shí)際上可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)確鑿的事實(shí)：他們在對既有理論和觀點(diǎn)進(jìn)行解構(gòu)時(shí)，同時(shí)也在建構(gòu)自己的觀點(diǎn)和理論?！薄拔覀儾荒鼙凰麄儽砻嫔系淖藨B(tài)所迷惑”[17]。比如利奧塔一方面解構(gòu)理論的宏大敘述，另一方面又擁有一種普遍性的框架和宏大的理論敘述。佛克馬指出：“利奧塔的關(guān)于一切宏大敘述均已終結(jié)的似是而非的宏大敘述，顯然不能令人信服?！盵18]波普爾一方面拒絕一切“是什么的問題”，另一方面又提出了“修改了的”本質(zhì)觀：“雖然我們不能夠用普遍的規(guī)律去描述這個(gè)世界的終極本質(zhì)，但是我并不懷疑：我們可以越來越深刻地探索世界的結(jié)構(gòu)，或者也可以說探索那越來越具有本質(zhì)性的，或越來越有深度的世界屬性?！盵19]海德格爾以反對傳統(tǒng)的形而上學(xué)實(shí)體倫著稱，但另一方面，他也承認(rèn)“形而上學(xué)屬于人的本性”[20]140。他對形而上學(xué)的“整體性”追求表示理解：“形而上學(xué)就是一種超出存在者之外的追問，以求回過頭來獲得對存在者之為存在者以及存在者整體的理解?！盵20]137這就從實(shí)踐上否定了“否定性后現(xiàn)代”極端的虛無主義主張，確認(rèn)了“建設(shè)性后現(xiàn)代”概念的成立。

在中國學(xué)界，有不少學(xué)者也在反思以解構(gòu)主義為特征的現(xiàn)代美學(xué)及否定性后現(xiàn)代美學(xué)的得失，探尋著如何在解構(gòu)的基礎(chǔ)上重構(gòu)美學(xué)出路，這些學(xué)者有錢中文、童慶炳、陸貴山、陳伯海、王元驤、張玉能、賴大仁、閻嘉、陶東風(fēng)、李西建以及比較年輕的一代學(xué)者劉旭光、劉陽、張旭曙等。例如，張玉能批評解構(gòu)主義美學(xué)的致命缺陷是“割裂了實(shí)踐中事物及其意義的確定性和不確定性的辯證關(guān)系，從而走向了絕對不確定性的泥淖而不能自拔”[21]。賴大仁指出：“從當(dāng)代文論界的整體情況來看，似乎人們更容易產(chǎn)生質(zhì)疑與‘解構(gòu)’的沖動(dòng)，而難以燃起探究與‘建構(gòu)’的熱情?！薄拔覀兊漠?dāng)代文論自身究竟應(yīng)當(dāng)如何建構(gòu)？在什么樣的理論基礎(chǔ)上建構(gòu)？圍繞哪些基本問題進(jìn)行建構(gòu)？以及站在什么樣的理論立場和用什么樣的價(jià)值觀念進(jìn)行建構(gòu)？這一系列的問題似乎都不甚明確，更難以達(dá)成理論界的‘共識(shí)’?！盵22]“從理論的創(chuàng)造、生成及深化的角度看，解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀”，“無法完成‘破’中有‘立’的理論革新任務(wù)，因而也無力引導(dǎo)中國文論走向未來”?！敖鈽?gòu)之后重審文藝學(xué)的本體論問題，是一個(gè)關(guān)乎中國文論建設(shè)的基礎(chǔ)性工作，也是該學(xué)科研究的元命題?！盵23]陸貴山先生提出：“應(yīng)當(dāng)解構(gòu)即解構(gòu)，應(yīng)當(dāng)建構(gòu)即建構(gòu)，建構(gòu)必須解構(gòu)，解構(gòu)必須建構(gòu)，解構(gòu)的目的是為了建構(gòu)，解構(gòu)與建構(gòu)是一個(gè)持續(xù)發(fā)展、不斷螺旋式上升的過程?！盵24]劉旭光提出：“這個(gè)時(shí)代否定了美的‘本質(zhì)’”，然而，“在美學(xué)這一人文學(xué)科中，美的‘本質(zhì)’具有不可或缺的功能，在審美的形而上學(xué)性這一基礎(chǔ)上，對‘美’的本質(zhì)的建構(gòu)是不能放棄的?！薄氨仨氈靥釋徝赖男味闲再|(zhì)，重建‘美’的形上魅力?！盵25]如何重建呢？錢中文先生指出，就是在反對“本質(zhì)主義”的前提下從事“本質(zhì)”研究?！氨举|(zhì)主義”是一種“自我定義為永恒真理的教條主義思維方式，它把預(yù)設(shè)的東西都當(dāng)成亙古不變的真理”，而必然“導(dǎo)致思想僵化”。但反對“本質(zhì)主義”，未必等于取消對事物本質(zhì)的研究，因?yàn)楸举|(zhì)研究可以“揭示現(xiàn)象后面隱蔽著的最具特性、確定現(xiàn)象性質(zhì)的因素”，“是人的高級(jí)認(rèn)識(shí)能力的表現(xiàn)”[26]。如何處理“本質(zhì)研究”與“本質(zhì)主義”的關(guān)系呢？就是從事事物的本質(zhì)研究，但不把它絕對化。另有些學(xué)者主張改變傳統(tǒng)的實(shí)體論的“本質(zhì)”概念，將“本質(zhì)”視為在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的動(dòng)態(tài)建構(gòu)，刷新“本質(zhì)”研究的格局。這些學(xué)者的主張，不妨視為“建設(shè)性后現(xiàn)代”美學(xué)的豐富。

筆者試圖以“建設(shè)性后現(xiàn)代”的新方法來“重構(gòu)”樂感美學(xué)理論體系。在筆者看來，“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法的精髓，是從審美實(shí)踐出發(fā)，否定和揚(yáng)棄傳統(tǒng)美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)(包括否定性后現(xiàn)代美學(xué))各自的缺陷，繼承和擇取傳統(tǒng)美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)(包括否定性后現(xiàn)代美學(xué))各自的合理成分，在解構(gòu)基礎(chǔ)上重構(gòu)，在批判基礎(chǔ)上肯定，在否定基礎(chǔ)上建設(shè)，使美學(xué)理論能更圓滿地解釋和說明審美經(jīng)驗(yàn)。具體說來，就是古代與現(xiàn)代并取，本質(zhì)與現(xiàn)象并尊，思辨與感受并重，唯物論與存在論結(jié)合，現(xiàn)成論與生成論結(jié)合，客觀主義與主觀主義兼顧，主客二分與主客互動(dòng)兼顧，以美是一種樂感對象為理論原點(diǎn)，按邏輯與實(shí)證相結(jié)合的原則重構(gòu)一個(gè)新的“樂感美學(xué)”體系，以期為人們認(rèn)識(shí)美的奧秘、掌握美的規(guī)律、指導(dǎo)審美實(shí)踐、美化自我人生提供有益參考。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并取，反對以今非古

美學(xué)研究發(fā)展到今天，積累了大量研究成果。關(guān)于古往今來美學(xué)研究的階段特征，陳伯海先生有一個(gè)精辟的概括：“古代美學(xué)是‘有美無學(xué)’，近代美學(xué)屬‘有美有學(xué)’”，“現(xiàn)代美學(xué)恰成了‘無美有學(xué)’?！盵5]6從世界觀、本體論、方法論方面看，陳先生所說的美學(xué)研究的三階段，約相當(dāng)于筆者所說的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”兩個(gè)階段，即從“古代美學(xué)”到鮑姆嘉通為代表的“近代美學(xué)”合稱為“傳統(tǒng)美學(xué)”，這是堅(jiān)持唯物論的世界觀、追尋普遍不變的美本質(zhì)、應(yīng)用主客二分的方法論建構(gòu)美學(xué)原理體系的階段；此后的“現(xiàn)代美學(xué)”則是堅(jiān)持存在論的世界觀、否定普遍永恒的美本質(zhì)、應(yīng)用主客交流的方法論解構(gòu)美學(xué)體系、對美學(xué)理論進(jìn)行散點(diǎn)闡述的階段。它們都是為了更好地解釋自己經(jīng)歷和觀察到的審美經(jīng)驗(yàn)，盡管有些理論出現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)的異化狀況，但總體上可作為闡釋各種審美經(jīng)驗(yàn)的記錄來看。因此，它們各有優(yōu)點(diǎn)，值得兼尊并取；也各有缺失，所以“傳統(tǒng)美學(xué)”遭到了“現(xiàn)代美學(xué)”的反叛，“現(xiàn)代美學(xué)”又遭到了“建設(shè)性后現(xiàn)代美學(xué)”的反撥。“建設(shè)性后現(xiàn)代美學(xué)”立足于“傳統(tǒng)美學(xué)”與“現(xiàn)代美學(xué)”之后，能夠?qū)烧叩牡檬Э吹们迩宄?，從而不偏一端，既重視擇取現(xiàn)代美學(xué)的最新成果，也認(rèn)真吸收古代美學(xué)的豐富資源。成果有古今，學(xué)說有先后，理論有新舊，但價(jià)值無高下，它們總是從某一角度、某一層面接近審美經(jīng)驗(yàn)，不能簡單地說新的總比舊的高明正確。20世紀(jì)初，中國學(xué)界盛行進(jìn)化論，以為新的必定勝過舊的，年輕的必定勝過年老的，結(jié)果鬧出笑話。當(dāng)下中國理論界包括美學(xué)界也流行一種“厚今薄古”甚至“以今非古”的成見，必定貽笑后人。

美學(xué)史上后來的學(xué)說大多是在不滿前人不足的基礎(chǔ)上提出來的，后來又被別人的新說所否定和超越。在新中國美學(xué)研究的歷史上，曾經(jīng)歷過篤信唯物論、篤信實(shí)踐論、篤信“車別杜”*即車爾尼雪夫斯基、別林斯基、杜勃羅留波夫斯基。、篤信康德黑格爾的階段，后來發(fā)現(xiàn)，任何一種過分篤信都有失偏頗。時(shí)下又篤信維特根斯坦、海德格爾、德里達(dá)等人的存在論和解構(gòu)主義。這是否有同樣的絕對化偏頗值得警惕，答案不言而喻。學(xué)術(shù)史上趨向無限的芳林陳葉催新葉、各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年的否定之否定歷程啟示人們，任何學(xué)說都不是絕對正確的，但從某個(gè)角度、層面看又都有可取之處。歷史地看，從古希臘到黑格爾，從周秦到新時(shí)期，西方的古代美學(xué)和中國的傳統(tǒng)美學(xué)橫跨兩千多年，積累了大量成果，而西方的現(xiàn)代美學(xué)只有一百年左右的歷史，中國區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代美學(xué)步塵西方，只有幾十年的歷史，尚未經(jīng)過學(xué)術(shù)史的過濾和沉淀，這就要求我們在綜合古今美學(xué)成果重構(gòu)美學(xué)理論體系的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)將更多精力投放在古代美學(xué)、傳統(tǒng)美學(xué)成果的潛浸涵濡上?？傊?，我們要努力樹立全方位的視角，以一種平等精神和盡可能大的包容性，將古今中外美學(xué)資料中那些能夠有效說明審美經(jīng)驗(yàn)的合理成分吸收進(jìn)來，建構(gòu)“樂感美學(xué)”體系，使自己的美學(xué)新論成為凝聚著古今美學(xué)思想最大公約數(shù)的結(jié)晶。

重構(gòu)的繼承是一種揚(yáng)棄的繼承，它是建立在對前人成果不足的甄別和否定基礎(chǔ)上的。于是，如何正確認(rèn)識(shí)和評價(jià)前人成果以及自己提出的新說，就成為擺在建構(gòu)者面前的一個(gè)重要課題。否定容易立論難。“在美學(xué)爭論中往往有這樣一種情況，當(dāng)他在批評別人的觀點(diǎn)時(shí)，總是一語中的，很有分量，可是，當(dāng)他自己樹立一個(gè)觀點(diǎn)時(shí)，又會(huì)顯得矛盾百出”[27]。常見的情況是，在批評別人的不足時(shí)夸大其詞、陷入極端，而對自己平庸的、甚至矛盾百出的立論卻過于自信。20世紀(jì)初，英國美學(xué)史家鮑?？诒容^了西方美學(xué)史上若干美的定義之后，提出了一個(gè)自認(rèn)為是“全面的美的定義”：“凡是對感官知覺或想象力具有特征的，也就是個(gè)性的表現(xiàn)力的東西，同時(shí)又經(jīng)過同樣的媒介，服從于一般的、也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美。”[28]這個(gè)定義究竟給我們怎樣的感受呢？不僅意義含混，而且表達(dá)啰唆，比以前的定義要差得多。依據(jù)這個(gè)定義，很難明白美為何物。稍后英國的繪畫理論家克萊夫·貝爾不滿前人的藝術(shù)定義，提出自己的定義，即藝術(shù)是“有意味的形式”。這“意味”是一種“審美情感”?！坝幸馕兜男问健敝改軌颉凹て鹞覀儗徝狼楦械男问降呐帕薪M合”[13]160。*貝爾定義的另外一位倡導(dǎo)者羅杰·弗萊說：“我認(rèn)為，我們十分贊成說‘有意味的形式’是與那些令人愉快的排列形式、合諧的形式等等不同的東西。我們覺得，具有‘有意味的形式’的一件作品，是藝術(shù)家努力表現(xiàn)一種觀念的結(jié)果，而不是創(chuàng)造一個(gè)令人愉快的對象的結(jié)果。”這是不符合貝爾原意的。這個(gè)定義怎樣呢？正如有學(xué)者指出的那樣：“在邏輯上有比較明顯的循環(huán)論證的毛病?！盵13]152維特根斯坦揶揄說：“如果我們指令他把庫房中一切有意味的形式或一切有所表現(xiàn)的物體搬出來，那他一定會(huì)感到躊躇。當(dāng)他看到一件藝術(shù)品時(shí)他是能一眼就識(shí)別出來的，可是當(dāng)他要去尋找的是有意味的形式的東西時(shí)，他便茫然失措了?！盵14]108肯尼克批評道：“以貝爾的名言‘藝術(shù)是有意味的形式’為例，它完全無助于我們對藝術(shù)的本質(zhì)的理解。在這種意義上，它失敗了?！盵14]111德國學(xué)者卡西爾不僅自信滿滿地提出了“人是文化動(dòng)物”的人性定義，也自以為是地重新界定了“藝術(shù)”：“藝術(shù)可以定義為一種符號(hào)的語言?！盵14]22什么是“符號(hào)”呢？卡西爾又給出了自己的特殊解釋。以“符號(hào)的語言”定義“藝術(shù)”，實(shí)際上含義晦澀而模糊，遠(yuǎn)不如此前藝術(shù)是“現(xiàn)實(shí)的模仿”、是“情感的表現(xiàn)”之類的傳統(tǒng)定義明確。美國學(xué)者迪基在1974年出版的《藝術(shù)與審美》一書中，對“藝術(shù)”的本質(zhì)重新給予定義：“藝術(shù)”是不同時(shí)期的社會(huì)“習(xí)俗”普遍“欣賞”的“藝術(shù)品”。這個(gè)定義又如何呢？連迪基自己也意識(shí)到，“有人可能感到不舒服，認(rèn)為我的定義是惡性循環(huán)”，他不得不說：“應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在某種意義上，這個(gè)定義是循環(huán)?！盵14]141當(dāng)代波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登1967年在英國美學(xué)協(xié)會(huì)的演講中評述一種“十分流行”的“主觀的”“看法”：“一個(gè)藝術(shù)作品的價(jià)值，除了被理解為某個(gè)接觸已知的藝術(shù)作品的觀賞者所經(jīng)歷的明確的心理狀態(tài)或體驗(yàn)的愉快外，別無他物。他得到的愉快越多，觀賞者就認(rèn)為這個(gè)藝術(shù)作品價(jià)值越大?！盵14]274他對此持批判態(tài)度，主張這種“審美(或藝術(shù))價(jià)值的主觀性理論應(yīng)該徹底被拋棄”。他在論證自己的這種結(jié)論時(shí)說：“誠然，觀賞者是通過評價(jià)藝術(shù)作品而報(bào)告他的愉快的，但嚴(yán)格地說，他是在評價(jià)他自己的愉快，他的愉快對他是有價(jià)值的，他不加鑒別地把這愉快轉(zhuǎn)移到引起他愉快的藝術(shù)作品上去。但是，同樣的作品在不同的主體上喚起不同的愉快，或者也許根本不引起愉快，甚至完全同一個(gè)主體身上在不同的時(shí)候它引起不同的愉快。因此，所謂藝術(shù)作品的價(jià)值對于觀賞者及其狀況來說，將不僅是主觀的，而且是相對的?！盵14]274藝術(shù)品所喚起的“這些愉快，或是心靈的真實(shí)狀態(tài)，或是精神狀態(tài)和體驗(yàn)的特質(zhì)，它們都不包含在藝術(shù)作品中，或受藝術(shù)作品的牽制”，“如果在我們同藝術(shù)作品交流時(shí)這些愉快構(gòu)成唯一表現(xiàn)出來的價(jià)值，那么，要把價(jià)值歸于藝術(shù)作品自身就是不可能的。因?yàn)橛淇焱耆谒囆g(shù)作品之外保持著。作品是某種超出我們經(jīng)驗(yàn)及其內(nèi)容范圍的東西，是某種在與我們自己的關(guān)系上完全超驗(yàn)的東西?！盵14]275英伽登在批評中完全否定藝術(shù)作品樂感反應(yīng)的普遍有效性及其與藝術(shù)作品的客觀聯(lián)系，斷定作品引起的“愉快”“完全在藝術(shù)作品之外保持著”，不“受藝術(shù)作品的牽制”，則是以偏概全的妄斷。如果把這類妄斷不加甄別地當(dāng)作真理作為我們建設(shè)的根據(jù)，將使這種建設(shè)在歧途上愈走愈遠(yuǎn)。

歷史上發(fā)生的這些教訓(xùn)告誡我們：在批評前人不足、重構(gòu)美學(xué)新論時(shí)要懷有“忠恕”之道，對待別人的成果要盡量肯定、吸收其可取之處，對待自己的立論切勿自以為是，要給別人留下商榷的余地。所謂“忠恕”，是清人章學(xué)誠對學(xué)者提出來的“文德”：“凡為古文辭，必敬以恕。” 它同樣可以吸收進(jìn)來作為“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法論的一個(gè)要求?！熬础笔亲约鹤魑?、立論應(yīng)當(dāng)秉持的態(tài)度。要小心謹(jǐn)慎，不說大話，懂得尊重別人。這就叫“臨文必敬”?！八　笔菍Υ叭宋恼?、觀點(diǎn)應(yīng)當(dāng)秉持的態(tài)度。要懂得寬容，多看前人的長處，不能抓住一點(diǎn)，全盤否定，不及其余。這就叫“論古必恕” 。章學(xué)誠提出的“忠恕”之道，也是從事任何有價(jià)值的美學(xué)批評與建構(gòu)應(yīng)當(dāng)秉持的態(tài)度。鮑桑葵在寫《美學(xué)史》的時(shí)候，并不同意歷史上出現(xiàn)的那些“美的定義”，但著眼于它們是后人進(jìn)行新的創(chuàng)造性闡釋的基礎(chǔ)，還是把它們集中梳理出來：“沒有一種美的定義可以說已得到普遍的承認(rèn)。然而我還是應(yīng)該對本書中所使用的‘美學(xué)’一詞的含義作出一種解釋，這似乎是恰當(dāng)?shù)?。如果在這樣一種解釋中，古人的基本理論能夠作為現(xiàn)代人指出的那些最富有創(chuàng)造性的概念的基礎(chǔ)的話，那么，由此所產(chǎn)生的美的定義至少是可以被用在美學(xué)史的寫作中。”[13]84-85這種對待前人成果的寬容態(tài)度不僅為美學(xué)史研究所必需，也為一切致力于創(chuàng)新的美學(xué)建設(shè)所必需。對待自己的立論所以必須謹(jǐn)慎，切忌自以為是，說過頭話，是因?yàn)榉€(wěn)妥的立論涉及多方面的知識(shí)考量，假如有一點(diǎn)不足，就會(huì)導(dǎo)致破綻。即便大思想家也不能幸免。比如薩特說：“把道德和審美混淆起來是極其愚蠢的”，因?yàn)榈赖率强陀^的，審美是主觀的：“善的價(jià)值本身就意味著現(xiàn)實(shí)中的存在，它們關(guān)系到現(xiàn)實(shí)的行為”，“實(shí)在的東西永遠(yuǎn)也不是美的，美是只適用于想象的事物的一種價(jià)值，它意味著對世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu)的否定”[14]230。然而事實(shí)是，“善”恰恰不是純客觀的存在，而是一種主觀的社會(huì)公意；“審美”不能徹底離開“道德”，把道德和審美徹底分開才是“極其愚蠢”的。薩特還說：“如果想占有她，我們就必須忘記她是美的，因?yàn)槿庥窍虼嬖诘暮诵牡南侣洌蜃钆既坏?、最荒謬的領(lǐng)域的下落?！盵14]231其實(shí)，“如果想占有她”，恰恰因?yàn)椤八敲赖摹保摇叭庥币膊荒芎唵蔚卣f成“向最荒謬的領(lǐng)域的下落”的惡。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為：“若無整套適用于一切藝術(shù)品的準(zhǔn)則、規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)，就不可能有值得信賴的文藝批評?！笨夏峥苏J(rèn)為這是“錯(cuò)誤”的，原因在于不了解“文藝批評”與“道德評價(jià)”方式的區(qū)別，“未能認(rèn)識(shí)藝術(shù)的非理性”特征。他主張：“如果人們已放棄了尋求一切藝術(shù)的共同點(diǎn)的努力，那他們還必須同時(shí)放棄在藝術(shù)的本性中推出批評性鑒賞和評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)的努力?！盵14]122其實(shí)，藝術(shù)不僅包含純形式美，還包含理性內(nèi)容；純形式美有普遍令人愉快的共同規(guī)律，理性內(nèi)容更有約定俗成 、被廣泛認(rèn)可的普遍標(biāo)準(zhǔn)，“文藝批評”與“道德評價(jià)”存在交叉之處?？夏峥伺u前人其實(shí)未必錯(cuò)的“錯(cuò)誤”，殊不知自己恰恰是從一個(gè)“錯(cuò)誤”的前提出發(fā)的。讀者如果信以為真，就會(huì)造成新的更多的“錯(cuò)誤”。

幾十年前，美學(xué)藝術(shù)理論家迪基曾滿懷信心地期待：“我們可以把從模仿說開始對藝術(shù)下定義的各種傳統(tǒng)的嘗試看作第一階段，而可以把‘藝術(shù)不可能加以界定’的論點(diǎn)看作第二階段。而我則想要通過這樣一種方式來給‘藝術(shù)’下定義，以便既避免傳統(tǒng)定義的種種困難，又吸收較晚近的分析的洞見，從而提供出第三階段?！盵14]125而我們則可把信奉唯物論的本質(zhì)論和形而上學(xué)實(shí)體論的古代美學(xué)、傳統(tǒng)美學(xué)視為第一階段，把主張對此加以解構(gòu)的現(xiàn)代美學(xué)視為第二階段，把站在傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)之后、避兩者所短、合兩者之長的建設(shè)性后現(xiàn)代美學(xué)視為第三個(gè)階段。當(dāng)我們不再把“本質(zhì)”當(dāng)成一種客觀事物固有的不變的“實(shí)體”，而當(dāng)作現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性，當(dāng)我們不再用一種“唯我獨(dú)尊”“非此即彼”的封閉絕對的眼光，而是用一種相對包容、亦此亦彼、多元互補(bǔ)的態(tài)度來對待美學(xué)的本質(zhì)研究、系統(tǒng)建構(gòu)，為什么不可以眺望把美學(xué)理論的“重構(gòu)”提升到一個(gè)生機(jī)勃勃、更為圓滿的新水平呢？

三、本質(zhì)與現(xiàn)象并尊，反對“去本質(zhì)化”

傳統(tǒng)美學(xué)籠罩在唯物論的反映論框架之下，一直追問“美是什么”之類的美本質(zhì)問題，習(xí)慣把“本質(zhì)”看作客觀事物固有的不變的實(shí)體。到了現(xiàn)代，“存在主義對本質(zhì)、可能性以及抽象的概念一概不感興趣”[29]34，“存在主義也絕不是對一般的存在進(jìn)行思辨，因?yàn)檫@又將陷入抽象的概念并把存在本身變成一種本質(zhì)”[29]35。維特根斯坦、海德格爾、胡塞爾、德里達(dá)等人以反“邏各斯中心主義”為名，對一切有關(guān)“本質(zhì)”的研究都采取否定態(tài)度，而對審美現(xiàn)象呈現(xiàn)出巨大的興趣。在美學(xué)領(lǐng)域，鑒于過去各種關(guān)于“美是什么”的定義都不能令人滿意，于是斷定“美是什么”是個(gè)偽問題，“美的本質(zhì)”概念應(yīng)該取消，美學(xué)研究的中心問題應(yīng)該轉(zhuǎn)向“美如何生成”“美是怎樣”之類的審美現(xiàn)象?！霸诿赖谋举|(zhì)的問題上，由原初的實(shí)體論演變?yōu)楫?dāng)代非實(shí)體性的生成論，是美學(xué)發(fā)展的一個(gè)基本趨勢”[5]9?！霸诂F(xiàn)代美學(xué)理念中，由于其哲學(xué)前提已發(fā)生了從認(rèn)識(shí)論向存在論(生存論)的轉(zhuǎn)變，‘審美’常被視為人的一種本原性的存在方式，是人的精神創(chuàng)造活動(dòng)的最高表現(xiàn)。換言之，在現(xiàn)代人的心目中，不是美的對象派生出審美經(jīng)驗(yàn)，乃是審美活動(dòng)創(chuàng)造了整個(gè)美的世界，‘美’不再是美學(xué)大廈所賴以構(gòu)建的底基，審美活動(dòng)方足以成為探究美學(xué)奧區(qū)的邏輯起點(diǎn)與貫穿線索，這可以認(rèn)作現(xiàn)代美學(xué)的一大新變。”[5]7因而有學(xué)者指出：“我們應(yīng)該用生成論而不是現(xiàn)成論的觀點(diǎn)和思路來看待美，否則容易陷入本質(zhì)主義。”[30]299過去“所有的”藝術(shù)和美學(xué)的“定義或論點(diǎn)”“都只是在回答兩個(gè)問題：‘藝術(shù)是什么？’‘美是什么？’但結(jié)果是，無論哪一種回答都沒能真正回答好這兩個(gè)問題”[20]298。“只有在審美的實(shí)踐活動(dòng)中，美才能存在，才現(xiàn)實(shí)地生成”[30]303?！拔覀円〉酶拘缘耐黄?，就必須首先跳出一上來就直接追問‘美是什么’的認(rèn)識(shí)論框架，重點(diǎn)關(guān)注‘美存在嗎’‘它是怎樣存在的’的一些存在論的問題?！盵30]303-304波及文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，有人認(rèn)為文學(xué)沒有“固定本質(zhì)”和“普遍規(guī)律”，“審美自律論”是時(shí)代需要建構(gòu)的產(chǎn)物，不是文學(xué)的基本特性[31]。追求文學(xué)本質(zhì)意義的傳統(tǒng)文學(xué)理論不過是人們“幻覺的蠱惑”[32]?！叭绻麑⑽膶W(xué)牢牢地拴在某種‘本質(zhì)’之上，這肯定遺忘了變動(dòng)不居的歷史。歷史不斷地修正人們的各種觀點(diǎn)，包括什么叫作‘文學(xué)’?！盵33]于是世紀(jì)之交出現(xiàn)了“為文藝再正名”的思潮。它將新時(shí)期之初“為文藝正名”“回歸文學(xué)自身”所積累的審美成就徹底摧毀，“文學(xué)本體”“審美自律”“獨(dú)立性”“無功利性”“文學(xué)自身”這些概念受到廣泛否定和批判?！凹热晃膶W(xué)沒有固定的本質(zhì)，關(guān)于文學(xué)的這些概念的概括都會(huì)隨著語境的變遷而變遷，‘文學(xué)自身’成為神話而受到嘲笑”[34]。于是，反本質(zhì)主義成為當(dāng)前中國文藝美學(xué)研究界的一個(gè)潮流[35]6。

所有入選病例均給予臥床休養(yǎng)，24 h心電監(jiān)護(hù)，對于呼吸困難或發(fā)紺患者要予以吸氧，常規(guī)內(nèi)科治療包括應(yīng)用小劑量阿司匹林、β-受體阻滯劑、他汀類、硝酸酯類、鈣通道阻滯劑。觀察組與對照組分別加用疏血通6 mL（牡丹江友博藥業(yè)股份有限公司生產(chǎn)，批準(zhǔn)號(hào)H20053430，2 ml/支）和復(fù)方丹參注射液（海口奇力制藥有限公司生產(chǎn)，批準(zhǔn)號(hào)14060921，10 ml/支）20 mL入液靜滴，1次/d，14 d為1個(gè)療程。分別觀察兩組患者用藥前后臨床癥狀、心電圖、血流變指標(biāo)及肝腎功能變化。

“去本質(zhì)化”帶來的另一個(gè)潮流，是“去體系化”[35]6。尼采在《悲劇的誕生》里聲稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對體系的追求是缺乏誠意的表現(xiàn)?！焙麪栆蟋F(xiàn)象學(xué)家們“放棄建立一個(gè)哲學(xué)體系的理想”[36]。法蘭克福學(xué)派的“否定美學(xué)”和“批判理論”本身就意味著“反體系”。其代表人物阿多諾在《否定的辯證法》一書序言中開宗明義：“否定的辯證法是反體系的，要用非同一性的思想替代同一性原則?！碑?dāng)美學(xué)取消了本質(zhì)研究和形上追問，取消了系統(tǒng)歸納和體系建構(gòu)，就必然導(dǎo)致集中于現(xiàn)象描述、案例陳列和文化研究，導(dǎo)致美學(xué)研究的表象化、無序化、碎片化。

美學(xué)的本質(zhì)研究、體系建設(shè)果真可以徹底取消嗎？現(xiàn)象描述果真可以取代本質(zhì)研究和體系建構(gòu)嗎？“建設(shè)性后現(xiàn)代”的回答顯然是說“不”的?，F(xiàn)象與本質(zhì)，是事物的一體兩面，應(yīng)當(dāng)都給予尊重?，F(xiàn)代美學(xué)對審美現(xiàn)象的鐘情固然自有道理，但傳統(tǒng)美學(xué)對本質(zhì)的思考同樣不可一概否定?！捌鋵?shí)很多事物本質(zhì)的東西，我們現(xiàn)在不是研究的太多，而是難以研究！”[26]34-35

站在“建設(shè)性后現(xiàn)代”的歷史角度，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)現(xiàn)代美學(xué)對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)研究缺陷的批評。反本質(zhì)主義的現(xiàn)代美學(xué)要求人們不要用靜止絕對的態(tài)度看待美的本質(zhì)的定義，過去那種自以為提出了一種美本質(zhì)新說就真理在握、包打天下的想法過于天真，這是值得肯定的。1974年，美國學(xué)者迪基在《藝術(shù)和審美》一書“什么是藝術(shù)”一章中指出：“在20世紀(jì)50年代中期，有幾位哲學(xué)家受到維特根斯坦演講的鼓舞，開始提出，藝術(shù)不存在必要的和充分的條件。到最近為止，這種論點(diǎn)已經(jīng)折服了那么多無謂地嘗試著替藝術(shù)下定義的哲學(xué)家們，以至于這類定義的泛濫幾乎停止了。雖然我最終將表明，‘藝術(shù)’是可以界定的，但那種對下定義的可能性的否認(rèn)，在迫使我們更深入審視‘藝術(shù)’概念方面有著巨大的價(jià)值。”[14]125陸貴山先生肯定：新時(shí)期以來“反本質(zhì)主義對增強(qiáng)懷疑精神和批判精神，促進(jìn)思想解放運(yùn)動(dòng)是有益的，具有一定的合理性和正義性”[24]。與此同時(shí)，反本質(zhì)主義告誡我們，美作為一種客觀實(shí)體、“自在之物”，是不存在的，在美本質(zhì)問題上不要陷入“實(shí)體”論思路，這同樣是有積極的警醒意義的。美作為有價(jià)值的樂感對象，各種現(xiàn)象都可以具有美的價(jià)值，美的事物可以多種多樣。同一個(gè)客觀事物，當(dāng)契合審美主體要求的時(shí)候被視為美，當(dāng)反之就變成了丑，不存在恒一不變的美的實(shí)體。要之，反本質(zhì)主義“試圖將我們的思想從對本質(zhì)主義抽象理念的盲目迷信中拖出來，使我們永遠(yuǎn)地同一元獨(dú)斷論告別”，“是功不可沒”的[37]304。

不過，站在“建設(shè)性后現(xiàn)代”的立場，我們同樣應(yīng)當(dāng)正視反本質(zhì)主義自身存在的諸多問題。

首先是邏輯上的自相矛盾。“反本質(zhì)主義所倡導(dǎo)的放逐抽象本質(zhì)、回歸實(shí)際存在的主張雖然聽上去煞有介事，實(shí)際操作起來并非那回事”[37]290?！凹幢闶亲顝氐椎拇嬖谥髁x者，如果他想要說點(diǎn)什么，那就必須倒退到某些本質(zhì)論的說法上去，因?yàn)椴挥媚切┱f法連話都說不成”[38]。分析美學(xué)代表人物維特根斯坦一方面否定“本質(zhì)”概念，另一方面又“再次引進(jìn)了關(guān)于本質(zhì)的思想”[12]200，即“家族相似”概念，招來英國學(xué)者查爾斯沃斯、美國學(xué)者曼德爾鮑姆、德國學(xué)者施太格繆勒的批評[12]201。如舒斯特曼指出：“藝術(shù)上的反本質(zhì)論……的追求，也許就是分析美學(xué)最一般和最顯著的特點(diǎn)”，但是，“潛藏于所有優(yōu)秀批評中的那種觀念，即存在著或必定存在著一個(gè)本質(zhì)的或適當(dāng)?shù)年U述性邏輯，乃是分析美學(xué)難以擺脫的美學(xué)上的本質(zhì)主義的遺跡”[39]。關(guān)于這種自相矛盾的“以一種本質(zhì)主義的立場張揚(yáng)自己的反本質(zhì)主義的主張”[40]的現(xiàn)象，美國學(xué)者羅蒂揶揄說：“反本質(zhì)主義通過虛構(gòu)它自己的元敘說、它自己關(guān)于什么地方可以發(fā)現(xiàn)力量的終極杠桿的自私的故事，而在最后關(guān)頭又推了本質(zhì)主義一把，反倒使自己變得可笑了。”[40]

其次，反本質(zhì)主義的現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)“美”在“審美活動(dòng)”中的生成，美學(xué)要將研究重心轉(zhuǎn)移到“美如何生成”以及“怎樣存在”的“審美活動(dòng)”上來，似乎也存在著因果倒置、由果定因的問題。德索曾在《美學(xué)與藝術(shù)理論》一書中精辟指出：“美”實(shí)際上也是“審美過程的核心”。否定“美”的規(guī)定性，不知“美”是什么，也就不可能知曉“審美活動(dòng)”“審美經(jīng)驗(yàn)”是什么，不可能明白在審美活動(dòng)中生成的東西哪些是“美”，哪些不是“美”，不可能知道“美如何生成”“怎樣存在”。“美”是“審美”的前提，“美是什么”是“美如何生成”“怎樣存在”的預(yù)設(shè)，大凡有關(guān)美在審美活動(dòng)中“如何生成”“怎樣存在”的描述，其實(shí)均已暗含著“美是什么”的觀念。施皮格伯格指出：反本質(zhì)主義以對具體現(xiàn)象的描述作為手段來取消對本質(zhì)的概括是無力的，因?yàn)椤懊枋鲆呀?jīng)包含了對本質(zhì)的考察”[41]。徐岱指出：“事實(shí)上沒有誰能嚴(yán)格地落實(shí)反本質(zhì)主義的主張，除非他們愿意被現(xiàn)象的海洋所淹沒。因?yàn)槿魏我环N認(rèn)識(shí)活動(dòng)都意味著對純粹個(gè)別的超越……從經(jīng)驗(yàn)的立場來看，反本質(zhì)主義其實(shí)是認(rèn)識(shí)論上的一種烏托邦。因?yàn)樗瞥绲摹枋觥址ū旧?，終究還是同‘前陳述’有某種曖昧關(guān)系。因?yàn)槿魏蚊枋龆贾荒苁怯羞x擇地進(jìn)行，因而必須以某種范圍的相對‘確定’為其前提，這也就意味著在我們對‘所在’之物做出描述之際，就一定有關(guān)于它之‘所是’的判斷的滲入?！盵37]291如果真的“消解‘美的本質(zhì)’和審美的‘形上’追求”，勢必“消解審美活動(dòng)自身的限界和審美批評自身的性能”[5]8，會(huì)產(chǎn)生無法收拾的后果。此外，雖然對象的“美”有時(shí)離不開主體在審美活動(dòng)中的生成，所謂“仁者見仁謂之仁，智者見智謂之智”，但對象是不是“仁”或“智”，卻不能僅僅由“見者”決定。比如伊格爾頓說：“要從所有形形色色稱為‘文學(xué)’的文本中，將某些內(nèi)在的特征分離出來，并非易事。事實(shí)上，就像試圖確定所有的游戲都共同具有某一特征一樣，是不可能的。根本就不存在文學(xué)的‘本質(zhì)’這回事。”[42]11“任何東西都可以算作文學(xué)，任何被視為不會(huì)改變的、沒有疑義的文學(xué)——如莎士比亞的作品——可以不再視為文學(xué)。任何認(rèn)為研究文學(xué)就是研究一種穩(wěn)定的、界定清晰的實(shí)體——就像昆蟲學(xué)是研究昆蟲一樣——的想法，都是可以當(dāng)作妄想來加以擯棄的。某些文學(xué)是虛構(gòu)的，但某些則不是；某些文學(xué)在文字上自創(chuàng)一套，而某些相當(dāng)洗練的文字卻不算文學(xué)。有人認(rèn)為文學(xué)就是一系列具有可靠的、不會(huì)改變的價(jià)值的作品，明顯地具備這些共有的內(nèi)在特征，其實(shí)這樣的文學(xué)根本不存在?！盵42]13他甚至舉例說火車時(shí)刻表也可以是“文學(xué)”：“如果，我用心地閱讀火車時(shí)刻表，不是為了查找火車聯(lián)運(yùn)之事，而是為了加深我對現(xiàn)代生活的高速度和復(fù)雜性的整體認(rèn)識(shí)，那么，也可以說是將火車時(shí)刻表作為文學(xué)來閱讀?！盵42]11在這段話中，伊格爾頓完全拋棄作者創(chuàng)造的客觀文本在文學(xué)作品中的地位，將文學(xué)作品說成僅僅由讀者心境創(chuàng)造的產(chǎn)物、決定的東西。如此極端的論斷看似雄辯滔滔，實(shí)際上屬于一葉障目、不見泰山的自說自話。

再次是認(rèn)識(shí)上的以偏概全。人們追問“美是什么”，除了指美的“實(shí)體”是什么這類思維誤區(qū)值得反思、防范外，還指“美”所指稱的各種現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性是什么，或者說，“美”這個(gè)語詞的統(tǒng)一含義是什么。毫無疑問，在后者的意義上，“美”是可以追問，也是應(yīng)當(dāng)加以追問的。童慶炳先生指出：我們反對簡單庸俗、絕對封閉的“本質(zhì)主義”，“并不意味著事物沒有本質(zhì)”；“反本質(zhì)主義不能走向極端”，否則必然“導(dǎo)致不可知論和虛無主義”[43]。 反本質(zhì)主義根據(jù)美沒有唯一和絕對的“實(shí)體”，就一概否認(rèn)“美是什么”的追問，取消關(guān)于現(xiàn)象背后統(tǒng)一性的本質(zhì)研究，是以偏概全的。在“現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性”這一含義上，“‘本質(zhì)’卻沒有改變到要使我們不再用同一個(gè)詞來稱呼它的程度”[44]?！皯?yīng)該承認(rèn)在我們有可能看見的存在事物的那些個(gè)別特性后面，有種類的典型，即它的一般本質(zhì)?！盵29]3即便“在小說與回憶錄、傳記、自傳之間”，也“有著本質(zhì)的不同”[45]。同中見異固然不可忽視，異中見同更加重要?！袄舨?韓愈)、儀曹(柳宗元)體不同，拾遺(杜甫)、供奉(李白)各家風(fēng)。未言看到無同處，看到同時(shí)已有功?！?卡西爾曾經(jīng)告誡人們：“如果我只簡單地分析我們對于一個(gè)藝術(shù)作品的直接經(jīng)驗(yàn)，而不去尋求一個(gè)關(guān)于美的形而上學(xué)的理論，那么我們幾乎要失去目標(biāo)。”[14]21對于現(xiàn)象背后的統(tǒng)一性加以歸納、抽象的本質(zhì)研究是任何一門哲學(xué)學(xué)科的基本品格?！袄碚搶W(xué)科不同于經(jīng)驗(yàn)科學(xué)，它旨在探討的就是事物的內(nèi)部關(guān)系、事物的本質(zhì)和規(guī)律，若不能實(shí)現(xiàn)這一目的，理論科學(xué)也就失去了自身存在的價(jià)值”[46]。美學(xué)作為哲學(xué)分支——“美的哲學(xué)”也是如此?！胺穸烙薪y(tǒng)一的本質(zhì)，這無異是抽掉了整個(gè)美學(xué)學(xué)科的基石，從而否定了任何美學(xué)研究的可能性”[47]。“即使在審美經(jīng)驗(yàn)已構(gòu)成美學(xué)研究的重心之后，作為各種審美現(xiàn)象的基本價(jià)值定位的‘美’，仍然是這門學(xué)科所要把握的一個(gè)核心目標(biāo)。丟掉了‘美’來談?wù)撁缹W(xué)，就好比上演莎士比亞的《哈姆萊特》一劇，卻缺漏了丹麥王子的角色那樣令人感到別扭?！盵5]87

復(fù)次是方法論上的武斷絕對。人作為有意識(shí)、會(huì)思維的動(dòng)物，“what is this”是其認(rèn)識(shí)未知世界的正常思考方式。正是通過提問這種方式，人類認(rèn)識(shí)和掌握了自然和社會(huì)的許多奧秘。亞里士多德指出：“古今來人們開始哲理探索，都應(yīng)起于對自然萬物的驚異；他們先是驚異于種種迷惑的現(xiàn)象，逐漸積累起一點(diǎn)一滴的解釋，對一些較重大的問題……作出說明?！盵48]對于“美”的本質(zhì)的哲學(xué)思考也應(yīng)作如是觀。因?yàn)槠駷橹龟P(guān)于“美是什么”的答案沒有達(dá)成令人滿意的共識(shí)，部分現(xiàn)代美學(xué)理論家就斷定這是個(gè)偽問題，不應(yīng)當(dāng)這樣思考，應(yīng)當(dāng)改變傳統(tǒng)的提問方式，甚至否定別人思考“美是什么”的權(quán)利，實(shí)在不免有過于武斷和絕對化之嫌。提問“這是什么”之類的問題，是作為有意識(shí)動(dòng)物的人類對未知事物與生俱來的好奇心和求知欲使然。“所謂求知，就是不滿足于事物向我們呈示的相貌，而要尋索它們的本質(zhì)?！盵49]38同時(shí)，“在差異中尋找出共同的東西，這就是哲學(xué)的任務(wù)”[50]。這種探尋不會(huì)因?yàn)闆]有統(tǒng)一答案而停止思考，也不會(huì)因?yàn)楸恢竸诙鵁o功甚至錯(cuò)誤而放棄追尋。恰恰相反，“永遠(yuǎn)面對一個(gè)徹底的疑問，這正是哲學(xué)的英雄本色之所在”，“對謬誤的恐懼本身就是一個(gè)謬誤，深入分析之下，這其實(shí)是對真理的恐懼”[49]50。事實(shí)上，沒有統(tǒng)一答案并不等于勞而無功，正是沒有統(tǒng)一答案才激發(fā)了人們對于真理不懈探尋的熱情。“哲學(xué)本身是沒有固定答案的”[51]，但哲學(xué)并未因此取消，“沒有固定答案”恰恰是哲學(xué)存在的深層依據(jù)。美學(xué)作為“人文學(xué)科”，主觀色彩更強(qiáng)，在研究結(jié)果上表現(xiàn)為“基于一定主張和一定事實(shí)的主觀判斷，這種主觀判斷是無法在科學(xué)意義上進(jìn)行驗(yàn)證的”[52]，也是“沒有固定答案”的，但這正是美學(xué)的魅力所在?！懊馈钡慕獯鸬牟町愋浴⒍嘣圆粌H不應(yīng)成為取消美本質(zhì)研究的理由，反而應(yīng)當(dāng)成為推動(dòng)人們自由思考“美是什么”并奉獻(xiàn)新說的動(dòng)因。

最后是研究結(jié)果的表象化。既然“美”不可界定，于是致力于看得見、摸得到、說不清的“審美文化”的描述，各種與“美”無關(guān)的文化現(xiàn)象都被拉進(jìn)美學(xué)中來，并美其名曰“實(shí)證研究”“文化研究”，形成了“有學(xué)無美”或“無美的美學(xué)”這樣的結(jié)果。由于忽視高度的思辨能力和概括能力，在談到“美”的概念時(shí)只能做歷史陳列，而不敢也不能做出自己的歸納，“往往把對問題的理論性追問與探究都當(dāng)作‘本質(zhì)主義’加以懷疑和否定，甚至干脆把關(guān)于文學(xué)的‘問題’本身也當(dāng)作‘本質(zhì)主義’的根源加以拋棄，于是當(dāng)代文學(xué)理論的‘問題’模糊了、遮蔽了、消失了”，“對理論問題的追問與探究變成了所謂‘知識(shí)生產(chǎn)’”，一些理論新著“并不注重理論系統(tǒng)性和邏輯性，也不追求多少研究的學(xué)理深度，往往也只是在一些看似理論化的標(biāo)題之下，介紹各種理論知識(shí)，引述各家各派的論述，成為一種平面化理論知識(shí)的集束式堆集”，“導(dǎo)致理論的進(jìn)一步萎縮和蛻化”，“于是作為一種理論學(xué)說應(yīng)有的‘理論品格’喪失了”[22]。有鑒于此，有學(xué)者“驚呼”：當(dāng)今的反本質(zhì)主義“已把文學(xué)理論研究推向了絕境”[26]35。錢中文先生提出忠告：“文學(xué)理論不僅需要提供知識(shí)，也應(yīng)該提供思想的。”[26]35陸貴山先生主張：“不能籠統(tǒng)地反對一切本質(zhì)。反對舊本質(zhì)和發(fā)現(xiàn)新本質(zhì)，是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。”[24]

反本質(zhì)主義現(xiàn)代美學(xué)的“去體系化”問題也值得反思?！绑w系”是理論思考整體性、系統(tǒng)性的要求，它是人的認(rèn)識(shí)由淺入深、由表入里、從現(xiàn)象到本質(zhì)、從知之甚少到知之甚多的結(jié)果?！绑w系”的對立面是零散、細(xì)碎、雜亂，它是人們尚停留于對事物現(xiàn)象的感性認(rèn)識(shí)階段，或?qū)κ挛锉举|(zhì)認(rèn)識(shí)尚處于不深入、不全面階段的體現(xiàn)，是人的認(rèn)識(shí)過程最終所要告別的。

反本質(zhì)主義美學(xué)認(rèn)為：“本質(zhì)主義的元理論”是一種“無窮空的理論”，只有“元理論的終結(jié)”，才會(huì)有“批評的開始”[53]。由于取消了本質(zhì)研究和形上追問，也就取消了系統(tǒng)歸納和體系建構(gòu)，造成平面化、拼貼化、碎片化、非邏輯化、非系統(tǒng)化的現(xiàn)象分析、案例羅列、文化描述，使美學(xué)作為一門哲學(xué)學(xué)科的理論品格喪失了，美學(xué)也就名存實(shí)亡了。對此，王元驤先生曾經(jīng)發(fā)表意見說：“現(xiàn)在有些學(xué)者對理論所提出的非難是沒有道理的，它反映了對于理論的深刻偏見和嚴(yán)重誤解。這種偏見和誤解不僅導(dǎo)致這些年來我國文藝基礎(chǔ)理論研究的嚴(yán)重萎縮，使許多學(xué)人疏離了具有重大的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義的文藝問題的探討，使文學(xué)理論走向零散化、技術(shù)化、實(shí)用化、膚淺化，而且也使得我們的文藝批評由于缺乏堅(jiān)實(shí)的理論支撐難見深度和力量，甚至喪失自己的根本職能。事實(shí)證明批評的開始不是‘元理論的終結(jié)’，而恰恰應(yīng)是元理論的加強(qiáng)!”[54]

綜上所述，現(xiàn)代美學(xué)取消“美是什么”的本質(zhì)研究，熱衷于“美是怎樣”的現(xiàn)象分析，雖然在破除傳統(tǒng)美學(xué)形而上學(xué)的實(shí)體倫方面功不可沒，但重用輕體，甚至以現(xiàn)象取代本質(zhì)，卻造成了更大的麻煩。正是在這一點(diǎn)上，作為反本質(zhì)主義的鼻祖，“維特根斯坦是那種雖有錯(cuò)誤但卻是極為重要的錯(cuò)誤的哲學(xué)家”[12]202。從“建設(shè)性后現(xiàn)代”的立場看，“至少我們可以對各類‘反本質(zhì)主義’的名義對事物本質(zhì)的全面圍剿，出示一張黃牌。因?yàn)榉治銎饋?，這個(gè)學(xué)說的理論破綻實(shí)在太耀眼?！盵37]294“美學(xué)只能誕生于人們不再只是欣賞各種美的現(xiàn)象，而試圖進(jìn)一步了解這些現(xiàn)象的統(tǒng)一性時(shí)”[37]299。

四、感受與思辨并重，反對“去理性化”

“建設(shè)性后現(xiàn)代”美學(xué)現(xiàn)象與本質(zhì)并尊，決定了在研究主體素質(zhì)上，感受與思辨并重。

由于反本質(zhì)主義的盛行，當(dāng)下美學(xué)研究的現(xiàn)狀是對審美經(jīng)驗(yàn)很為熱衷，但對理論思辨頗多忽視，甚至出現(xiàn)了“去理性化”的潮流[35]8。雅斯貝爾斯曾表示：“只有當(dāng)理性觸礁時(shí)哲學(xué)才開始。”[55]海德格爾則說得更加絕對：“唯當(dāng)我們已經(jīng)體會(huì)到，千百年來被人們頌揚(yáng)不絕的理性乃是思想的最頑冥的敵人，這時(shí)候思想才能啟程。”[56]*這句話的另一種譯文是：“只有在我們認(rèn)識(shí)到，幾世紀(jì)以來一直受到頌揚(yáng)的理性是思最為頑固的敵人的地方，思才會(huì)開始?！币姲屠滋亍斗抢硇缘娜恕?，楊照明等譯，商務(wù)印書館1995年版，203頁。賴大仁指出：由于“不相信有什么確定性、實(shí)質(zhì)性的東西可以把握，也不相信有什么真理性或普世性的價(jià)值存在，于是就輕易放棄對問題應(yīng)有的思考，往往會(huì)停留在表面，以對某些現(xiàn)象的描述、闡釋代替對問題的‘思考’，導(dǎo)致‘思’的弱化與消解”；“一些新編的文學(xué)理論教科書并不注重自身的理論建構(gòu)，而是在某些章節(jié)標(biāo)題框架之下，羅列介紹各種中外文論知識(shí)，差不多就是一種文論知識(shí)的雜燴‘大拼盤’”；于是美學(xué)“作為一種理論學(xué)說應(yīng)有的‘理論品格’喪失了”，人們“普遍感覺到了理論的‘疲軟’，現(xiàn)象描述闡釋有余而對問題的思考不足，缺乏思想的力量和力度”[22]。由于理論研究可以“去理性”，哲學(xué)思考可以“去思想”，這就給各種胡言亂語、胡說八道充塞美學(xué)園地提供了可乘之機(jī)。而天馬行空、波詭云譎、自相矛盾、不知所云，就是后現(xiàn)代理論所呈現(xiàn)的特征[4]36。“建設(shè)性后現(xiàn)代”美學(xué)恰恰建立在對現(xiàn)代美學(xué)和否定性后現(xiàn)代美學(xué)“去理性化”“去思想化”缺陷的批判上，不僅對審美現(xiàn)象的感受能力，而且對現(xiàn)象提煉、本質(zhì)抽象的思辨能力都加以強(qiáng)調(diào)。

英國當(dāng)代美學(xué)家克萊夫·貝爾曾經(jīng)指出：“就我所知的學(xué)科而言，大概沒有比美學(xué)更少得到非常中肯的研究的了。原因不難發(fā)現(xiàn)：希望精心構(gòu)制一種似乎可信的美學(xué)理論的人必須具備兩種品質(zhì)——藝術(shù)的敏感性和明晰的思維能力。沒有敏感性，一個(gè)人不會(huì)有審美體驗(yàn)。不言而喻，沒有廣泛和深入的審美體驗(yàn)作基礎(chǔ)的理論是毫無價(jià)值的。只有那些將藝術(shù)當(dāng)作激情的永恒源泉的人，才能掌握材料，并從中推導(dǎo)出有價(jià)值的理論。但是，即使從精確的材料中推導(dǎo)有價(jià)值的理論，也涉及一定的腦力勞動(dòng)。不幸的是，健全的智力同敏感的感覺力常常是分離的。最嚴(yán)格的思想家往往毫無任何審美體驗(yàn)?！盵13]153他舉例說，有一個(gè)朋友“天賜睿智”，美學(xué)“論證達(dá)到了嚴(yán)密無錯(cuò)的邏輯的頂點(diǎn)”，但長期脫離審美經(jīng)驗(yàn)，“結(jié)論建立在極其荒謬虛假的前提之上而不可相信”；另有一些學(xué)者“雖然他們據(jù)有的材料是任何一種理論體系都必須依賴的基礎(chǔ)”，但“缺乏從真實(shí)的材料中引出正確結(jié)論的能力”[13]154?？巳R夫·貝爾認(rèn)為，這兩種偏向都不可取；成功的美學(xué)研究必須同時(shí)具備的兩個(gè)基本素質(zhì)，一是對審美現(xiàn)象尤其是藝術(shù)現(xiàn)象的敏銳、豐富的審美感受能力；二是對審美感受所把握的現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)作出理論分析和抽象概括的高度的邏輯思辨能力。

美學(xué)是研究形形色色的審美現(xiàn)象的學(xué)科，美學(xué)理論的提煉必須以大量的對審美現(xiàn)象的感受為基礎(chǔ)。如果割斷審美經(jīng)驗(yàn)，美學(xué)理論就會(huì)變成無源之水、無本之木。日本學(xué)者浜田正秀告誡人們：“‘感動(dòng)是第一位的’，這是我們從事文學(xué)研究所必需的前提?！薄拔膶W(xué)批評、文學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)是美的體驗(yàn)、美的印象和美的感動(dòng)，一切文學(xué)研究都應(yīng)由此出發(fā)。要想有好的文學(xué)研究和文學(xué)批評，首先必須要有美的體驗(yàn)，并且不使它在研究過程中衰竭?！盵57]英國學(xué)者安妮·謝潑德警示說：“如果把哲學(xué)美學(xué)與審美經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際分割開來，哲學(xué)美學(xué)就會(huì)面臨徒勞無益、枯燥無味的危險(xiǎn)。”[58]因此，奈特夫人下面這段話是站不住腳的。奈特夫人說：“‘我對一幅畫的喜愛決不是一幅好畫的標(biāo)準(zhǔn)?！簿褪钦f，我對一幅畫的喜愛并不說明它就是一幅好畫，雖然這可能是我說它是幅好畫的理由?！盵14]120盡管這段表白曾受到現(xiàn)代美國分析美學(xué)家肯尼克的高度肯定，其實(shí)是違反常識(shí)的。如果“我”對一件藝術(shù)作品的“喜愛”能夠得到普遍有效的認(rèn)同，那么，這種肯定性的審美感受不僅“是我說它是幅好畫的理由”，也是“說明它就是一幅好畫”的根據(jù)。審美感受是審美判斷及由此建立的美學(xué)理論的基礎(chǔ)。因此，對存在于現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)中的千姿百態(tài)的美，美學(xué)研究者必須努力培養(yǎng)和具備高度的敏感，以獲得細(xì)膩、豐富的審美感受，懂得做有心人，悉心搜集整理，為理論闡釋提供鮮活的經(jīng)驗(yàn)和有力的支撐。如果僅滿足于從本本到本本、從概念到概念，忽視審美現(xiàn)象的觀察和審美經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)存，面對多姿多彩的審美現(xiàn)象尤其藝術(shù)現(xiàn)象視而不見、無動(dòng)于衷，缺少敏銳而豐富的審美感受，就會(huì)使美學(xué)理論異化為脫離實(shí)際的自說自話和束之高閣的案頭講章。

然而，對于美學(xué)研究而言，光有敏銳的現(xiàn)象感受力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要有透過現(xiàn)象概括本質(zhì)、建構(gòu)理論的思辨能力。無可否認(rèn)：美學(xué)屬于一門哲學(xué)分支。由表及里、由個(gè)別到一般的理性思辨能力是從事這門學(xué)科的基本條件。如果沉溺于經(jīng)驗(yàn)描述而不能自拔，體現(xiàn)不出理性思辨的深度和廣度，經(jīng)不起邏輯的嚴(yán)密推敲，這樣的“理論”就不是名副其實(shí)、令人信服的美學(xué)理論。比如尼采。他一方面說：“沒有什么是美的，只有人是美的?！盵59]322另一方面又說：“‘全部美學(xué)的基礎(chǔ)’是這個(gè)‘一般原理’：審美價(jià)值立足于生物學(xué)價(jià)值，審美滿足即生物學(xué)滿足”，“審美狀態(tài)僅僅出現(xiàn)在那些能使肉體的活力橫溢的天性之中，永遠(yuǎn)是在肉體的活力里面”[60]，“動(dòng)物性的快感和欲望的這些極其精妙的細(xì)微差別的混合就是審美狀態(tài)”[59]11。這兩種說法本身是自相矛盾的。而且，“沒有什么是美的，只有人是美的”這個(gè)表達(dá)本身也很不嚴(yán)密，它可以引起多種理解：是說除了人類之外自然界、植物界、動(dòng)物界都沒有讓人類感到美的現(xiàn)象呢，還是說人類之外的自然界、植物界、動(dòng)物界沒有自身的美呢，抑或說人的世界都是美的呢？無論哪一種理解，都經(jīng)不起實(shí)際檢驗(yàn)和理論推敲。他還說：“如果試圖離開人對人的愉悅?cè)ニ伎济?，就?huì)立刻失去根據(jù)和立足點(diǎn)?！盵59]321人“對人的愉悅”是美學(xué)思考的“根據(jù)”和“立足點(diǎn)”，那么人“對自然(包括動(dòng)植物)的愉悅”“對藝術(shù)的愉悅”是“思考美”的什么呢？難道不也是“根據(jù)”和“立足點(diǎn)”之一嗎？尼采學(xué)說中所以出現(xiàn)這樣的邏輯混亂，因?yàn)樗鞔_聲稱反“體系”“非理性”[37]49，“他那些半生不熟的真理沒能成熟為真正的智慧”[61]。所以，羅素指出尼采算不上是一位真正的哲學(xué)家，“他在本體論和認(rèn)識(shí)論方面沒創(chuàng)造任何新的專門理論”[62]311，尼采“沒在專門哲學(xué)家中間，卻在有文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)的人們中間起了很大影響”[62]319。一些哲學(xué)史家認(rèn)為，尼采不應(yīng)作為“哲學(xué)家”，而應(yīng)作為“詩人”列入史冊[63]，因?yàn)椤八囊磺形ㄓ凶鳛閷徝垃F(xiàn)象才有存在的理由，才能被人理解、受人推崇”[50]。再如當(dāng)代法國美學(xué)家馬利坦。在同篇文章中，他先從詩的“自由”精神的“創(chuàng)造性”出發(fā)，提出“美不是詩的對象”和“目的”，“美不規(guī)定詩，詩也不從屬于美”[14]169，本身已露破綻，但后來又說：“詩不能離開美而生存”，“因?yàn)樵姁勖?，美愛詩”[14]160，邏輯上就更加混亂。而且，用“詩愛美，美愛詩”這樣的感性語言作為“詩不能離開美而生存”結(jié)論的論證，實(shí)在缺乏理論的說服力量。又如英國當(dāng)代藝術(shù)批評家羅杰·弗萊。他說：“‘美’這個(gè)詞”有兩種“明顯矛盾”的“不同用法”，“一種用法適合于有感覺的魅力的對象，一種用法適合于對富有想象力的藝術(shù)作品表示審美的贊賞，這種藝術(shù)品向我們所展示的對象常常具有極度的丑”[13]185。這段話也令人十分困惑。喚起直覺愉快、“有感覺的魅力”的藝術(shù)品叫作“美”，“展示的對象極度的丑”但“富有想象力”、能喚起讀者想象愉快進(jìn)而引起“贊賞”的藝術(shù)品也叫作“美”，“美”這個(gè)詞的兩種用法雖有不同，但并無不可調(diào)和的“明顯矛盾”，兩者最終都統(tǒng)一在能使人愉快這點(diǎn)上(前者令直覺愉快，后者令想象愉快)。邏輯思辨力如此薄弱，面對古今眾多“美”的定義，想要?dú)w納出一個(gè)更富概括性的圓滿定義自然不堪重負(fù)。問題在于你自己思辨能力薄弱，無法進(jìn)行更好的概括關(guān)系不大，如果把這種感覺放大，據(jù)此斷定別人也無法進(jìn)行更好的概括，甚至否定和剝奪別人這樣做的權(quán)利，就甚為有害了。羅杰·弗萊曾這樣自述：“我年輕時(shí)所有關(guān)于美學(xué)的思考，都令人厭煩地、固執(zhí)地圍繞著美的本質(zhì)問題。象我的前輩那樣，我試圖尋找出判斷藝術(shù)美或自然美的標(biāo)準(zhǔn)。這種尋找總是導(dǎo)致混亂不堪的矛盾，或是導(dǎo)致某些形而上學(xué)的觀念，這種觀念如此模糊不清，以致不能適用于各種具體的事例?！盵13]194“模糊不清”“混亂不堪”，他對自己的判斷沒錯(cuò)。但是，你自己“模糊不清”“混亂不堪”，別人未必“模糊不清”“混亂不堪”；你自己做不到的事，別人未必做不到；因?yàn)樽约毫Σ荒芗?，就推斷別人也力不能及，進(jìn)而斷定別人的一切努力都徒勞無效、大可不必，是不是有點(diǎn)過于武斷和偏狹？尼采、馬利坦、弗萊的案例為我們提供了忽視理性思辨的反面教訓(xùn)。美學(xué)理論關(guān)于美的現(xiàn)象背后統(tǒng)一的屬性、原因、特征、規(guī)律的抽象提煉和美的現(xiàn)象呈現(xiàn)的形態(tài)、疆域、風(fēng)格的分類論析以及美感活動(dòng)的本質(zhì)、特征、元素、方法、結(jié)構(gòu)、機(jī)制的推衍闡釋，對研究主體思辨的深刻性、豐富性、系統(tǒng)性、邏輯性提出了很高的要求。美學(xué)研究者要取得令人信奉的杰出成績，理應(yīng)在具有深刻性、豐富性、系統(tǒng)性、邏輯性的杰出思辨能力方面不斷加強(qiáng)修煉和培養(yǎng)。

五、主體與客體兼顧，在物我交融中堅(jiān)持主客二分

當(dāng)代德國美學(xué)家德索曾在《美學(xué)與藝術(shù)理論》一書中將美學(xué)史上的美學(xué)主張分為“客觀主義”與“主觀主義”兩類。大體說來，傳統(tǒng)美學(xué)以“客觀主義”為主，現(xiàn)代美學(xué)以“主觀主義”為主。如美國學(xué)者托馬斯·門羅指出：“客觀主義……學(xué)說的基礎(chǔ)早已被休謨永久地削弱了，在科學(xué)領(lǐng)域特別是在人文學(xué)科里，它已在逐漸被拋棄?！盵37]306英國學(xué)者奧斯本指出：“美的主觀論在今天的思想家、藝術(shù)家和批評家那里被廣泛地信仰，這種信仰經(jīng)常伴隨著人們自己的審美偏愛的傾向，成了目前最流行、最時(shí)髦的觀點(diǎn)?！盵37]306傳統(tǒng)的“客觀主義”美學(xué)強(qiáng)調(diào)由物及我、心由相生的反映和認(rèn)識(shí)，堅(jiān)持主客對立二分的理性認(rèn)識(shí)方法，認(rèn)為美是一種客觀實(shí)體，審美認(rèn)識(shí)是對客觀實(shí)體美的反映，藝術(shù)以表現(xiàn)美為己任，藝術(shù)家的全部任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)中的美。如越諾爾茲說：“我們所從事的藝術(shù)以美為目標(biāo)，我們的任務(wù)就在發(fā)現(xiàn)而且表現(xiàn)這種美?！盵64]116庫爾貝說：“美的東西是在自然中，而它以最多種多樣的現(xiàn)實(shí)形式呈現(xiàn)出來，一旦它被找到，它就屬于藝術(shù)……屬于發(fā)現(xiàn)它的那個(gè)藝術(shù)家?！盵64]241

現(xiàn)代“主觀主義”美學(xué)強(qiáng)調(diào)由我及物、相由心生的反應(yīng)和生成，堅(jiān)持主客融合不分的情感反應(yīng)方法。如現(xiàn)代派畫家瓦爾特·赫斯指出：“印象派只反映瞬間的感覺和主觀的情調(diào)……這是把純主觀的虛構(gòu)‘看人’自然現(xiàn)象里去。”[65]11亨利·馬蒂斯說：“‘看’在自身……是一種創(chuàng)造性的事業(yè)。”“人們必須畢生能夠像孩子那樣看世界，因?yàn)閱适н@種視覺能力就意味著同時(shí)喪失每一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)。例如我相信，對于藝術(shù)家沒有比畫一朵玫瑰更困難，因?yàn)樗仨毻粼谒郧八嬤^的一切玫瑰，才能創(chuàng)造。”[65]51克爾希奈也說：“我的畫是譬喻，不是模仿品，形式與色彩不是自身美，而是那些通過心靈的意志創(chuàng)造出來的才是美。那是某種神秘的東西，它存在于人與物、色彩與框架的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象聯(lián)系起來，這才是美——我所尋找的美?！盵65]67因此，卡西爾總結(jié)道：“藝術(shù)家的眼光不是一種被動(dòng)地接受和登記事物印象的眼光。它是一種構(gòu)成性的眼光，也只有靠著構(gòu)成性的活動(dòng)，我們才能發(fā)現(xiàn)自然事物的美。”[14]13由于美由心生，心物融合，于是在審美認(rèn)識(shí)及其研究方法上取消主客二分，成為現(xiàn)代美學(xué)的另一趨向?！敖陙?，隨著美學(xué)建構(gòu)的立足點(diǎn)由認(rèn)識(shí)論本位向存在論本位的轉(zhuǎn)移，超越認(rèn)知活動(dòng)固有的主客二分思維態(tài)勢來看待審美活動(dòng)的呼聲高漲起來”[5]56?，F(xiàn)代美學(xué)以融合現(xiàn)象學(xué)的存在論為根基。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)揭示了主觀的意向性在客觀現(xiàn)象構(gòu)成中的作用。海德格爾對此加以改造，使之成為以生成論為標(biāo)志的“存在論現(xiàn)象學(xué)”[66]。從此出發(fā)，海德格爾對傳統(tǒng)的唯物論的認(rèn)識(shí)論進(jìn)行了徹底否定。他批判傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論遵循“主客二分”的思維模式，將“存在”與“存在者”分裂開來，從而導(dǎo)致對事物真理的“遮蔽”。在這種認(rèn)識(shí)模式下，人與自然從根本上是對立的，不可能達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。他提出的存在論哲學(xué)是一種“此在與世界”的“在世”關(guān)系。“在世”作為“此在”生存的基本結(jié)構(gòu)，它所表示的“此在”與“世界”的關(guān)系是比空間關(guān)系更為原始的渾然一體的關(guān)系。只有這種“在世”關(guān)系才提供了“人”與“自然”統(tǒng)一協(xié)調(diào)的前提與可能?！爸黧w和客體同此在和世界不是一而二，而是二而一的?！盵67]在這種“此在”和“世界”、主體和客體渾然合一的關(guān)系中，客觀事物的美作為“存在者”的呈現(xiàn)是離不開主體的“人”的。人與事物之美的審美關(guān)系是一種心物不分的“在世”關(guān)系，人對事物的審美認(rèn)識(shí)更是一種物我交融的關(guān)系。從這種存在論的世界觀和方法論出發(fā)反觀傳統(tǒng)美學(xué)，人們發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)一直是以一種主客對立的認(rèn)識(shí)論占主導(dǎo)地位的”，比如新中國成立后不久出現(xiàn)的美學(xué)四大派雖然觀點(diǎn)各異，但“都局限在一種主客二元對立的認(rèn)識(shí)論思維方式和框架之中來討論問題”[68]?！爸骺投獙α⒌恼J(rèn)識(shí)論”是“阻礙中國當(dāng)代美學(xué)突破的一個(gè)重要因素”，“中國美學(xué)要實(shí)現(xiàn)重大的突破和發(fā)展，一個(gè)最重要的途徑恐怕就是要首先突破主客二元對立的單純認(rèn)識(shí)論思維方式和框架”[68]。于是，“主客二分”成了幾乎人人喊打的阻礙美學(xué)發(fā)展的罪魁禍?zhǔn)?，“甚至認(rèn)為在美學(xué)討論中再涉及主客界分，便是思想落伍的表現(xiàn)”[5]56，令人備感困惑，也不敢茍同。

其實(shí)審美認(rèn)識(shí)中主客合一既有合理性，也有片面性，“建設(shè)性后現(xiàn)代”的方法論既不贊成單純的由物及我、主客二分的客觀主義，也不贊成單純的由我及物、主客不分的主觀主義，而主張?jiān)趯徝阑顒?dòng)和美學(xué)研究中兼顧主體與客體，在主客契合中恪守主客二分。

為什么不贊成單純的由物及我、主客二分的客觀主義呢？因?yàn)閷徝勒J(rèn)識(shí)帶有一定的主觀性，現(xiàn)代美學(xué)主張“主客合一”的審美認(rèn)識(shí)方法具有一定的合理性。

在日常用語中，“美”是人們用來指稱有價(jià)值的樂感對象的一種符號(hào)。作為“樂感對象”，“美”只有在審美主體的感知中才能存在。對審美主體而言，客觀事物所以成為有價(jià)值的樂感對象，原因即在于客觀對象契合了審美主體的感性閾值和心靈需要。所以，主客合一是美的心理根源。在審美活動(dòng)中，人們總是把心中涌起的愉快和引起愉快的對象叫作“美”，對象的beauty(美)是讓審美主體感到beautiful(美、愉快)的事物。當(dāng)我們說“美景”“美人”“美貌”“美文”“美名”“美味”“美酒”等等時(shí)，“美”好像是客觀對象的一種屬性，詞性為名詞，指“具有美的屬性的景”“具有美的屬性的人”“具有美的屬性的貌”“具有美的屬性的文”“具有美的屬性的名”“具有美的屬性的味”“具有美的屬性的酒”，但實(shí)際上，“美”與“長短”“方圓”“高大”“矮小”“彤紅”“湛藍(lán)”等物質(zhì)形態(tài)的描述可以確定地把握不同，而是表達(dá)的主體對客觀對象的肯定性情感評價(jià)，即“使人感到美的景”“使人感到美的人”“使人感到美的貌”“使人感到美的文”“使人感到美的名”“使人感到美的味”“使人感到美的酒”，詞性又屬于形容詞，指愉快。如普羅提諾在《九章書》第一卷第六章中指出：“心靈是這樣一種東西，它使得我們稱之為美的物體成為美。”在審美判斷中，“美”充其量是“對我們自身內(nèi)心體驗(yàn)的一種表達(dá)”，“因而其意思其實(shí)也就是‘美感’”。對象之所以成為客觀的“具有美的屬性的景”“具有美的屬性的人”云云，是因?yàn)樗鼈兪恰笆谷烁械矫?愉快)的景”“使人感到美(愉快)的人”等等。審美主體只有先感到形容詞性的beautiful，而后才認(rèn)識(shí)到對象具有名詞性的beauty。這就是由心生物的“形容詞→名詞”的“邏輯運(yùn)作軌跡”[37]312。正如尼采所說：“人相信世界本身充斥著美——他忘了自己是美的原因?！盵59]322然而，由于“美”作為標(biāo)志對象屬性的名詞在審美感受之先就存在于“美景”“美人”等等客觀事物中，“通常是對實(shí)際事物的一種命名，連帶著使‘美’也成了一種真實(shí)地存在于某些物質(zhì)客體中的東西”[37]313，所以人們又常常以為是先有名詞性的beauty，而后才產(chǎn)生形容詞性的beautiful，也就是愉快感，這就是由物生心的“名詞→形容詞”的邏輯運(yùn)作軌跡。于是，在“美”字的“形容詞與名詞之間總是存在著一種雙向遷移的現(xiàn)象”[37]313，無論是對象的“美”還是主體感受的“美”，都存在一種主客體互為因果、互動(dòng)合一的特點(diǎn)。究竟“事物因其本身是美的，所以使人愉悅，還是因?yàn)樗谷擞鋹偅运敲赖摹盵7]112，仿佛成了“先有雞后有蛋”還是“先有蛋后有雞”的“元命題”。在審美實(shí)踐中，由于“美這個(gè)詞在日常用語中是作為形容詞來使用的，但在哲學(xué)或美學(xué)的科學(xué)用語中，則變成了名詞”[69]9，快樂的美感是指稱對象“美”的起點(diǎn)，這就為理論家從主觀感受的形容詞性的“美”來認(rèn)識(shí)和界定客觀事物中具有的名詞性的“美”提供了方法論啟示。卡西爾指出：“無人能否認(rèn)：藝術(shù)作品給予我們最大的愉悅，也許是人類本性能夠感受的最為持久的和最為強(qiáng)烈的愉悅。因此，只要我們一采用這種心理途徑，藝術(shù)之謎似乎就能得到解決。沒有什么東西能比愉悅和痛苦更少神秘的了。對于這些為人知曉的現(xiàn)象——不僅是人類生活的現(xiàn)象而且是一般生活的現(xiàn)象——的疑慮必將是可笑的。在這點(diǎn)上，如果我們在那兒找到了‘一塊立足之地’，站立在一個(gè)牢固不動(dòng)和堅(jiān)定不移的地方，如果我們以這種觀點(diǎn)來考慮我們的審美經(jīng)驗(yàn)，那么，關(guān)于美和藝術(shù)的特征就不再存在任何的不確定性了?！盵14]19-20“在我們進(jìn)行選擇時(shí)，我們所關(guān)心的僅僅是這種快感有多大，持續(xù)有多久，是否容易獲得和怎樣經(jīng)常重復(fù)?！盵14]20所以，依據(jù)美感的心理要求來分析、推衍美的對象的內(nèi)涵、范疇、原因、特征、規(guī)律乃至形態(tài)、疆域、風(fēng)格及審美認(rèn)識(shí)，就成為美學(xué)研究的不二法門。這種方法也就是人們常說的“心理學(xué)方法”。

審美認(rèn)識(shí)既包含一定的科學(xué)認(rèn)識(shí)，也與一般的科學(xué)認(rèn)識(shí)存在根本的不同，這就是科學(xué)認(rèn)識(shí)以“主客二分”為特征，而審美認(rèn)識(shí)以“主客合一”為特征。關(guān)于這一點(diǎn)，陳伯海先生有一段相近的很好的分析。從審美主體與審美對象的相互關(guān)系來看，審美認(rèn)識(shí)“顯然不同于認(rèn)知與實(shí)踐活動(dòng)中常見的那種主客二分的態(tài)勢，卻更多地表現(xiàn)為雙向交流、彼此呼應(yīng)。在前兩種活動(dòng)方式即實(shí)踐與認(rèn)知過程中，主客雙方本非一體，主體為目的，客體為手段，主體力求利用客體來為自己服務(wù)，而客體亦有自身不以主體意志為轉(zhuǎn)移的客觀可能性，于是主客體之間往往會(huì)出現(xiàn)占有與反占有、改造與反改造的緊張關(guān)系，必須通過相生相克的矛盾斗爭來求得統(tǒng)一。但在審美活動(dòng)過程中，主客雙方出自共有的生命本根，顯現(xiàn)為既有區(qū)別亦有聯(lián)系的生命形態(tài)，雖異形卻又同質(zhì)，雖界分而自融通。這就是為什么審美觀照經(jīng)常出現(xiàn)主體沉沒于對象之中，與對象同呼吸、共命運(yùn)的心理狀態(tài)，也是‘移情’‘內(nèi)模仿’‘異質(zhì)同構(gòu)’‘心物交感’諸說在美學(xué)研討中盛行不衰的緣由”[5]68-69。

然而，承認(rèn)現(xiàn)代美學(xué)“主客合一”的合理性，是不是意味著完全否定傳統(tǒng)美學(xué)“主客二分”的合法性呢？不是的。為什么呢？因?yàn)樵趯徝勒J(rèn)識(shí)中，主客體既相互交融，又恪守二分，主客二分不僅是主客合一的前提，也是檢驗(yàn)和衡量主客交融的審美認(rèn)識(shí)是否正確的依據(jù)?，F(xiàn)代美學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美認(rèn)識(shí)主客合一的同時(shí)走向主客不分的相對主義，這對后現(xiàn)代的美學(xué)建設(shè)不僅無助，而且有害。

主客二分是主客合一的前提，沒有主客分立，就無所謂主客超越。陳伯海先生在批評“把超越主客二分理解為取消審美主體與客體的設(shè)置”的偏向時(shí)指出：“審美固然有超越主客二分的取向，但這超越是在人的現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的，現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)中的主客分立不能不構(gòu)成審美超越的前提。此其一。也正因?yàn)榍疤崾侵骺头至?，審美的超越便不能不呈現(xiàn)為由分向合的轉(zhuǎn)變與發(fā)展的趨勢，亦即從心物交感、意象共生經(jīng)神與物游、物我同化以至最終達(dá)成天人一體、泯合無間的演進(jìn)過程，其間自會(huì)有各種復(fù)雜的主客互動(dòng)關(guān)系存在，難能一筆抹殺。此其二。”[5]56“我們固然要超越傳統(tǒng)主客二分的狹隘視野，卻并不能也不必要‘超越’審美活動(dòng)中實(shí)際存在著的主客關(guān)系；美學(xué)家的職責(zé)恰恰是要深入到人的審美領(lǐng)域中去具體觀照與把握這一特殊的主客關(guān)系，以做出實(shí)事求是的令人信服的解說?！盵5]57實(shí)際上，由于審美認(rèn)識(shí)中主客體的分別不能徹底取消，所以在西方現(xiàn)代美學(xué)中部分理論家并未一筆抹殺，而是作出新的解釋，揭示主客二分在把握美的當(dāng)下生成中發(fā)揮著的新的作用。比如德國法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾主張“必須批判地堅(jiān)持主體和客體的二元性”[70]。在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中，主、客范疇扮演著重要角色。沒有這對范疇，就無法講清“審美經(jīng)驗(yàn)”。蓋格爾、杜夫海納都力圖擺脫實(shí)在論的主客觀念，造就一種新型的主客關(guān)系，即審美客體是主體在對審美現(xiàn)象的體驗(yàn)中被給定為自在的東西。杜夫海納指出，產(chǎn)生“美”的“審美”誠然是“主體軀體和對象軀體等同起來”的“主客體的調(diào)和”[71]255，是“主體與客體間的一種原始交流”，同時(shí)，“作為目的的主體和作為現(xiàn)象的客體既互相區(qū)別而又互相關(guān)聯(lián)，因?yàn)榭腕w既通過主體存在，同時(shí)又在主體面前存在”[69]56-57。可見， “以反對現(xiàn)成性為出發(fā)點(diǎn)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)，雖然也批判在主客問題上的‘自然態(tài)度’，批判那種機(jī)械的二元對立，但它并未取消主客范疇，而是改寫了它的內(nèi)涵?！盵72]他們對“主客二分”的這種建設(shè)性態(tài)度，是值得“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法論繼承的。

在審美認(rèn)識(shí)中，作為“主客二分”的前提，必須承認(rèn)審美對象是產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)的原因，“美的客體”是“產(chǎn)生愉快的機(jī)會(huì)”[69]14。無論怎樣贊同“美”的主觀性，都無法徹底否定對象原因的客觀性。當(dāng)代英國學(xué)者喬德對主觀主義美學(xué)的批評可謂擊中要害：“如果美可以等同于美的鑒賞，那么我們就只好說，當(dāng)我贊美一個(gè)日落景色時(shí)，我的贊美僅僅是由于我自己的贊美，我們根本無法接近或靜觀一個(gè)日落景色。而事實(shí)上，我們之所以會(huì)產(chǎn)生一種贊美的情感，就因?yàn)樵谖覀兊念^腦之外，發(fā)生著日落這一事實(shí)?！盵73]杜夫海納強(qiáng)調(diào)“審美愉快是給予我們的，它確實(shí)是對象所喚起的”， “真正的審美感受是以客體為導(dǎo)向的，它是對客體的感受，并非觀賞者的某種主觀反射”[74]。徐岱也指出：“審美對象要以審美的方式去予以觀賞才有意義，而并不意味著審美對象的存在毫無價(jià)值?！盵37]313

在審美認(rèn)識(shí)中，作為“主客二分”的前提，“美的事物”具有某種特定的屬性和品質(zhì)，決定著審美愉快的產(chǎn)生。借用杜夫海納的話說就是“美的客體”“作為可能的審美對象而存在”[69]55。什么意思呢？就是美的自然物和藝術(shù)作品雖然在無人欣賞時(shí)“不作為審美對象”存在，“只是作為東西而存在”[69]55，但其特定的屬性和品質(zhì)決定了能普遍有效地使人愉快，所以是“可能”的或“潛在”的“審美對象”，也就是人們通常說的“美”?！爱?dāng)人們談到審美對象時(shí)，言下之意不就是認(rèn)為那些對象美嗎？人們之所以全神貫注于享有悠久傳統(tǒng)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，難道絲毫不是因?yàn)橹肋@些作品美嗎？”[71]17蘇東坡只有置身于西湖山色中，才會(huì)寫出“水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”的詩句；《巴黎圣母院》中的敲鐘人卡西摩多只有目睹了艾絲美拉達(dá)的美貌之后，才情不自禁地發(fā)出了“美”“美”“美”的贊嘆?！皩τ谖覀兙唧w的美感經(jīng)驗(yàn)來說，不僅總有一個(gè)相應(yīng)對象的存在，而且它們各自的特點(diǎn)似乎還直接制約著我們的審美享受：比如我們在欣賞了以奇拔峻秀名冠天下的華山風(fēng)光之后，還想再去攀登以奇峰怪石與云海蒼松聞名于世的黃山；比如我們在領(lǐng)略了西湖之美后并不會(huì)善罷甘休，還會(huì)設(shè)法去游歷漓江山水和長江風(fēng)景。凡此種種似乎無不由于‘此美’不同于‘彼美’。于是我們也就很容易將‘美’歸之于為我們提供了這些美好享受的‘美的事物’?！盵37]308因此，徐岱反思說：“一種覬覦著實(shí)在論在美學(xué)界的主導(dǎo)位置的主觀論美學(xué)自身，太經(jīng)不起推敲?！J(rèn)為審美態(tài)度是造成審美經(jīng)驗(yàn)的決定性的先行條件，其荒唐不亞于一個(gè)人相信他只要持一種享樂態(tài)度，他就會(huì)由一塊發(fā)霉的面包嘗到烤龍蝦的味道?！@樣的表達(dá)雖然有些尖刻，但也的確擊中了主觀論美學(xué)的要害。”[37]307

值得指出的是，現(xiàn)代“主客合一”論者對傳統(tǒng)“主客二分”認(rèn)識(shí)方法的批判，有矯枉過正、片面極端之嫌，未能正視“主客二分”在人類科學(xué)文明和審美認(rèn)識(shí)發(fā)展中的積極作用。須知“主客不分”是混沌謬誤的人類原始思維的特征。只有在原始思維中，才“沒有認(rèn)識(shí)論上的主觀與客觀的對立”，世界、宇宙“作為完整的、與人統(tǒng)一的東西而出現(xiàn)”[75]。隨著文明的發(fā)展，人類逐漸將主體與客體、心理與物理區(qū)分開來，以理性的主體冷靜、清醒地認(rèn)識(shí)客體本質(zhì)，把握對象規(guī)律。正是依靠“主客二分”的認(rèn)識(shí)—思維方式，人類改造現(xiàn)實(shí)、駕馭自然，創(chuàng)造了燦爛的物質(zhì)文明，產(chǎn)生了蒸汽技術(shù)革命、電力技術(shù)革命和以原子能、電子計(jì)算機(jī)和空間技術(shù)的廣泛應(yīng)用為主要標(biāo)志，涉及信息技術(shù)、新能源技術(shù)、新材料技術(shù)、生物技術(shù)、空間技術(shù)和海洋技術(shù)等諸多領(lǐng)域的信息控制技術(shù)革命，人類可以成批量、大規(guī)模地復(fù)制科技產(chǎn)品和物質(zhì)財(cái)富，造福于人類社會(huì)。因此，王元驤先生高度評價(jià)說：“主客二分思維模式的出現(xiàn)，某種意義上說，正是人類文明發(fā)展和歷史進(jìn)步的積極成果?！薄斑@種主客二分思維模式的產(chǎn)生表明人與世界開始從原先混亂的狀態(tài)中分離出來，把世界當(dāng)作自己認(rèn)識(shí)和意志的對象，由此使得人的活動(dòng)開始從自然的狀態(tài)進(jìn)入文化的領(lǐng)域，從而使得社會(huì)得以發(fā)展、人類得以進(jìn)步。所以，沒有主客二分，也就沒有現(xiàn)代的科技文明?！盵76]在對世界的審美認(rèn)識(shí)上，也從原來與現(xiàn)實(shí)屬性背離脫節(jié)的神話發(fā)展為對客觀對象審美屬性的真實(shí)反映。如傳統(tǒng)美學(xué)說：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困?！?詩歌“安以樂”“怨以怒”“哀以思”的情感恰恰分別反映、印證著“治世政和”“亂世政乖”“亡國民困”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。雖然“好惡因人” “憎愛異情” ，但“雅鄭有素”“妍媸有定” 。如果“倒白為黑，變苦為甘，移角成羽，佩蕕當(dāng)薰” ，美丑混淆，是非顛倒，那是傳統(tǒng)美學(xué)決不同意的。中外傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)識(shí)論中的這個(gè)方法論思想，無疑值得我們標(biāo)舉的“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法所繼承。

審美認(rèn)識(shí)中必須承認(rèn)客觀對象特定的審美屬性、品質(zhì)的存在及其對審美感受取向的決定性，意味著審美中包含著辨別真?zhèn)蔚目茖W(xué)認(rèn)識(shí)。審美認(rèn)識(shí)既是一種情感反應(yīng)，但不同于聽任感覺的胡說八道，也包含著對美的真理的科學(xué)認(rèn)識(shí)。因此，審美認(rèn)識(shí)必須遵循科學(xué)認(rèn)識(shí)的基本模式。一般的科學(xué)認(rèn)識(shí)以清醒的主客二分反映著客觀對象的本質(zhì)屬性，審美認(rèn)識(shí)從根本上來說也不例外，它與反映客觀對象的審美屬性不僅不矛盾，而且是否反映著客觀對象的審美屬性也構(gòu)成檢驗(yàn)自身真?zhèn)蔚母疽罁?jù)。西方諺語說：“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”，但讀者無論對王子哈姆萊特的感受有多么不同，總不會(huì)把他與僭王克勞狄斯混為一談。“趣味無爭辯”只能發(fā)生在不違背美的真理或無傷大雅的形式美的范圍內(nèi)。人們可以容忍“情人眼里出西施”，但不會(huì)答應(yīng)將毒品視為美的物品。即便在無傷大雅的形式美、感覺美范圍內(nèi)，美丑也有大體的標(biāo)準(zhǔn)可以辯論，“以徵為羽，非弦之罪；以甘為苦，非味之過” 。這里，檢驗(yàn)美丑真?zhèn)蔚淖罱K依據(jù)是立足于主客二分基礎(chǔ)上判斷的客觀真相。誠如陳伯海先生指出的那樣，“審美”活動(dòng)“若真的不分主體與對象，這活動(dòng)豈不成了盲動(dòng)、亂動(dòng)，一片混沌，該如何進(jìn)行考察研究？” 而現(xiàn)代主觀主義美學(xué)完全取消“主客二分”導(dǎo)致“主客不分”的后果，如當(dāng)代英國哲學(xué)家波普爾所說：“據(jù)我看來，唯心主義是荒謬的，因?yàn)樗@樣一些東西：我的心靈創(chuàng)造了美好的世界。但是我知道我不是世界的創(chuàng)造者。我知道倫勃朗自畫像并不是由于我的眼睛，巴赫圣曲的美也不是由于我的耳朵。正相反，通過開、閉我的雙眼和兩耳，我可以作出使自己滿意的證明，即我的眼和耳不足以包容那全部的美?！盵77]這個(gè)批評可謂一針見血、發(fā)人深省！“主客二分”的對立面是“主客不分”。完全取消了“主客二分”，必然導(dǎo)致美學(xué)研究的“主客不分”，其理論表述是不講事實(shí)依據(jù)、充滿著臆想妄斷的。否定“主客二分”論者所以拿不出令人信服的成果，恐怕與此很有關(guān)系。

皮亞杰指出：“認(rèn)識(shí)既不是起因于一個(gè)有自我意識(shí)的主體，也不是起因于業(yè)已形成的、會(huì)把自己烙印在主體之上的客體：認(rèn)識(shí)起因于主客體之間的相互作用。這些使用發(fā)生在主體與客體之間的中途，因而既包括主體又包含客體?！盵78]在如何對待“主客二分”審美認(rèn)識(shí)方法和理論研究方法的問題上，“建設(shè)性后現(xiàn)代”方法論既反對客觀主義的“主客對立”，也反對主觀主義的“主客不分”，主張兼顧主體與客體，在主客互動(dòng)、交流、融合中恪守“主客二分”，在“主客二分”的前提和無傷大雅的范圍內(nèi)包容主客合一，從而為“樂感美學(xué)”理論的重構(gòu)提供有益的方法論保障。

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[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-05-19

國家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“樂感美學(xué)”(14FZW004)

祁志祥(1958—)，男，教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，從事文學(xué)基本理論及美學(xué)研究。

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