重寫做“加法”的文學(xué)
——由長篇小說《江河水》想到的

魯太光

重寫做“加法”的文學(xué)
——由長篇小說《江河水》想到的

魯太光

伴隨著1980年代以來的社會轉(zhuǎn)型，尤其是語言學(xué)轉(zhuǎn)型，中國當(dāng)代文學(xué)逐漸迎來自己的“減法”時代。這“減法”時代伴隨著一系列文學(xué)運(yùn)動。往上，可以追溯到“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”，它們試圖在批判和反思中從文學(xué)中減掉“政治”（其專門用語叫“極權(quán)”）?？蓪?shí)際上，它們一時一刻也沒有離開“政治”的圈子，甚至在敘事策略上跟此前的文學(xué)也沒有什么大的區(qū)別。盡管如此，在中國當(dāng)代文學(xué)史上，它們還是第一次喊出了文學(xué)需要做“減法”的口號，雖然其實(shí)踐跟口號背離甚遠(yuǎn)。不過，也正是由于這個原因，在一時的昂揚(yáng)之后，“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”很快就迎來了“尋根文學(xué)”和“先鋒小說”等對它們的質(zhì)疑?？陀^地看，“尋根文學(xué)”和“先鋒小說”才在真正意義上實(shí)現(xiàn)了中國當(dāng)代文學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，因而才是中國“新時期”文學(xué)的真正開端。這一轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志，就是對文學(xué)與政治、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深刻反思，就是從關(guān)注“寫什么”轉(zhuǎn)向關(guān)注“怎么寫”。跟“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”相比，這才是真正意義上做“減法”的文學(xué)。不僅試圖從文學(xué)中減去“政治”的包袱，而且還要減去“現(xiàn)實(shí)”的重負(fù)，讓文學(xué)回歸自身。然而，歸根結(jié)底，無論從內(nèi)容還是形式上看，這還是做“加法”的文學(xué)，只不過他們做“加法”的方式比較迂回而已。簡而言之，它們要加給文學(xué)新的語言、新的敘事；而后，滾雪球般，由文學(xué)語言、敘事方式的轉(zhuǎn)換，形成新的文學(xué)規(guī)范；而后，又由這新的文學(xué)規(guī)范形成新的情感和思想規(guī)范；最終，形成新的文化和社會規(guī)范。這一轉(zhuǎn)向不僅是形式訴求，而且也有嚴(yán)肅的價值訴求。寬泛地說，就是人本主義的價值取向。正是由于這個原因，這一文學(xué)實(shí)踐的確賦予文學(xué)以新面貌，再加上推動這一文學(xué)思潮的人大都具有理想情懷和嚴(yán)肅精神，因而，盡管這一文學(xué)運(yùn)動未能在更深廣的范圍內(nèi)得以延展，但卻成為“新時期”以來最為精彩的文學(xué)實(shí)踐。

不過，“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”，也就是從這一時期開始，中國當(dāng)代文學(xué)迎來了真正的“減法”時代。這主要體現(xiàn)在兩個方面：一是形式方面，二是價值方面。在形式方面，正如我們上文提到的，以“尋根文學(xué)”和“先鋒小說”為代表的文學(xué)實(shí)踐，固然是從形式開始自己的文學(xué)革命，但這形式背后卻有切實(shí)的價值訴求，即其形式革命還是有依托的，因而，盡管這些實(shí)踐顯得有些高蹈乃至詭異，但仔細(xì)追究，還是可以找到其邏輯起點(diǎn)的。但好景不長，這一文學(xué)試驗(yàn)高潮過后，大多當(dāng)事人逐漸理想不再，嚴(yán)肅精神也漸次消退，而后來者又無法深味這一文學(xué)試驗(yàn)背后的深層訴求，因而，其寫作更多地停留在為形式而形式上，到后來，甚至連為形式而形式的激情也喪失殆盡?？纯唇裉齑蛑蠕h旗號寫作的一些作家的作品在語言上是何等的混亂，何等的語無倫次，就知道這一文學(xué)試驗(yàn)的落差有多大。中國當(dāng)代文學(xué)終于有了“做空”的形式。更為嚴(yán)重的是，就在中國當(dāng)代文學(xué)在形式上“做空”的時候，中國迅速進(jìn)入消費(fèi)主義時代，形式真空的當(dāng)代文學(xué)，很快為消費(fèi)主義所包圍，并在相當(dāng)程度上為其所捕獲，不僅喪失了形式革命的動力，而且也失去了價值突圍、觀念重構(gòu)的機(jī)遇。關(guān)于這一點(diǎn)，一個最為重要的表征就是：“新時期”以來高揚(yáng)的“人的文學(xué)”的大旗，在很大程度上并未得到落實(shí)。只要看一看，當(dāng)時我們曾經(jīng)千呼萬喚的“人性”，在當(dāng)下的文學(xué)實(shí)踐中，往往表現(xiàn)為物欲、情欲，甚至表現(xiàn)為獸欲，就知道，這樣的判斷絕非危言聳聽。

就這樣，中國當(dāng)代文學(xué)告別了曾經(jīng)的“高大上”時代。雖然有些“虛腫”，迎來了自己的“矮窮丑”時代——其表現(xiàn)的確“屌絲”。中國當(dāng)代文學(xué)，無論在形式上還是在價值上，都曾經(jīng)是中國社會，尤其是中國文化的重要引領(lǐng)者之一，可在當(dāng)今的“屌絲”時代，不僅風(fēng)光不再，甚至成為其“洼地”。這不得不讓人慨嘆其陷落之深，也不得不讓人反思我們的文學(xué)到底怎么了，更不得不讓人追問：到底怎樣才能讓我們的文學(xué)走出其“屌絲”困局，走上正常的發(fā)展軌道。

對其追問的一個回答就是：重寫做“加法”的文學(xué)。

近年，做“加法”的文學(xué)漸次出現(xiàn)，并引發(fā)關(guān)注。杜衛(wèi)東、周新京的長篇小說新作《江河水》，就是做“加法”的文學(xué)之最新收獲。

這收獲的表現(xiàn)之一就是小說為我們塑造了一個“正面人物”群像。

這樣的評價，對普通讀者而言，似乎太過“低調(diào)”了，文學(xué)的功用之一不就是傳達(dá)正向價值嗎？傳達(dá)正向價值的手段之一不就是塑造正面人物形象嗎？而塑造“正面人物”形象不就是我們的文學(xué)曾經(jīng)擅長的主要方法之一嗎？既然如此，何談收獲？然而，熟悉中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷程的人，尤其是熟悉“新時期”以降中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展走向、熟悉中國當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)狀的人，就會知道，這樣的評價，是一種不折不扣的“高調(diào)”，在當(dāng)下的文學(xué)語境中，甚至有曲高和寡之嫌。

正如我們上文所言，在做“減法”的文學(xué)實(shí)踐中，一開始，我們要告別“革命”、告別“政治”、告別“現(xiàn)實(shí)”，其重要手段之一，就是告別此前文學(xué)中“高大全”的文學(xué)人物。因而，在文學(xué)語言和敘事策略上，我們也逐漸告別傳統(tǒng)的文學(xué)語言形式，告別傳統(tǒng)的人物塑造方法，甚至一度走到其終點(diǎn)——告別“人物”。在我們的小說實(shí)踐及理論中，告別“人物”絕非空想，亦非空談。想當(dāng)年，在“先鋒小說”中，小說人物就失去了自己的名字，而被甲乙丙丁、ABCD代替，其行為舉止，也失去了“人”的一切表征，而只是一個影子、一種角色、一個符號。這種將人物符號化的做法，其實(shí)就是對“人物”的抽離與告別。更普遍的做法則是抽空人物，使其平面化，使其“徒有虛名”。雖有人形，但卻不再有人的情感，人的思想，人的理念。而“新世紀(jì)”以降，伴隨著消費(fèi)主義文化的侵蝕，一些文學(xué)作品為了吸引眼球，要么采取褻瀆、審丑的路徑，要么采取純欲望化的敘事策略。因而，這些作品中的人物，雖然不再使用符號化的策略，但卻進(jìn)入離奇古怪的階段，呈現(xiàn)給我們的，不要說正面人物，就是正常人也很少見，我們見到的，不是怪人就是丑人，不是畸形就是變態(tài)。

在這樣的語境中，漫說塑造一個“正面人物”群像，就是塑造一個“正面人物”，也是對當(dāng)下文學(xué)寫作“審丑”成風(fēng)的一個有力反駁。正是基于這樣的原因，《江河水》中以江河、沈奕巍、盧茜、老盧頭、劉黑子、程志為代表的“正面人物”群像格外引人注目，其行止也格外動人。

江河是東江港公安局局長，由于“戰(zhàn)功卓著”，很快就可以得到擢升，到省交通廳等單位擔(dān)任行政主管，但因?yàn)槭∥⑹≌男湃?，為了一個共產(chǎn)黨員的“鴻鵠之志”，他毅然決然地決定“轉(zhuǎn)行”，到危機(jī)四伏的東江港擔(dān)任港務(wù)局局長兼黨委書記，并鄭重承諾，三到五年之內(nèi)，還省委、省政府，還港口群眾一個風(fēng)清氣正、效益可觀的現(xiàn)代物流中心。履職之后，他即刻投入緊張的工作之中——處理沉船事件、著手港口改革規(guī)劃、籌措港口上市事宜……期間，“天災(zāi)”不斷，“人禍”迭起，可謂風(fēng)雨飄搖，風(fēng)險萬端，但江河卻不為所動，一意向前，直至成功。其中最為感人的情節(jié)是，就在港口改革剛剛?cè)〉贸尚В磺屑磳⒑棉D(zhuǎn)之時，一個大危機(jī)卻不期而至：一場百年不遇的特大洪水即將爆發(fā)，省防總指揮部要求洪峰到達(dá)時港口必須封堵“東江港的生命通道”——溪口大堤上確保運(yùn)煤通道暢通的閘口，以保障百姓生命安全，但這樣，剛剛緩過來的港口卻可能由此而一蹶不振，而且，周邊地區(qū)經(jīng)濟(jì)也將遭受重大損失。在這兩難之際，江河和他的助手們經(jīng)過緊張工作，精密測算，制定了一個應(yīng)急預(yù)案，既可以不用封堵運(yùn)煤通道，又可以確保大堤安全，但這卻需要他個人承擔(dān)巨大的風(fēng)險，用省防總指揮部副總指揮王石山的話說：“中國是個水民族，在治水上是有著慘痛教訓(xùn)的，現(xiàn)在中央要求嚴(yán)防死守，你把閘口封了，任何人對你不會有半點(diǎn)微詞，東江港的生產(chǎn)受到影響，待以時日還可以翻身?？墒悄悴环猓坏┧蟻?，我給你透個底線，漫過你們煤碼頭的防洪堤，只要到了閘口，判你十年就沒問題！如果一旦溪口大堤決堤，上千萬人的生命財產(chǎn)??！你就是千古罪人，會被萬世唾罵，殺你十次也不能彌補(bǔ)損失于萬一！”在無過便是功的官場“潛規(guī)則”面前，這是何等艱難的抉擇呀：一邊是個人的生死，一邊是集體的利益。在激烈的思想斗爭之后，江河還是選擇犧牲個人利益、確保集體利益。在再次緊張測算之后，他帶著預(yù)案奔赴省政府，請求省防總指揮部把封堵運(yùn)煤通道的決策權(quán)交給港口。最終，經(jīng)歷一系列艱難險阻后，實(shí)現(xiàn)雙贏：溪口大堤經(jīng)受住了考驗(yàn)，東江港的發(fā)展成果也保住了……在這暴風(fēng)驟雨吹打下，江河的形象逐漸清晰起來，明亮起來，高大起來。

如果說江河是東江港的中流砥柱的話，那么，沈奕巍和盧茜就是東江港的“新青年”。在東江港的淪落期，他們雖境遇迥異，但卻始終沒有泯滅自己的理想之火。由于對港口現(xiàn)狀不滿，沈奕巍實(shí)名舉報當(dāng)時港口的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)人——主持工作的常務(wù)副局長秦池，但卻為其所構(gòu)陷，從港務(wù)局的核心部門設(shè)備處“流放”到港務(wù)局三產(chǎn)去遭受“風(fēng)吹日曬”，甚至靠開“摩的”維持生計。即使如此，他也沒有沉淪，而是繼續(xù)調(diào)查港口發(fā)展事宜，構(gòu)思港口發(fā)展規(guī)劃。因而，等江河到任，主持港務(wù)局工作之后，他立刻煥發(fā)出新的光彩，成為江河最為得力的助手。跟沈奕巍相比，盧茜的境遇則好得多——江河到任之前，由于兩家的親密關(guān)系，盧茜就被秦池視同己出，照顧有加，但盧茜卻沒有被這溫情所收買，而是心懷正見，在江河到任之后，迅速掙脫親情的羈絆，成為江河的另一得力助手。最為感人的細(xì)節(jié)是，在“裕泰號沉船事件”中，盧茜本人屬于違規(guī)乘船，事發(fā)后，在秦池安排下，她偷偷逃離現(xiàn)場，隱瞞事實(shí)真相，但當(dāng)這一隱瞞使事件處理遭遇困境時，她毅然割舍親情，拋棄私利，當(dāng)眾承認(rèn)事實(shí)真相，使沉船事件處理轉(zhuǎn)危為安。

如果說沈奕巍、盧茜是港口的“新青年”，老盧頭則是港口的“老骨頭”。他跟秦池關(guān)系非同一般，而且，在“裕泰號沉船事件”中，責(zé)任重大，本應(yīng)跟秦池綁在一輛戰(zhàn)車上，但出于對港口的責(zé)任和情感，他雖然很少當(dāng)面批評秦池，卻對他的一些做法始終保留自己的看法。更為重要的是，雖然因?yàn)槌链录馐車?yán)重處分——被免職，但當(dāng)特大洪峰到來之時，為了港口的利益，他不僅不計較個人得失，而且不顧自己身患重疾，頂風(fēng)冒雨，踏上一線，憑借自己的經(jīng)驗(yàn)，為抗洪救災(zāi)規(guī)劃路線圖，最終因體力不支，心臟病猝發(fā)，獻(xiàn)出了寶貴的生命。

如果說上面這些人物是港口的“上層”的話，那么，劉黑子則是不折不扣的港口“底層”。為生計所迫，他靠水吃水——靠從碼頭上偷煤維生。由于生性耿直，愛打抱不平，得罪了當(dāng)時港口“當(dāng)家人”秦池，被投進(jìn)監(jiān)獄，加以重刑。出來后，他破罐子破摔，對港務(wù)局更是心有成見，甚至在江河到任當(dāng)天，持刀到港務(wù)局辦公室威脅江河。但就是這么一個“粗人”，在親眼目睹了江河的所作所為后，為其所折服，于是改弦更張，發(fā)動港口“底層”，全力支持江河的改革大業(yè)。最后，為了控制東江上失控的化工船——船上滿載著5000噸化學(xué)品，一旦傾覆，危害無窮——他“孤身犯險”，駕駛一艘快艇拖拽化工船，為救險贏得了寶貴的緩沖時間，而他自己，卻為滔滔江水所吞噬……

在“拒絕崇高”的文化語境中，這樣的“英雄人物”是否真實(shí)？

其實(shí)，這又何嘗是一個新問題？！早在1934年，面對舉國彌漫的文化虛無主義，魯迅先生曾經(jīng)發(fā)出“中國人失掉自信力了嗎”的深切追問。他的回答也是明確的，那就是：“我們有并不失掉自信力的中國人在”，“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相做家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”

魯迅的回答，在今天同樣有力，那就是：今天，我們同樣有并不失掉自信力的中國人在，同樣有埋頭苦干的人、拼命硬干的人、為民請命的人、舍身求法的人……雖虛無主義彌漫，卻難掩他們的光輝。

固然，改革開放30多年以來，建國60多年以來，乃至建黨90多年以來，我們的黨，我們的國家，我們的人民，曾經(jīng)在迷茫中犯下了不少錯誤，經(jīng)歷了許多挫折，遭受了眾多磨難，但同樣毋庸諱言的是，我們也取得了不可忽視的成就。就當(dāng)下而言，我們的社會固然存在諸多問題，固然出現(xiàn)了一些貪腐者、墮落者、虛偽者、厚黑者，但我們的發(fā)展成果卻同樣有目共睹，而且，這樣的成果絕非“從天而降”，而是無數(shù)中國人艱苦奮斗的結(jié)果，是無數(shù)埋頭苦干者、拼命硬干者、為民請命者、舍身求法者孜孜以求的結(jié)果。當(dāng)下，在日益彌漫的虛無主義的文化氛圍中，我們的文學(xué)不能變成“獨(dú)眼怪人”，只看到存在的問題，而看不到取得的成就，不能讓我們的文學(xué)中畸人遍地、怪人層出，甚至“壞人橫行”！

從這個層面看，小說塑造的這個“英雄人物”群像意義重大，因?yàn)?，這幾乎是近年來第一次有人旗幟鮮明地禮贊“中國的脊梁”。的確，江河、沈奕巍、盧茜、老盧頭、劉黑子、程志，他們不就是“中國的脊梁”嗎？他們不就是活躍在我們生活中埋頭苦干的人、拼命硬干的人、為民請命的人、舍身求法的人嗎？不就是他們的文學(xué)鏡像嗎？

這樣的文學(xué)群像，絕非偶得，而是作者文學(xué)理念的外在顯現(xiàn)。

早在2006年，《江河水》的第一作者杜衛(wèi)東擔(dān)任中國作家協(xié)會旗下重要的文學(xué)期刊《小說選刊》主編，履職之初，接受媒體采訪時，他明確闡釋了自己的文學(xué)理念，提出：“小說之魂：現(xiàn)實(shí)、愛與真誠”，并以其作為指導(dǎo)編輯部編選稿件的綱領(lǐng)性精神，在文學(xué)界引發(fā)極大反響。然而，實(shí)事求是地說，以文學(xué)期刊引領(lǐng)文學(xué)實(shí)踐，畢竟是間接性的工作，有時候，不免有隔山打牛之感，而且，還需要長期不懈地堅(jiān)持，才可能有豐碩的收獲，對其時的杜衛(wèi)東主編而言，難免時有失落。而《江河水》則是他對這一文學(xué)理念的第一次“正面強(qiáng)攻”，也是這一文學(xué)理念的第一個“直接成果”。閱讀時，時時能夠感受到一種酣暢淋漓之意。

在作家定義為“小說之魂”的三個關(guān)鍵詞中，“現(xiàn)實(shí)”屬于文學(xué)方法問題，我們下文再論，而“愛”與“真誠”則是文學(xué)品格問題。說句實(shí)在話，作者之所以能夠塑造出這樣一個光彩奪目的“正面人物”群像，正是得益于作者奉“愛”與“真誠”為小說之魂魄，也就是說，正是因?yàn)闀r時用“真誠”的眼光觀察生活，又時時用“愛”的心靈包容生活，生活才得以在他心中以一種正面的、積極的姿態(tài)展開，而人物也才得以在他心中以一種健康的、向上的姿態(tài)成長。說實(shí)話，作者并非看不到生活中的缺陷與陰暗面——小說主人公江河剛健有為卻未能得到擢升，反而是一個華而不實(shí)的溜須者得到提拔，便是明證。但作者更愿意用兩只眼睛看世界，或者說，在一種虛無主義的文化氛圍中，作者更愿意看到并呈現(xiàn)生活中的光明面——“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”顧城的這句詩，也可視為作者的心聲。

正是在“愛”與“真誠”的包蘊(yùn)下，小說中的人物也都釋放出了最大的“愛意”與“真誠”，不獨(dú)江河等“正面人物”如此，就是小說中最大的“反面人物”秦池，作家也沒有將其一棒子打死，而是在展現(xiàn)其滑落的心靈軌跡之時，也呈現(xiàn)出其人性的多樣性，呈現(xiàn)出其“愛”的一面——他是東江港最大的孝子。小說結(jié)尾，江河與秦池之間壁壘的化解，一方面是因?yàn)榉ㄖ蔚耐?yán)，另一方面則是因?yàn)榍爻匦闹腥匀槐Ｓ幸环絻敉粒觿t最大限度地激發(fā)這方凈土的正能量。這是小說在文學(xué)品格方面的收獲。

小說的另一收獲，則是文學(xué)方法的收獲：重張“現(xiàn)實(shí)主義”大旗。

我們知道，在中國當(dāng)代文學(xué)之初，在革命文學(xué)階段，“現(xiàn)實(shí)主義”被奉為文學(xué)的圭臬，在發(fā)展中被賦予大量的意識形態(tài)要素后，被定義為其時文學(xué)方法的“一尊”。這種“罷黜百家，獨(dú)尊一術(shù)”的做法，必然束縛文學(xué)的生機(jī)和活力，必然引發(fā)其反彈。因而，“新時期”以降，文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要工作之一就是對“現(xiàn)實(shí)主義”的反思與清算。無論在情感上還是在學(xué)理上，這都是可以理解的現(xiàn)象。然而，作為世界文學(xué)方法之一種，無論如何，“現(xiàn)實(shí)主義”都不能被扔進(jìn)歷史的垃圾堆里。畢竟，“現(xiàn)實(shí)主義”是文學(xué)的主潮——在世界文學(xué)史上，也是如此?？蛇z憾的是，“新時期”以降，我們對“現(xiàn)實(shí)主義”的清算雖然不怎么深刻，但態(tài)度卻足夠決絕——“現(xiàn)實(shí)主義”一度被妖魔化，時間足夠長久?，F(xiàn)在，還時時有人質(zhì)疑“現(xiàn)實(shí)主義”的合法性，其后果也足夠嚴(yán)重。概括地說，當(dāng)下，對一些具有文體自覺的作家來說，他們青睞的是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)方法，而對那些缺乏文體自覺的作家來說，就無所謂什么“主義”了，其寫作也真的是“天馬行空”，甚至是信手涂鴉，其品質(zhì)如何，也許連他們自己都不清楚。由是觀之，當(dāng)下的文學(xué)寫作，方法其實(shí)單調(diào)得很，需要新的力量介入。

在這種語境中，“眉清目秀”的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品極其少見。

《江河水》則不僅“眉清目秀”，而且簡直“眉清目朗”：圍繞著治理東江港這一中心事件，江河、沈奕巍、盧茜、秦池、秦海濤、孟建榮、丁薇薇等人物次第出場，在彼此的交織中，展開敘事，時而如小河流水，娓娓道來，時而如江河奔騰，滔滔汩汩。在這樣的敘事中，東江港的前世今生，中國的前世今生，也宛若水落石出，引人入勝。這是這部70多萬字的小說讓讀者閱讀時愛不釋手的重要原因之一。

這就涉及這部小說的又一收獲：小說的魅力或“可讀性”。

多年來，在一種怪異的文化氛圍中，“可讀性”竟被視為通俗文學(xué)的特征，而為“純文學(xué)”所拋棄——這應(yīng)該是讀者冷落“純文學(xué)”的原因之一。實(shí)際上，“可讀性”為一切文學(xué)所共有之要求，換句話說，就是一切文學(xué)，都必須有自己的“魅力”——文學(xué)的魅力。不同的作家、不同的文學(xué)作品，有不同的“魅力”：有的靠強(qiáng)大的思想吸引讀者，有的靠豐滿的激情吸引讀者，有的靠深邃的哲思吸引讀者，有的靠卓異的語言吸引讀者，有的靠特立獨(dú)行的姿態(tài)吸引讀者。有時候，“先鋒”就是一種姿態(tài)，就是一種“方法”，就是一種“魅力”。

說句實(shí)話，一部缺乏“魅力”的作品，堪比一個沒有靈魂的人，很難引起別人的注意，更不要說讓別人“鐘情”了。而對一部動輒數(shù)十萬言的長篇小說來說，這種“魅力”的缺失，無異于對讀者的戕害。而這，卻正是當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作中習(xí)而不察、察而不言的問題之一。

在這個方面，《江河水》也別有新意。

除了獨(dú)特的觀察視野、充沛的情感力量、執(zhí)著的現(xiàn)實(shí)情懷等合力塑形的“魅力”外，作者還借鑒了一些流行元素，使小說更為動人。

事實(shí)上，在這部現(xiàn)實(shí)主義小說中，除了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義因素外，作者還借鑒了偵探小說、推理小說，乃至電視劇中的一些敘事策略：小說中“古滇王金印”這條線索，就借鑒了偵探小說、推理小說的敘事策略；而秦海濤這條線索，則借鑒了“潛伏劇”的一些敘事策略。自然，這些敘事策略的借鑒，不僅使小說敘述更加立體，更加吸引人，而且也有利于推動小說情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象、揭示小說主題——萬流歸一，這些敘事策略的引入，不過是為了使“江河水”更加滔滔。比如，隨著“古滇王金印”故事發(fā)展，江河與丁薇薇的“生死不了情”浮現(xiàn)，江河有情、有愛、有義，但更有責(zé)任感的形象更加飽滿起來，而其新時代“英雄”的人格魅力和精神感染力，也因此而洋溢開來。

正是這一切，使《江河水》成為做“加法”的文學(xué)的重要收獲。

正是這一切，使《江河水》，汩汩滔滔，澡雪精神，疏渝五臟。

正是這一切，使我們呼吁：讓做“加法”的文學(xué)來得更多些吧。

（責(zé)任編輯阿霞）