王蘋與中國社會主義女性電影*
——主流女性主義文化、多維主體實(shí)踐和互嵌性作者身份

[美]王玲珍著 王玲珍肖畫譯

（1.美國布朗大學(xué) 東亞系，羅得島州 普羅維登斯 RI 02912，美國；2.中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院 中文系，湖北武漢 430073）

王蘋與中國社會主義女性電影*
——主流女性主義文化、多維主體實(shí)踐和互嵌性作者身份

[美]王玲珍1著 王玲珍1肖畫2譯

（1.美國布朗大學(xué) 東亞系，羅得島州 普羅維登斯 RI 02912，美國；2.中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院 中文系，湖北武漢 430073）

女性電影；社會主義女性主義公共/官方空間；社會主義實(shí)驗(yàn)性電影；多維主體實(shí)踐；互嵌/偶合作者身份

這篇文章主要研究社會主義中國第一位女導(dǎo)演王蘋和她的主流代表作品《柳堡的故事》（1956），重新定義女性作者概念并著力質(zhì)疑和批判現(xiàn)存女性主義電影理論和中國電影研究中兩個重要結(jié)論：女性電影是個體邊緣實(shí)踐并自然具有顛覆性；社會主義電影是鐵板一塊的政治宣傳品,沒有藝術(shù)價值。具體地說，這篇文章首先勾勒對中國現(xiàn)代女性電影起著至關(guān)重要作用的早期社會主義女性主義公共/官方空間的形成；然后通過梳理多重歷史背景，簡要揭示對女性電影發(fā)展不容無視的社會主義早期電影的公共生產(chǎn)模式和能動實(shí)驗(yàn)性；最后通過分析王蘋的電影重審社會主義時期女性文化實(shí)踐的多維主體性，將其視為鑲嵌于多重歷史力量互動作用中的一個具有機(jī)動/偶合性的呈現(xiàn)。

subversive effects;and the dismissal of Chinese socialist cinema as monolithic and purely propagandistic with no aesthetic values. More specifically,this essay（1）traces the formation of socialist feminist public/official space in the political-economic system of early socialist China,which plays the key role in initiating Chinese women's cinema;（2）stresses the importance of the public mode of film production and experimental nature of early socialist cinema in developing women's cinema;and reconfigures women's cultural agency as multi-dimensional and contingent,embedded within interactions among a multiplicity of historical forces.

“女性電影”（women's cinema）是西方女性主義學(xué)者于20世紀(jì)60年代晚期結(jié)合符號學(xué)、心理分析學(xué)和意識形態(tài)學(xué)等理論而提出的女性主義電影研究和實(shí)踐的新概念。到20世紀(jì)70年代初，女性電影的概念發(fā)展成為一種具有政治意義的對抗性電影，通過全面抵抗父權(quán)語言來挑戰(zhàn)主流（好萊塢）電影制作?？巳R爾·強(qiáng)斯頓（Claire Johnston）在1973年發(fā)表的《作為反電影的女性電影》一文里，為女性未來的斗爭設(shè)想了一種真正的具有革命性質(zhì)的“反電影”（counter cinema）[1](PP22-33)。強(qiáng)斯頓認(rèn)為女性的反話語實(shí)踐作為一種瓦解力量可以從主流好萊塢電影內(nèi)部的意識形態(tài)矛盾中產(chǎn)生[2](PP1-8)，但她沒有詳述這種具有瓦解和破壞性的力量如何發(fā)展成為女性的反電影。另一位70年代最有代表性的英國女性電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）同意強(qiáng)斯頓的觀點(diǎn)，將女性電影視為一種反電影，但她否認(rèn)女性主義的反電影從主流電影中誕生的可能性。在《電影、女性主義與先鋒》一文中，穆爾維將女性反電影置于具有政治意義的現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)之中，將先鋒電影視為女性主義電影的模型，原因是先鋒電影采用了陌生化、斷裂、自主辯證等多種（后結(jié)構(gòu)）女性主義美學(xué)策略[3](PP3-10)[4](P6)。

“女性電影”的概念和實(shí)踐在20世紀(jì)80年代引起了爭議，因?yàn)楹谌撕偷谌澜缗灾髁x開始全面質(zhì)疑并批判整個女性主義理論和實(shí)踐中以西方、白人和中產(chǎn)階級為中心的基礎(chǔ)，但“反電影”這一概念卻并未受到根本質(zhì)疑。艾莉森·巴特勒（Alison Butler）在她2002年出版的《女性電影：有爭議的銀屏》一書里指出，與20世紀(jì)70年代的女性主義電影實(shí)踐不同，當(dāng)時女導(dǎo)演拍攝的電影寥寥無幾，當(dāng)代女性電影的形式和內(nèi)容不拘一格，連最寬泛的反電影定義都再難以囊括這些新興電影[4](PP1-24，PP119-123)。她將女性電影重新界定為“少數(shù)電影”（minor cinema)[4](P1)，借用了德勒茲與葛塔里（Gilles Deleuze&Felix Guattari）的“少數(shù)文學(xué)”概念——被邊緣化的作家用主流語言創(chuàng)作的文學(xué)[5]。巴特勒提出少數(shù)文學(xué)的決定性特征，例如錯置、剝奪和去地域化，同樣適用于女性電影。正如“少數(shù)文學(xué)”看重的是一個群體的期待和設(shè)想，而不是一個既定群體的定義和表達(dá)，女性“少數(shù)電影”也立旨于想象未來的群體，而不是對女性的本質(zhì)主義的理解。

巴特勒對女性電影的重新定義是為了擴(kuò)展英語語系女性電影的概念，以便能容納新近在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的多種多樣的女性電影實(shí)踐?？墒牵瑢?0世紀(jì)70年代的英語語系女性主義電影理論和實(shí)踐作為“少數(shù)電影”的源頭，巴特勒似乎在建議“少數(shù)電影”是早期西方女性電影在當(dāng)代全球擴(kuò)張和生產(chǎn)中順理成章的產(chǎn)物[4](P119)。也就是說，巴特勒“少數(shù)電影”概念中存在的最大問題在于她將西方20世紀(jì)70年代在資本主義體系內(nèi)受后結(jié)構(gòu)主義影響而產(chǎn)生的特定的女性主義電影理論和實(shí)踐確立為世界上所有女性電影實(shí)踐的本源。怎樣看待20世紀(jì)70年代之前在世界其他地區(qū)出現(xiàn)的具有女性主義意義的女性導(dǎo)演的電影？怎樣分析在非資本主義體系中產(chǎn)生的女性主義的電影實(shí)踐？此外，“少數(shù)電影”雖然更正了“反電影”全面對抗主流語言的激進(jìn)觀點(diǎn)，但它對女性電影的定位仍舊是邊緣化的實(shí)踐，是離散無根或文化上被邊緣化的群體創(chuàng)作的，而且這種邊緣本身

直接具有政治顛覆性①關(guān)于對英語世界的女性主義電影理論的具體批評和對巴特勒（Alison Butler）修正性理論的進(jìn)一步評估，見Lingzhen,Wang, "Socialist Cinema and Female Authorship:Overdetermination and Subjective Revisions in Dong Kena's Small Grass Grows on the Kunlun Mountain(1962)",In Chinese Women's Cinema:Transnational Contexts,ed..Lingzhen,Wang,New York:Columbia University Press,2011,PP1-46。[4](PP20-21)。

女性電影即“反電影”（或“少數(shù)電影”）這一概念流傳已久、影響深遠(yuǎn)，不論它出自主流電影還是先鋒、少數(shù)電影，這種觀念暗示或建議女性主義政治和文化實(shí)踐可以是獨(dú)立自主或出污泥而不染的，具有一種自治性而且可以產(chǎn)生顛覆性。這種邊緣相對主流的顛覆性概念遮蔽了女性主義文化實(shí)踐與主流政治、經(jīng)濟(jì)制度之間復(fù)雜的關(guān)系，因?yàn)樵趯?shí)際過程中前者是無法脫離后者的。筆者在《中國社會主義女性主義實(shí)踐再思考——兼論美國冷戰(zhàn)思潮、自由/本質(zhì)女性主義對社會主義性別研究的持續(xù)影響》（以下簡稱《中國社會主義女性主義實(shí)踐再思考》）[6](PP5-15)一文中考察了女性主義實(shí)踐與其所處體制間的重要關(guān)系，以及不同關(guān)系對女性主義實(shí)踐產(chǎn)生的不同意義和局限。西方女性主義電影實(shí)踐的確處于資本主義文化生產(chǎn)的邊緣，因?yàn)橘Y本主義商業(yè)經(jīng)濟(jì)體制直接限制了其發(fā)展的可能性。雖然20世紀(jì)70年代的女性主義實(shí)驗(yàn)電影堅(jiān)持邊緣立場，在揭露和挑戰(zhàn)好萊塢主流商業(yè)電影中的性別差異方面起到了批判作用，但如果以為女性實(shí)驗(yàn)電影可以顛覆好萊塢，并挑戰(zhàn)整體的資本主義父權(quán)制那就掩蓋了西方女性主義文化實(shí)踐與資本主義體制之間的錯綜關(guān)系。女性主義實(shí)驗(yàn)先鋒電影雖然在西方資本主義體制下處于邊緣地位，但它卻得到私有財(cái)產(chǎn)話語和中產(chǎn)階級個人主義意識形態(tài)的衛(wèi)護(hù)。其實(shí)，帶有精英色彩并且具有男性中心的先鋒電影或藝術(shù)電影已經(jīng)在主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)和政治體系中被體制化了，它在藝術(shù)領(lǐng)域里的經(jīng)典化和精英地位是不容忽視的。這也就是說，邊緣化立場本身并不必然意味著任何文化實(shí)踐對其所處的政治經(jīng)濟(jì)體系的顛覆或全面對抗。許多邊緣化的實(shí)踐被包容在更廣闊的體制內(nèi)，往往同核心的政治、經(jīng)濟(jì)力量在其他社會問題上或在其他領(lǐng)域里產(chǎn)生共謀合作。從“反電影”到“少數(shù)電影”，現(xiàn)存的關(guān)于女性電影的女性主義理論一再強(qiáng)調(diào)女性電影的邊緣性和反抗主流父權(quán)制的獨(dú)立作用，但這種理論通常忽視了那些讓特定女性主義實(shí)踐成為可能而同時又在其他領(lǐng)域里，例如階級、種族和帝國主義擴(kuò)張等方面，抹殺或制約更廣泛的女性主義實(shí)踐進(jìn)一步發(fā)展的主流體制成分。

當(dāng)然，這里之所以要用一定的篇幅談“女性電影”的起源和發(fā)展,更主要的是因?yàn)橛⒄Z語系女性主義電影理論借助它在世界上具有的強(qiáng)大的地緣霸權(quán)地位，將其提倡的觀念擴(kuò)展至全球，直接并深刻地影響了世界其他地域不同政治、經(jīng)濟(jì)制度內(nèi)的女性電影研究。這種影響在當(dāng)代中國同樣存在，特別是自20世紀(jì)90年代初以來，當(dāng)中國經(jīng)歷了十多年的經(jīng)濟(jì)改革與門戶開放政策以后。另外，中國學(xué)者在重新反思和評判社會主義時期的“文化大革命”的過程中，也把目光投向了西方，力圖尋求一個不同于中國的卻同時具有“普世現(xiàn)代性”的模式。由于這種種因素，當(dāng)代中國女性電影研究——特別是對1949-1976年這個階段的研究——集中在揭示女性導(dǎo)演的失敗，因?yàn)樗齻儧]能拍出反抗的、先鋒的、少數(shù)的或邊緣化的電影②例如在20世紀(jì)90年代初，有些學(xué)者運(yùn)用西方女性主義電影理論的框架對女性電影的界定來討論中國女導(dǎo)演電影，那么結(jié)論常常是中國女性導(dǎo)演，尤其是王蘋等社會主義時期的女導(dǎo)演，都沒能拍出真正的女性或女性主義電影，因?yàn)椤皫缀鯚o一例外的，當(dāng)代女導(dǎo)演是主流電影或‘藝術(shù)電影’的制作者，而不是邊緣的或反電影（anti-cinema）的嘗試者與挑戰(zhàn)者”。雖然這種見解在20世紀(jì)90年代初對中國女導(dǎo)演作品研究起到一定的反思作用，但它混淆了不同政治、經(jīng)濟(jì)和社會體制內(nèi)對女性主義電影的界定和建構(gòu)，因而沒能真正揭示社會主義時期女性電影的特定意義、政治意義和歷史局限。見戴錦華：《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》，載《當(dāng)代電影》1994年第6期，第42頁；Cui,Shuqin(崔淑琴)，Women through the Lens:Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema,Honolulu:University of Hawai'i Press，2003,PP177-180。。有些研究甚至還做出非常“錯位”的結(jié)論，即社會主義階段沒有產(chǎn)生出女性主義電影。這種違背歷史具體復(fù)雜性的普世性研究方式和充滿盲點(diǎn)的結(jié)論要求我們對女性主義與它特殊的政治、經(jīng)濟(jì)語境之間的關(guān)系做出批判性的重新解讀，因?yàn)檫@種關(guān)系在不同的地緣政治環(huán)境里有不同的表現(xiàn)，因而蘊(yùn)含了不同的歷史、政治意義。

在《中國社會主義女性主義實(shí)踐再思考》一文中，筆者側(cè)重追溯并建構(gòu)了中國社會主義女性主義成為社會主義革命運(yùn)動中主流話語和實(shí)踐的歷史。不同于西方資本主義體系內(nèi)邊緣化的女性主義實(shí)踐，中國社會主義女性主義是西方多種女性主義觀念本土化并在20世紀(jì)20-40年代社會主義革命過

程中體制化的主流實(shí)踐，是社會主義革命的主體部分之一，同階級解放、民族解放、反帝反封建運(yùn)動以及社會主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)緊密相連，因而具有多維主體性。中國社會主義女性主義實(shí)踐的這些核心特征質(zhì)疑任何單一、普世化的女性主義設(shè)想的可行性，也為社會主義女性主義文化包括女性電影實(shí)踐，提供了不同的分析基礎(chǔ)和框架。接下來，筆者首先探討一下社會主義女性主義文化在社會主義中國建立后創(chuàng)立發(fā)展的歷史特征、藝術(shù)走向和政治意義。

一、社會主義中國早期的公共/官方空間建構(gòu)和女性主義文化實(shí)踐

江西蘇維埃于1931年建立后，革命政府就開始了社會主義女性主義在新體制各個方面（憲法、法律、經(jīng)濟(jì)和政治政策、法律實(shí)行步驟、婦女組織和教育運(yùn)動等）的制度化實(shí)踐。雖然由于特定歷史原因，體制化實(shí)踐在不少方面還具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和不穩(wěn)定性，但蘇維埃政府采取的對社會主義女性主義多層次的制度性建構(gòu)為其后的社會主義革命時期和中華人民共和國成立后的女性主義實(shí)踐創(chuàng)建了一個樣板[7](P64)。“女權(quán)”這一現(xiàn)代政治概念早在1900年左右就從西方經(jīng)由日本介紹到了中國[8](P475)，但直到半個世紀(jì)后，不同階級、年齡和地區(qū)的中國婦女才真正獲得了法律、政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)利。1949年3月24日，中國共產(chǎn)黨剛剛接管北京不久，第一屆中華全國婦女代表大會就召開了，宣布成立“中華全國民主婦女聯(lián)合會”。馬克思主義關(guān)于婦女解放的唯物主義史觀構(gòu)成了社會主義女性主義政策的中心原則，鼓勵支持婦女直接參與社會大生產(chǎn)[9](P133)。雖然中國私有財(cái)產(chǎn)到1956年已經(jīng)基本公有化，中國經(jīng)濟(jì)仍然嚴(yán)重落后，而且面臨著冷戰(zhàn)的強(qiáng)大制約。中國共產(chǎn)黨把社會主義的經(jīng)濟(jì)發(fā)展作為國家建設(shè)和婦女解放的關(guān)鍵。社會主義的勝利給中國大陸在政治、經(jīng)濟(jì)和社會各方面帶來了一系列史無前例的變化，包括在全國范圍內(nèi)推進(jìn)社會主義女性主義的全面制度化。

社會主義女性主義在社會主義中國建立后逐漸發(fā)展成主導(dǎo)的主流話語和實(shí)踐，表現(xiàn)出多維度多層次的主力作用。除了指導(dǎo)和協(xié)助新婚姻法（1950-1953）的頒布和執(zhí)行，提倡性別平等和女性的特殊權(quán)益，社會主義女性主義也融入了其他重大的國家運(yùn)動中，諸如土地改革（1950-1953）、公有制化（1950-1956）、抗美援朝（1950-1953）、早期工業(yè)化（1950-1955）以及掃盲運(yùn)動（1950-1956）。對于推進(jìn)新建的社會主義體制的方方面面，社會主義女性主義發(fā)揮了核心作用。女性主義和其他社會主義實(shí)踐之間這種相互依存的密切關(guān)系促使了社會主義初期出現(xiàn)的公共/官方空間在本質(zhì)上既是社會主義的也是女性主義的。

社會主義女性主義的全國制度化以及社會主義新政府對新型觀念教育的加強(qiáng)促進(jìn)了社會主義女性主義公共/官方空間的形成，帶來了社會主義女性主義大眾文化的繁榮。在20世紀(jì)50年代，這些文化上的變革對抗擊父權(quán)制價值觀、倡導(dǎo)女性權(quán)益、提升新的社會主義女性主體形象至關(guān)重要。如果說中國共產(chǎn)黨在農(nóng)村革命年代（1927-1948）由于諸種原因無法發(fā)動持續(xù)的宣傳和教育運(yùn)動以抵抗父權(quán)制傳統(tǒng)的方方面面，那么新的社會主義國家政府全面展開了社會主義女性主義的體制化，特別提倡批判父權(quán)觀念和習(xí)俗的女性主義文化生產(chǎn)。中國社會主義女性主義文化實(shí)踐，結(jié)合提高婦女經(jīng)濟(jì)、法律和政治地位的政策，顯示出馬克思主義女性主義理論在不同地區(qū)的不同發(fā)展特色和突破，因?yàn)樗粌H僅只在所有制和社會大生產(chǎn)方面解決女性平等的問題，同樣重要的是，它在文化層面上、在意識形態(tài)領(lǐng)域里，開創(chuàng)了一場前所未有的批判父權(quán)、樹立社會主義婦女樣板的全民運(yùn)動。

中國社會主義女性主義在20世紀(jì)50年代的文化發(fā)展之始就呈現(xiàn)出多元異質(zhì)的特色，而且隨著時間和國際國內(nèi)形勢的變化而在不斷變化，產(chǎn)生了不同的新型女性形象和多樣的審美價值，遠(yuǎn)非像冷戰(zhàn)意識所“宣傳”的，凡是社會主義國家政府介入的文化活動都是教條和鐵板一塊的簡單政治宣傳。國際社會主義話語——尤其是來自蘇聯(lián)的女性主義話語和模范形象（icons）——對20世紀(jì)50年代中國社會主義女性的架構(gòu)產(chǎn)生的影響顯而易見，對此國內(nèi)外學(xué)者已有充分的研究[10](PP284-289)[11](PP53-58)。同樣重要的是，現(xiàn)代中國歷史上的女性主義實(shí)踐，諸如“五四”時期的反傳統(tǒng)的都市自由主義、個人主義女性主義潮流、20世紀(jì)30年代的左翼女性主義批評、社會主義

革命時期以無產(chǎn)階級女性為主體的女性主義實(shí)踐都被借鑒地容納到社會主義中國的女性主義文化實(shí)踐之中[12](PP827-849)。從另一個角度，我們也可以說“五四”和左翼女性主義在社會主義時期也經(jīng)歷著重要的轉(zhuǎn)型和發(fā)展。女性主義實(shí)踐的主體在社會主義制度的時空兩個維度里都具有多元變化性。

雖然中國社會主義女性主義文化有多元異質(zhì)的特色，但并不代表它沒有一以貫之的重點(diǎn)主題?！盁o產(chǎn)階級化”這個概念和實(shí)踐正是區(qū)分中國社會主義女性主義和早期中國女性主義以及世界其他地區(qū)女性主義的關(guān)鍵。從廣義上來講，無產(chǎn)階級女性是在社會主義中國出現(xiàn)的新的政治、社會和經(jīng)濟(jì)主體；而在大眾傳媒中，工農(nóng)婦女成為新型社會主義主體的模范人物，顯示了社會主義女性主義文化最關(guān)鍵最有意義的建構(gòu)。陳庭梅（Tina Mai Chen）在研究20世紀(jì)50年代中國婦女模范形象時指出，社會主義為工農(nóng)女性塑造的公眾新角色——拖拉機(jī)司機(jī)、火車調(diào)度員、高壓電焊工等等——說明了“社會主義現(xiàn)代性的到來必須建立在對儒家、封建與資本主義世界觀的枷鎖和父權(quán)制的徹底粉碎基礎(chǔ)上”[10](P270)。此外，第一批體現(xiàn)社會主義性別平等的女性，用重型機(jī)械的現(xiàn)代知識“武裝”自己，使中國女性站立在“新的國家、國際和世界秩序的前沿”[10](P282)。在陳庭梅看來，這些通過大眾傳媒宣傳而變成日常生活偶像的工農(nóng)女性勞模，代表了社會主義中國的婦女解放和歷史進(jìn)步的無產(chǎn)階級化[10](P270)。在她的研究文章中，陳庭梅還突出了女勞模的多層次生活經(jīng)驗(yàn)，讓人們意識到在個體的、國家的和國際的框架中這些勞模和她們的官方再現(xiàn)形象之間多層面的互動，從而表明社會主義女性的主體性必須在這些動態(tài)力量的復(fù)雜協(xié)商中進(jìn)行考察和鑒定。這種歷史規(guī)約（而并非“獨(dú)立”的或“自由”）的主體性體現(xiàn)了社會主義話語和國家女性主義劃時代的創(chuàng)建，雖然后者也難免受到前者的一定制約[10](P268,P292)。

中國社會主義女性主義通過體制化和多維主體性促進(jìn)性別平等，在早期社會主義中國的經(jīng)濟(jì)和社會條件下取得了最有效和最大范圍的成果。但由于各種國際、國內(nèi)因素，某些舊問題持續(xù)存在，新問題也開始產(chǎn)生。例如，冷戰(zhàn)期間美國和其他西方國家對中國實(shí)行嚴(yán)厲的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)制裁，嚴(yán)重制約了中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，直接、間接造成了城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)的不平衡，致使勞動性別分工難以根除[13](PP138-144)[14](PP60-83)。另外，中國不同的區(qū)域經(jīng)濟(jì)、文化形勢和地區(qū)習(xí)俗也牽制了各種政策的及時和有效實(shí)行，因?yàn)椴活櫘?dāng)?shù)丨h(huán)境而在短時間內(nèi)自上而下強(qiáng)行開展激進(jìn)的運(yùn)動，在革命歷史上和社會主義中國都造成過嚴(yán)重的負(fù)面效果[15](PP85-94)。與此同時，雖然在社會主義公共/官方領(lǐng)域、新的教育體系以及主流文化實(shí)踐中，男性中心和保守思想開始遭到嚴(yán)格制約并逐漸消退，但在私人領(lǐng)域、內(nèi)地農(nóng)村和一些保守人群中包括部分中共干部，某些傳統(tǒng)觀念依然根深蒂固[16](PP140-166)。最后，在社會主義婦女主體的社會建構(gòu)過程中，因?yàn)橹髁魈岢珶o產(chǎn)階級集體化，某些個體女性（特別是知識分子女性）的歷史經(jīng)歷和聲音遭到忽視甚至壓抑[16](PP140-166)。中國社會主義女性主義實(shí)踐向來都是個復(fù)雜、能動的歷史過程，完全不是也不可能是一個一蹴而就的完美體系。實(shí)際上，它是在不斷地同國內(nèi)國際的經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化環(huán)境互動中發(fā)展出來的，所以其在歷史和政治上的局限和在不同場景中的變數(shù)也都是這一過程的一個部分。無可否認(rèn)，盡管廢除了私有制，并發(fā)動了抵抗父權(quán)制的大規(guī)模意識形態(tài)運(yùn)動，在社會主義中國仍然存在某些性別和階級問題，但這些問題并不代表社會主義系統(tǒng)對婦女問題的擱置，而是進(jìn)一步說明了性別和階級的平等、整體經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及新文化的創(chuàng)立之間的平衡共進(jìn)是一個長期復(fù)雜的過程。只有認(rèn)識到中國社會主義女性主義在世界特定的政治環(huán)境、中國具體的歷史條件以及社會主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的局限下所取得的成就，才有可能在真正意義上進(jìn)一步探索中國社會主義女性主義理論以及實(shí)踐中存在的問題。正因?yàn)槿魏闻灾髁x實(shí)踐同其政治、經(jīng)濟(jì)和文化體制和話語密切相關(guān)，所以女性主義實(shí)踐某些存留的問題又不是孤立的，需要觸及整個經(jīng)濟(jì)、政治社會和文化體系的發(fā)展。

在筆者具體分析社會主義女性電影之前，想再總結(jié)和重申幾點(diǎn)有關(guān)中國社會主義女性主義文化實(shí)踐的要點(diǎn)：第一，社會主義女性主義文化，包括電影生產(chǎn)，不僅不是“邊緣化”的或“獨(dú)立于”其所處政治經(jīng)濟(jì)體系的話語實(shí)踐，反而同社會主義體制密切相

連，而且屬于政治主流文化。第二，盡管如此，社會主義女性主義文化實(shí)踐卻具有多元異質(zhì)性，包容了多種女性主義實(shí)踐并促進(jìn)這些不同女性主義在社會主義時期的進(jìn)一步變革。第三，由于社會主義女性主義主體具有多維性，性別在中國社會主義女性主義文化中并不是孤立的類別，而是同其他政治、社會議程直接關(guān)聯(lián)。第四，無產(chǎn)階級女性在中國歷史上第一次被塑造成社會的主體和國家模范，而這個無產(chǎn)階級化過程是理解中國社會主義女性主義特征的一個要點(diǎn)。第五，社會主義女性主義文化是面向大眾的，為工人、市民和大量的農(nóng)村人口服務(wù)。最后，中國社會主義女性主義和其他第三世界女性主義一樣，具有明顯的民族主義特征。無論對于內(nèi)容還是對于藝術(shù)形式來說，這種民族主義特征都是社會主義女性主義電影實(shí)踐的重要組成部分。

二、女性主義主體性在多重話語互動中的建構(gòu)：社會主義主流電影和王蘋的《柳堡的故事》

社會主義建立初期，女性電影導(dǎo)演作為一個群體第一次登上中國現(xiàn)代歷史的舞臺③在中國電影歷史上，有明確記載的女性導(dǎo)演只有謝采真一位，她在1925年拍攝了電影《孤雛悲聲》。關(guān)于不同地區(qū)的華語女性導(dǎo)演的詳細(xì)討論見Lingzhen,Wang,"Chinese Women's Cinema",InA Companion to Chinese Cinema,ed.Yingjin,Zhang, Malden,MA.,and Oxford:Blackwell Publishing,2012,PP299-317.。這些女導(dǎo)演在1949年前既沒有受過電影培訓(xùn)也沒有制片經(jīng)驗(yàn)，但憑借她們在五六十年代的電影實(shí)踐成為中國電影史上知名的藝術(shù)家并獲得了國家獎項(xiàng)，為主流社會主義電影的誕生和發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。為了更好地給這些社會主義中國女導(dǎo)演們定位，也為了更深入地理解她們電影實(shí)踐的歷史意義，我們首先需要關(guān)注有關(guān)性別和電影業(yè)在社會主義初期的幾個重要轉(zhuǎn)型。

中華人民共和國建立以后，全國上下在經(jīng)濟(jì)、政治、法律、社會和文化各方面都展開了性別平等的體制變革。在電影業(yè)里，性別平等的社會主義意識形態(tài)具體體現(xiàn)在電影制片廠招募編導(dǎo)以及制片流程中的資源分配上。雖然電影制片廠在20世紀(jì)50年代初期起用非專業(yè)人員的部分原因在于早期社會主義中國缺乏職業(yè)電影人，但在當(dāng)時放手任用女導(dǎo)演的更重要原因卻是來自于社會主義性別平等的新信仰。王蘋（1916-1990）在三四十年代的上海參演過多部左翼電影，1951年初被分派到部隊(duì)協(xié)助人民解放軍建立一所軍事教育電影制片廠，這就是八一電影制片廠的前身。同年，這所電影制片廠的領(lǐng)導(dǎo)鼓勵王蘋執(zhí)導(dǎo)制片廠的第一部電影《河川進(jìn)攻》（1953），也是早期的一部軍事教育紀(jì)錄片。由于沒有制片經(jīng)驗(yàn)，對軍事又知之甚少，王蘋對這個請求猶豫不決。劉伯承將軍當(dāng)時任南京軍事學(xué)院院長，而電影就在他的學(xué)院拍攝。他說服了王蘋并保證動用一切資源全力支持影片的拍攝[17](PP71-80)。這些前所未有的官方和體制性支持，不僅使王蘋成功地完成了拍攝這部紀(jì)錄片的任務(wù)，也讓她變成了中國現(xiàn)代歷史上第一位女電影導(dǎo)演。王蘋完全是在拍電影的過程中學(xué)會了電影制作?！稕_破黎明前的黑暗》（1956）是王蘋的第一部故事片，也是八一制片廠的第一部故事片，此片的制作時間長達(dá)兩年多，第一次剪輯后放映長達(dá)八個多小時。王蘋事后回憶，假如沒有國家為她支付的“高昂學(xué)費(fèi)”——特別是20世紀(jì)50年代當(dāng)社會主義電影業(yè)在資金上舉步維艱的時候——她不可能成為電影導(dǎo)演。同樣重要的是，早期社會主義中國建立的公共托兒所、寄宿學(xué)校給王蘋這樣的職業(yè)女性解除了后顧之憂。王蘋有四個孩子，當(dāng)她丈夫在1956年去世的時候，他們最小的孩子只有九個月。沒有公共托兒所和寄宿學(xué)校等幫助婦女解決日常家務(wù)的服務(wù)設(shè)施，王蘋的電影事業(yè)就難以為繼[17]。

中國電影自1905年發(fā)端以來，一直由男性掌控。王蘋之前，從來沒有女性得到體制和社會的支持去拍電影④陳波兒可以被認(rèn)為是更早的受到體制支持的例子。她在20世紀(jì)40年代的延安從事制片時得到了體制上的支持，后來在參與建立社會主義中國第一個（東北）電影制片廠時起到了重要作用。但由于各種原因，她沒有能夠完成自己導(dǎo)演的一部片子。，也沒有哪一位女導(dǎo)演在中國大陸拍過一部以上的電影。但在新的社會體制里，王蘋和董克娜（1930-）、王少巖（1923-）、顏碧麗（1928-）等其他女性，不但跨進(jìn)了各家電影制片廠，而且被委以導(dǎo)

演的重任。第一代中國大陸女性電影導(dǎo)演在歷史上的崛起和她們所取得的空前的成就，是社會主義社會性別角色的轉(zhuǎn)型、社會主義女性主義的國家體制化以及早期社會主義女性主義官方/公共空間的形成和發(fā)展的結(jié)果。

（一）社會主義中國早期的電影生產(chǎn)模式變革和實(shí)驗(yàn)電影

社會主義性別轉(zhuǎn)型無法獨(dú)立于早期社會主義中國在階級結(jié)構(gòu)、政治經(jīng)濟(jì)體制和文化生產(chǎn)等方面的重大變革。同樣，發(fā)端于20世紀(jì)50年代初的社會主義女性主義電影文化也是同電影工業(yè)與生產(chǎn)模式公有化的社會主義重組同步發(fā)展的。早期社會主義電影實(shí)踐出現(xiàn)了三大轉(zhuǎn)變：第一，題材和觀眾變成了首要考慮的對象。無產(chǎn)階級——工人、農(nóng)民、士兵——成為影片的主要角色和電影的預(yù)設(shè)觀眾。第二，社會主義電影再現(xiàn)的目的和功能發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換。在截然不同的社會主義經(jīng)濟(jì)、政治體制里，作為當(dāng)時最有效的大眾媒體，電影成了表達(dá)新興的世界觀、促進(jìn)不同社會關(guān)系、塑造社會主義新主體和建構(gòu)以馬克思主義理論為依據(jù)的革命歷史的主要載體。換言之，在社會主義中國初期，整個電影業(yè)都處在自我蛻變的過程中，從受效益和利潤驅(qū)動的商業(yè)行為轉(zhuǎn)變?yōu)橐詿o產(chǎn)大眾為本位的公有制文化生產(chǎn)和教育機(jī)制。第三，民族藝術(shù)形式和風(fēng)格成為電影理論與實(shí)踐的一個中心議題。中國社會主義革命所具有的民族獨(dú)立性質(zhì)以及接下來的國際政治陣營的冷戰(zhàn)，特別是朝鮮戰(zhàn)爭，都驅(qū)使20世紀(jì)50年代中國大陸迅速建立自己的文化再現(xiàn)體系，強(qiáng)調(diào)中國民族藝術(shù)特色，包括通俗文化和民間藝術(shù)。20世紀(jì)50年代末，在中蘇關(guān)系產(chǎn)生裂痕以后，電影界對中國電影的民族化要求更加迫切[19](PP200-204)。國際政治構(gòu)成了探討社會主義中國電影形式的重要?dú)v史背景。

在社會主義初期，文化生產(chǎn)的公有制轉(zhuǎn)型與社會性別變革是評估社會主義中國女性進(jìn)入電影業(yè)歷史意義的關(guān)鍵因素。但這里需要指出的是，這些文化生產(chǎn)與社會的重大變革并非簡單、教條、一統(tǒng)性的政治宣傳；也沒有給中國電影和性別再現(xiàn)帶來一個具有終極目的、單向、線性的發(fā)展⑤以下這些英文研究著述對擴(kuò)展、豐富社會主義電影研究起到了重要作用：Clark,Paul,Chinese Cinema:Culture and Politics since 1949,Cambridge:Cambridge University Press,1988;Clark,Paul,"Artists,Cadres,and Audiences:Chinese Socialist Cinema, 1949-1978",InA Companion to Chinese Cinema,ed..Yingjin,Zhang,Hoboken,NJ:Wiley-Blackwell,2012,PP42-56;Hershatter, Gail,The Gender of Memory:Rural Women and China's Collective Past,Berkeley:University of California Press,2011;Marchetti, Gina,"Two Stage Sisters:The Blossoming of a Revolutionary Aesthetic",Jump Cut,1989,(34),PP95-106;Wang Ban,"Desire and Pleasure in Revolutionary Cinema",In Ban,Wang'sThe Sublime Figure of History,Stanford,Stanford University Press,1997, PP123-154.Berry,Chris,Postsocialist Cinema in Post-Mao China:The Cultural Revolution after the Cultural Revolution,New York: Routledge,2004;Lingzhen,Wang,"Socialist Cinema and Female Authorship:Overdetermination and Subjective Revisions in Dong Kena'sSmall Grass Grows on the Kunlun Mountain(1962)",InChinese Women's Cinema:Transnational Contexts,ed..Lingzhen, Wang,2011,PP47-65.。實(shí)際上，它們開啟了一個動態(tài)的充滿張力的過程，不斷受到各種歷史力量及其互動產(chǎn)生的影響，這些歷史力量包括不穩(wěn)定的國內(nèi)外政治環(huán)境、傳統(tǒng)文化的持續(xù)影響以及每個作者、藝術(shù)家的不同背景。作為對嶄新的政治、經(jīng)濟(jì)、社會體制的回應(yīng)，社會主義“十七年”時期的電影從許多方面來看都帶有高度的實(shí)驗(yàn)性。

這種實(shí)驗(yàn)性表現(xiàn)在多個方面，因篇幅限制，筆者在此僅強(qiáng)調(diào)兩條。第一，社會主義電影的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)充分體現(xiàn)在國家政策和電影實(shí)踐之間的張力和不斷磨合之中。雖然社會主義電影的作用是在社會主義革命和建設(shè)的大方向下教育大眾，提倡社會主義意識形態(tài)，但國家的文化政策和電影實(shí)踐之間的特定關(guān)系在任何具體歷史關(guān)口都具有一定的不可預(yù)測性。從1949年到1976年的中國社會主義電影生產(chǎn)經(jīng)歷了四次高潮（1946-1950，1953-1957，1959，1961-1963）和四次低潮（1951、1957-1958、1959-1960、1964-1966）[19]。社會主義電影生產(chǎn)的上下波動一方面顯示出政治的和文化的（藝術(shù)的）關(guān)系一直在不斷地互動和變化；另一方面也說明，電影評論者和電影制作者一直在不懈地探索不同的影像、

主題和風(fēng)格。更重要的是，這種反反復(fù)復(fù)的運(yùn)動史本身質(zhì)疑了那種認(rèn)為社會主義時期存在著整齊劃一的文化政策和固定統(tǒng)一的政黨權(quán)威和監(jiān)控的觀點(diǎn)。第二，社會主義電影的實(shí)驗(yàn)性還體現(xiàn)在藝術(shù)、技術(shù)以及美學(xué)等方面的跨媒介、跨文化的實(shí)踐。一方面，民族形式和美學(xué)價值在國際冷戰(zhàn)形勢下、在新建的社會主義體制內(nèi)都要求有創(chuàng)新和突破，因而社會主義電影人對中國傳統(tǒng)文藝（詩歌、戲曲、繪畫、民間音樂和表演、白話小說）進(jìn)行了各種跨媒介再創(chuàng)造[20](PP230-232)。另一方面，社會主義電影生產(chǎn)并沒有與世隔絕。從1950年到1966年，上海譯制片廠一家就引進(jìn)了320部外國電影，除了蘇聯(lián)和其他社會主義國家外，余下的來自亞洲和西歐[21](PP278-288)。其間中國還譯制和上映了意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮中有代表性的影片，并在1961年到1963年期間系統(tǒng)地譯介他們的理論以及其他國家的電影理論和運(yùn)動[20](PP233-236)。中國“十七年”間的電影實(shí)踐和理論，遠(yuǎn)非長期以來學(xué)界所想象的那么單一和狹窄，而是相對多元、廣泛并具有異質(zhì)性的。

如果主流社會主義電影指的是在國家公有制體制內(nèi)、在國有電影制片廠里生產(chǎn)的全部電影，那么，如上文所揭示的，社會主義主流電影并沒有因此而排除了創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)、變化甚或爭議?！笆吣辍逼陂g的社會主義主流電影從來不是鐵板一塊、單一性的實(shí)踐，相反，它體現(xiàn)了電影界在政治和藝術(shù)兩方面的互動和實(shí)驗(yàn)，一方面在不斷創(chuàng)建社會主義電影模式，而另一方面又在不斷挑戰(zhàn)和質(zhì)疑現(xiàn)存模式和范疇。

第一代中國女性導(dǎo)演正是在這樣多重的體制、社會、文化轉(zhuǎn)型與廣泛的電影實(shí)驗(yàn)中脫穎而出，開辟了中國婦女在中國（大陸）歷史上電影制作的道路。社會主義“女性電影作者”（female cinematic authorship）中的女性是一個變動的歷史概念，既不是生理的也不單純是政治的。由于社會主義初期中國電影受到多元異質(zhì)影響，“女性電影作者”也不可能呈現(xiàn)出一個固定或單一的特征和風(fēng)格，而是機(jī)動地取決于各種力量在特定時期互動而產(chǎn)生的特定效果。

（二）革命故事、知識分子話語、無產(chǎn)階級女性自我的誕生

第一代社會主義女性電影導(dǎo)演是在社會主義中國全面提倡婦女權(quán)利的制度化的公共空間中，在電影生產(chǎn)機(jī)制公有化的基礎(chǔ)上進(jìn)入電影行業(yè)的。在她們的電影中，既有對新制度的擁戴和支持，又有對某些主流文化政策的質(zhì)疑和對男性中心主義的批判[22](PP47-65)。但她們的質(zhì)疑和批判并不是為了建立一個對立或?qū)沟牧?，而是為了進(jìn)一步推動社會主義女性主義在新制度下的發(fā)展。同時，作為社會主義婦女，這些女性導(dǎo)演又以創(chuàng)造一種新的民族、大眾電影為己任，為展現(xiàn)新中國、建立社會主義美學(xué)觀而努力。王蘋有幾部電影都被普遍認(rèn)為探索了從前未曾涉足的主題和藝術(shù)領(lǐng)域。她最有代表性、影響最大的電影包括《柳堡的故事》（1957）、《永不消逝的電波》（1958）、《槐樹莊》（1961）和《霓虹燈下的哨兵》（1964）?！痘睒淝f》讓她于1962年榮獲了百花電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。她所執(zhí)導(dǎo)的著名的音樂舞蹈史詩劇《東方紅》（1965），開創(chuàng)了一個新的電影藝術(shù)片題材，取得了劃時代的成就。

王蘋在“文革”之前社會主義電影業(yè)取得的非凡成就說明了社會主義制度的重大意義，因?yàn)檫@個體制不僅系統(tǒng)地提倡和保證了婦女參與各行各業(yè)（包括電影行業(yè)）的工作，而且還提供充分的資源并支持女性導(dǎo)演取得成功。同時，社會主義女性主義在新體制中的主流化和整合化進(jìn)一步開拓了女性主義的多維實(shí)踐性，為中國婦女在文化創(chuàng)作中的多重地位確立了根基。所以，中國女性電影的研究不能脫離對其賴以生存的經(jīng)濟(jì)、政治和社會制度的分析和論述。當(dāng)然，王蘋的個人經(jīng)歷和人生軌跡對她的空前成功也至關(guān)重要。王蘋畢生投入各種社會政治文化運(yùn)動，從左翼戲劇和電影運(yùn)動到社會主義革命再到社會主義建設(shè)。1934年，17歲的王蘋便因在南京扮演了易卜生的戲劇《玩偶之家》中的女主角而聞名中國，被譽(yù)為“南京娜拉”。那時她深受“五四”和左翼女性主義的影響，很早就鍛煉成為一名具有獨(dú)立意識、集體歸屬感和政治能動性的女性⑥對王蘋的生活和經(jīng)歷的詳細(xì)介紹，見宋昭：《媽媽的一生：王蘋傳》，北京：中國電影出版社，2007年。。她的這種獨(dú)立性和政治視野在三四十年代起到很大作用，使她沒有像當(dāng)時很多都市新女性那樣沉溺于個人情感矛盾并禁錮于孤立無助的政治狀態(tài)中，從而在中國社會的巨

變中喪失了歷史主體性。更有意義的是，王蘋的這種獨(dú)立性和集體感讓她在電影創(chuàng)作中，一方面積極與電影同仁合作，一方面表達(dá)出她獨(dú)特的思想和藝術(shù)價值，從而促進(jìn)了社會主義主流電影的多樣化，也讓她自己的電影體現(xiàn)出多層次的意義。下面，筆者將以王蘋最著名的電影《柳堡的故事》為例，深入分析與女性作者身份相關(guān)的問題并探討性別在經(jīng)典社會主義電影中與其他話語的共生、共存性。

《柳堡的故事》沒有像其他社會主義電影那樣突出性別或著力展現(xiàn)一位具有榜樣性的女主角，但這部流行的社會主義經(jīng)典影片表現(xiàn)了一整套社會主義電影理念，對研究社會主義女性主義文化、社會主義電影生產(chǎn)中女導(dǎo)演的多重角色以及社會主義電影的民族形式起到至關(guān)重要的作用。在20世紀(jì)50年代的中國，社會主義女性主義文化的普及與流行不僅僅體現(xiàn)在那些塑造了模范女性形象的電影中，也表現(xiàn)在像《柳堡的故事》這樣的電影里，其中一位青年農(nóng)家姑娘的內(nèi)在堅(jiān)強(qiáng)、階級感受和個體主動性，雖然并非影片的中心主題，卻非常清晰地再現(xiàn)出來。作為導(dǎo)演，王蘋在拍攝電影的過程中，有意識地改變了人物行動細(xì)節(jié)，特別是對人物心理狀態(tài)和情感性質(zhì)進(jìn)行了調(diào)節(jié)和重新定位，從而重塑出一位在社會主義影片中具有獨(dú)特意義和美學(xué)價值的年輕農(nóng)民婦女形象。

社會主義電影生產(chǎn)在很多方面都體現(xiàn)了集體合作的特點(diǎn)，每個參與電影制作的人都在最后的成品中留下了各自不同的印跡。電影《柳堡的故事》改編自胡石言于1950年3月發(fā)表在《文藝》期刊上的同名小說。劇作家黃宗江得到上級指示，和胡石言合作完成該劇的劇本?？墒?951年文化界出現(xiàn)了批判電影《武訓(xùn)傳》的運(yùn)動，國家的電影政策開始收緊。因?yàn)檫@兩位作者都特別關(guān)注怎樣在革命戰(zhàn)爭電影里再現(xiàn)愛情——一個在社會主義時期不再強(qiáng)調(diào)并且?guī)в忻舾行缘脑掝}，黃胡二人擬定的頭兩個版本，都沒有通過。有意思的是，當(dāng)他們放棄了自己的主要立場而完成了一個凸顯革命戰(zhàn)爭的版本時，他們的成果仍然沒有通過，原因是參加座談的同行和領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為新版本已經(jīng)不是原來的柳堡的故事了[23](PP69-70)。

1951年關(guān)于《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動結(jié)束后，由于文化政治環(huán)境的變化，黃宗江和胡石言改編的劇本評審開始有了突破性的進(jìn)展。從1953年到1955年，為了提高社會主義電影制作的產(chǎn)量和藝術(shù)質(zhì)量，國家文化部門對幾項(xiàng)電影政策和生產(chǎn)管理規(guī)則做出了調(diào)整。在1956年的百花運(yùn)動中，這些規(guī)程變得更加靈活，社會主義電影創(chuàng)作（1953-1957）終于到達(dá)了第二次高潮中的頂峰（1956-1957）。

《柳堡的故事》劇本在1956年末通過審批。1957年初，八一電影制片廠決定拍攝此片，并指任王蘋當(dāng)導(dǎo)演。王蘋對這個劇本十分認(rèn)可，誠邀胡石言和黃宗江參與最后拍攝劇本的創(chuàng)作。所以，《柳堡的故事》影片的成功是王蘋、黃宗江、胡石言三人合作的結(jié)果。他們?nèi)欢紒碜怨适碌陌l(fā)生地——江南/江北一帶；在三四十年代，他們都在上海參加了左翼文化和抗日運(yùn)動。他們?nèi)撕髞矶技尤肓斯伯a(chǎn)黨的軍隊(duì)，成為軍中作家和導(dǎo)演。他們共同的左翼知識分子背景和參加過共產(chǎn)主義革命的資歷，使他們在創(chuàng)作中既強(qiáng)調(diào)個人情感的重要性，也看重?zé)o產(chǎn)階級革命的意義。他們非但未將愛情和革命視為不可調(diào)和的對立物，反而著力將個人愛情和無產(chǎn)階級的革命呈現(xiàn)為相互關(guān)聯(lián)的主題。在社會主義初期，過度強(qiáng)調(diào)私人情愛常常被視為西方個人主義與資產(chǎn)階級情調(diào)的表現(xiàn)，所以在藝術(shù)作品中，特別是在電影里，愛情開始被相對邊緣化⑦中國文學(xué)中革命與戀愛之間關(guān)系的詳細(xì)譜系，見Jianmei,Liu(劉劍梅),Revolution Plus Love:Literary History,Women's Bodies,and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction,Honolulu:University of Hawai’i Press，2003。。王蘋、黃宗江、胡石言三位主創(chuàng)，通過聯(lián)手創(chuàng)作《柳堡的故事》，側(cè)面地質(zhì)疑了官方對個體情感的忽視。更重要的是，通過重新確立情感同共產(chǎn)主義革命與無產(chǎn)階級大眾之間的關(guān)系，他們給愛情注入了新的生命，成就了愛情在社會主義電影中的再現(xiàn)。

這三位電影人的通力合作使《柳堡的故事》成為社會主義經(jīng)典電影，贏得了中國廣大觀眾的青睞。但如果對這部電影做進(jìn)一步研究，就會發(fā)現(xiàn)王蘋、黃宗江、胡石言三位主創(chuàng)對該片成功的具體貢獻(xiàn)是不一樣的，既有互補(bǔ)也有差異。只有通過詳細(xì)對比和分析這篇小說在電影創(chuàng)作過程中經(jīng)歷的各個階段和不同

版本，才能鑒別和評價王蘋在這部創(chuàng)作中的作用和影響。

胡石言的小說對社會主義文藝的貢獻(xiàn)，除了革命與戀愛的主題之外，主要體現(xiàn)在對革命戰(zhàn)士之間的情感紐帶的建構(gòu)。這篇半自傳性質(zhì)的小說的故事取材于胡石言對一名年輕的中國共產(chǎn)黨新四軍副班長徐金成的回憶。這名犧牲于抗日戰(zhàn)爭的副班長在抗日反攻前夕告訴胡石言自己愛上了寶應(yīng)的一名農(nóng)村姑娘。在談話過程中，徐金成坦白自己曾經(jīng)想離開軍隊(duì)去寶應(yīng)工作，但他卻對自己的最后決定，即留在軍隊(duì)并抗日到底，感到自豪。這位年輕的副班長后來不幸在戰(zhàn)斗中犧牲，而作為指導(dǎo)員的胡石言卻無法忘懷他的故事，尤其是他為了革命所做出的感情犧牲。胡石言在20世紀(jì)50年代的一篇文章中寫道：“人們往往只知道革命都犧牲生命，卻不很知道，許多革命都還曾犧牲過愛情。而后者，有時比前者還更困難?！盵23](P69)起初，胡石言曾考慮過讓李進(jìn)（以徐金成為原型）像徐金成那樣在戰(zhàn)爭中犧牲，但他始終無法接受這樣悲傷的結(jié)局。最后胡石言讓筆下的年輕戀人在1949年部隊(duì)再次經(jīng)過柳堡、在解放全國的征程中重逢。

從某種角度上看，《柳堡的故事》這篇小說源于一個男人對另一個男人無法釋懷的憶念，也來自前者對后者為革命犧牲情感和生命的哀悼，因而原小說的意義并不局限于革命與異性愛的主題上。在具體文本敘述中，小說運(yùn)用了宋偉（以作者胡石言為原型）第一人稱敘述，而當(dāng)敘述逐步展開后，讀者被主角李進(jìn)和他的政治指導(dǎo)員宋偉之間深厚的感情所震撼。李進(jìn)和二妹子間的愛情發(fā)展關(guān)系不僅是李進(jìn)、宋偉之間反復(fù)溝通的話題，而且增進(jìn)了李進(jìn)、宋偉之間的相互理解和彼此認(rèn)同。換言之，盡管小說有著明顯的異性戀情節(jié)，它在另一個層面上卻建構(gòu)和再現(xiàn)了男性革命戰(zhàn)士之間深厚的情感紐帶和戰(zhàn)友情懷。小說第一人稱敘述和主觀倒敘都強(qiáng)化了故事的感染力，烘托出一種獨(dú)特的同性情誼。

當(dāng)黃宗江和胡石言創(chuàng)作電影劇本時，他們開始關(guān)注另外一些問題[23]。首先，電影這種大眾媒體不易采用過多的內(nèi)心對白和第一人稱敘述。其次，中國社會主義電影面對的觀眾是無產(chǎn)階級大眾，因此需要更直白的風(fēng)格。宋偉的知識分子背景和自我反省的傾向因而得到弱化處理，劇本中的人物動作卻有所增強(qiáng)。第三，黃宗江、胡石言兩位編劇也考慮到當(dāng)時對原著故事的一些批評和建議，特別是關(guān)于宋偉的評價。他們刪除了宋偉大量的矛盾心理和感情告白，將宋偉改造成更符合要求的政治指導(dǎo)員，能夠給戰(zhàn)士們提供切實(shí)的引導(dǎo)和指示。

然而，黃宗江和胡石言在劇本的最后一稿中似乎都還不能割舍原著的情感結(jié)構(gòu)?？陀^上，盡管他們對宋偉的角色做了重大調(diào)整，他們?nèi)匀话阉蝹プ鳛殡娪皵⑹龅闹黧w，采用了倒敘和畫外音。結(jié)果，許多愛情故事的重要場景都超出了宋偉的視野和知性范圍（由于劇本對他角色的調(diào)整）。由此一來，宋偉的敘述主體發(fā)生了技術(shù)性的偏差。有意思的是，這種敘述結(jié)構(gòu)上的局限和“閃失”反映了編劇在同當(dāng)時的政治要求進(jìn)行協(xié)商時，對某些風(fēng)格和情感的堅(jiān)守。他們的作品正體現(xiàn)了20世紀(jì)50年代社會主義電影創(chuàng)作中微妙復(fù)雜的實(shí)驗(yàn)性。在主觀上，盡管兩位編劇接受了當(dāng)時的一些批評，但他們還是表現(xiàn)了人物在情感上的“搖擺不定”和內(nèi)心里的掙扎[23](P70)。

在改編的劇本里，黃宗江和胡石言還成功地將異性愛情直接搬移到大屏幕之上，使其成為主導(dǎo)元素。因?yàn)檫@個變動，女主角二妹子便由小說中的相對被動狀態(tài)（主要都是通過李進(jìn)和宋偉的敘述）轉(zhuǎn)換成銀幕上的中心人物之一。這樣一來，二妹子便同李進(jìn)、宋偉二人一樣，能直接面對鏡頭和觀眾。雖然兩位編劇在改編中給了二妹子不少主體體現(xiàn)，但是因?yàn)閯”纠锉３至舜罅康睦钸M(jìn)、宋偉間的對話，特別強(qiáng)調(diào)李進(jìn)的情感與內(nèi)心掙扎，所以相比而言，二妹子這一角色缺乏心理深度，她的情緒和想法主要是通過暗示，有時仍需通過李進(jìn)的轉(zhuǎn)述，所以她行動的心理邏輯和底蘊(yùn)缺乏清晰度。

當(dāng)王蘋于1956年接受拍片計(jì)劃時，劇本的中心主題、敘述結(jié)構(gòu)和主要角色都已敲定。因此，如何衡量王蘋個體的電影作者身份，不能通過分析故事的總體情節(jié)這樣的方法，而要通過她對具體細(xì)節(jié)的改編、她拍攝這部電影的獨(dú)特處理方式、她為增強(qiáng)劇本的視覺效果而采取的電影敘述手段以及她對主要人物的銀幕視覺呈現(xiàn)來考察。作為一名早期社會主義

中國的電影導(dǎo)演、資深的左翼知識分子、藝術(shù)家和有強(qiáng)烈政治意識及能動性的女性，王蘋在影片制作中體現(xiàn)出來的“電影作者”的意義是多層面并且是互嵌式的（embedded）。性別雖然是王蘋改編《柳堡的故事》的一個焦點(diǎn)，但這個焦點(diǎn)并沒有脫離也沒有凌駕于電影所要傳達(dá)的其他思想而獨(dú)立存在。

王蘋對影片《柳堡的故事》的主要貢獻(xiàn)，應(yīng)該可以從以下四個彼此相關(guān)的方面進(jìn)行分析：第一，她對中國知識分子關(guān)于情感和革命的話語的認(rèn)同和肯定；第二，她響應(yīng)國家文化政策，創(chuàng)造了新的民族電影風(fēng)格和形式；第三，她對中國無產(chǎn)階級/大眾觀眾群體的建構(gòu)和培育；第四，她在電影改編過程中，對再現(xiàn)二妹子這個形象所做的性別化的再創(chuàng)造。在大多數(shù)中國電影史里，《柳堡的故事》常常以其“陰柔”的和詩意的風(fēng)格而受到贊許，學(xué)者們還通常把這種詩性美感歸因于導(dǎo)演的女性性別[24](PP26-31)。雖然關(guān)于這部電影詩意風(fēng)格的評價是準(zhǔn)確的，但直接把這種風(fēng)格歸結(jié)為作者性別卻存在著很大的問題。這種泛泛而論不僅否認(rèn)了王蘋在創(chuàng)作這部影片時所做出的特別選擇，而且也忽略了她所導(dǎo)演的其他電影的不同風(fēng)格，因?yàn)橥跆O的其他電影大都不能以“陰柔”來描述。如果我們仔細(xì)比較《柳堡的故事》的不同版本——小說、劇本和電影，不難發(fā)現(xiàn)影片的“陰柔”風(fēng)格來自胡石言的原著，來自于小說中所表現(xiàn)的革命知識分子對情感、愛情和革命的主觀感受和思考。與同時期的強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)場上生死存亡的英雄事跡和陽剛氣概的文學(xué)不同，胡石言將戰(zhàn)場推向了背景，著重表現(xiàn)的是情感紐帶和主體關(guān)系。此外，盡管第一人稱敘述者是軍隊(duì)里的政治工作者，但他所帶有的知識分子的感傷情緒和優(yōu)柔寡斷性格極大促成了小說的“陰柔”風(fēng)格，同當(dāng)時流行的英雄革命話語形成對比。

王蘋在拍攝這部電影時，一般遵循劇本的情節(jié)；她的藝術(shù)創(chuàng)意很大程度上體現(xiàn)在電影風(fēng)格和具體表現(xiàn)手法的運(yùn)用上。根據(jù)胡石言的回憶，王蘋熱愛這個劇本，“堅(jiān)定地支持了劇本的抒情風(fēng)格”[23](P70)。在她的《〈柳堡的故事〉導(dǎo)演闡述》（1959）中，王蘋直接將這部電影的風(fēng)格定位為“一首美麗的詩”[25](P151)。要拍出一部詩意的電影足以說明王蘋贊同原著的感情結(jié)構(gòu)，也說明她作為導(dǎo)演有信心運(yùn)用電影語言來營造最適合原著感情特質(zhì)的視聽氛圍。但這里需要強(qiáng)調(diào)的是，王蘋的詩意、陰柔性審美超越了原著中的知識分子的情感范圍。她匠心獨(dú)運(yùn)，通過對江南水鄉(xiāng)自然風(fēng)光的視覺描畫、對民間音樂和情歌回腸蕩氣的運(yùn)用以及對影片中主要人物面部特寫和聲音的掌控，在深度和廣度上都擴(kuò)展了原來小說中詩意表達(dá)的范疇。江南江北的風(fēng)景特寫在電影中占很大比例，特別是影片開頭反復(fù)出現(xiàn)的空鏡頭：白云、垂柳、木橋、小舟、清澈的河流、疏落的村舍和水田里的風(fēng)車。經(jīng)過電影鏡頭如此處理后的風(fēng)景呈現(xiàn)出一派嫵媚陰柔的視覺風(fēng)格，不由人們不想到中國的古典詩畫。而音樂對營造電影的詩意氛圍也起到與圖像同等重要的作用。不少人認(rèn)為這部電影之所以膾炙人口，一部分原因在于那首根據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)而精心打造的情歌“九九艷陽天”。這首歌在影片里四度響起，不僅起到將電影劃分成詩章的作用，也將李進(jìn)和二妹子之間的戀情層層推進(jìn)。但更重要的是，當(dāng)歌聲響起的時候，李進(jìn)和二妹子不僅表達(dá)了自己的心聲，而且還成為推動電影敘述的情感能指。毋庸置疑，該片的美學(xué)效果展示了王蘋這位革命藝術(shù)家探索民族形式并激發(fā)中國大眾觀眾的非同一般的才華；她開創(chuàng)了獨(dú)樹一幟的中國電影風(fēng)格，糅合了經(jīng)典詩歌意象和民間曲辭，將知識分子的個體情感和（農(nóng)民、士兵）大眾的情感融為一體。

王蘋的另一個重要的改編集中在劇中的女主角二妹子身上。在電影里，雖然二妹子的故事遵循原著和劇本，但她的再現(xiàn)方式和在影片中的作用卻同前兩個版本有著微妙卻重要的不同。胡石言的原著重在表現(xiàn)男性革命者的戰(zhàn)友情誼，二妹子完全存在于李進(jìn)、宋偉甚至她弟弟的主觀視角和敘述之中。讀者主要通過其他人物才能對她有零星的了解。故事發(fā)展到2/3的地方，地方惡霸漢奸劉胡子在他的妻子（二妹子的姐姐）死后，又強(qiáng)迫二妹子嫁給他。這個情節(jié)是通過李進(jìn)向全班報告中揭示出來的。從很大程度上來看，二妹子的故事更多的是為了教育李進(jìn)，使其認(rèn)清當(dāng)時社會的殘酷現(xiàn)實(shí)以便調(diào)整個人的情感和欲望。與此同時，這種對二妹子遭遇的揭示方法也激起了戰(zhàn)士們拯救她的決心，因而也就賦予了新四軍獨(dú)一無二的政治主體和拯救者形象。

在黃宗江主創(chuàng)的電影劇本中，因?yàn)榭紤]到電影這一大眾媒介的特點(diǎn)，以及20世紀(jì)50年代官方和社會對性別平等的提倡，二妹子的形象開始鮮明化，而且在同李進(jìn)的關(guān)系里也起到積極作用[26](PP601-626)。例如，她主動尋找解決問題的方法，而不是一味地應(yīng)付李進(jìn)的問題。在李進(jìn)和二妹子單獨(dú)在一起的一個主要場景中，當(dāng)?shù)弥滤能娎锬信降?，二妹子便急切地表達(dá)參軍的意愿。但是盡管劇本做了一些修改，二妹子的心理活動以及她行動的心理動機(jī)并沒有得到足夠的勾勒。在上面提到的這個主要場景之前，她對新四軍部隊(duì)并沒有表現(xiàn)出有什么興趣，而在這個主要場景發(fā)生之后，當(dāng)她誤以為部隊(duì)就要離開村子的時候，馬上要她弟弟去宋偉那里打聽新四軍允許不允許戰(zhàn)士結(jié)婚。她想?yún)④娨员闾用撍瘧K的命運(yùn)嗎？亦或她已愛上李進(jìn)并想和他結(jié)婚？還是她想通過任何可行的方式和手段離開劉胡子長期控制的村莊？同李進(jìn)和宋偉相比，劇本中二妹子的想法和感情顯得非常模糊?；蛟S因?yàn)槔钸M(jìn)的故事才是敘述的主線，兩位編劇也就不那么在意二妹子性格塑造中的這些矛盾了。

王蘋在導(dǎo)演這部電影時較大程度地修改了二妹子這一角色，但靠的不是改變情節(jié)，而是重構(gòu)和闡明二妹子的心理情感動機(jī)，然后通過陶玉玲的表演，讓觀眾切實(shí)感受到二妹子的行動的內(nèi)在邏輯。王蘋在《〈柳堡的故事〉導(dǎo)演闡述》里用一整章節(jié)來分析角色和人物之間的關(guān)系[25](PP160-161)。她用了很長一段文字來分析二妹子，仔細(xì)描述了她的性格、背景，與父親、弟弟、李進(jìn)的關(guān)系，更重要的是揭示了二妹子做各種決定時的心理狀態(tài)和邏輯。從王蘋的闡述來看，二妹子是貧農(nóng)家的女兒，幼年喪母，日后成長為堅(jiān)強(qiáng)能干的年輕女性。她愛父親，愛弟弟，但不愿效仿膽小、老實(shí)的父親。她非常清楚劉胡子的勢力，但寧死也不愿像她姐姐那樣嫁給他。盡管絕望，二妹子依然積極尋求脫身的辦法。所以當(dāng)她親眼目睹新四軍戰(zhàn)士怎樣幫助當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，如何保護(hù)村莊，又如何抗擊當(dāng)?shù)睾腿哲娪泄唇Y(jié)的偽軍時，她萌生了改變命運(yùn)的希望。按照胡石言發(fā)表的文章，王蘋在電影的開場部分增加了幾段關(guān)于二妹子的劇情，特別表現(xiàn)她對新四軍信任日漸增長的過程，以及她開始積極關(guān)注部隊(duì)要求的言行[23](P69)。王蘋顯然注意到，在前幾個版本中，二妹子缺乏心理深度而且行動前后充滿矛盾。王蘋在電影前部增加的場景為二妹子的行動奠定了重要的心理和感情基礎(chǔ)，由此才能順理成章地進(jìn)入到影片中最為關(guān)鍵一場戲，即李進(jìn)和二妹子第一次面對面的交談。在此前的版本里，李進(jìn)要見二妹子的動機(jī)比較清晰，但二妹子的心理卻模糊不清。王蘋所做的關(guān)鍵性的修改之一就是表現(xiàn)出二妹子也有接近李進(jìn)的強(qiáng)烈愿望，但是她的愿望的性質(zhì)卻與李進(jìn)的不同。

在分析全劇的要點(diǎn)時，王蘋在“愛慕”這個標(biāo)題下首先將二妹子對愛的感覺和李進(jìn)的區(qū)別開來。李進(jìn)對二妹子純屬個人的愛情，但二妹子對李進(jìn)的愛來自她對部隊(duì)整體的信任和愛戴。王蘋在分析李進(jìn)和二妹子單獨(dú)一起交談的那幕場景時，特別強(qiáng)調(diào)他們見面的意愿和動機(jī)的不同。李進(jìn)愛二妹子是因?yàn)楸凰?，但二妹子接近李進(jìn)是為了更多地了解新四軍以及自己加入的可能性。雖然其中可能不乏愛的萌芽（例如她對李進(jìn)的特別信任），但是大都處于潛意識階段，因?yàn)槎米?，用王蘋的話來說，“有著自身的重?fù)?dān)壓著她，根本沒有考慮到愛人的問題，唯一的想法就是如何能救出自己”[25](P154)。在電影版本中，“如何救出自己”變成了二妹子的主要心理動機(jī)和故事主題。

在王蘋討論的十八場電影場景中，五場是關(guān)于二妹子積極自救的行為，強(qiáng)調(diào)了她的主體性以及她從李進(jìn)和軍隊(duì)獲得幫助的決心。王蘋對第七、第九、第十場的闡釋中都是將二妹子作為事件的主動發(fā)起人：二妹子要小牛（他弟弟）找宋偉打聽情況；二妹子要小牛去約李進(jìn)；二妹子在李進(jìn)拒絕小牛的提議后，直接去面對李進(jìn)。雖然李進(jìn)努力把革命目標(biāo)和部隊(duì)紀(jì)律置于個人感情之上，因而和二妹子保持距離，但二妹子勇敢地沖破一個普通農(nóng)家女孩的被動角色，主動尋找機(jī)會和李進(jìn)見面。王蘋對二妹子性格的分析，清楚表明了在二妹子心目中新四軍是解救她自己和家人的唯一希望，因此二妹子果敢地在夜間截住李進(jìn)，當(dāng)面向李進(jìn)解釋自己的處境。在王蘋的導(dǎo)演下，二妹子在獲得個人自由之前，不想也不會向李進(jìn)表白她的感情[25](P160)。在很多方面，影片中的二妹子比李進(jìn)顯得更成熟和果敢。為了進(jìn)一步強(qiáng)化二妹子

的一貫作風(fēng)和獨(dú)立人格，王蘋刪除了劇本里二妹子對于部隊(duì)婚姻政策的詢問。

作為一名社會主義時期的革命電影工作者，王蘋在拍攝《柳堡的故事》時，積極響應(yīng)社會主義新中國的號召，成功創(chuàng)建了具有中國民族特色的面向無產(chǎn)階級大眾的主流電影；她還堅(jiān)守了崇尚個人情感的左翼知識分子情懷，凸顯情感和革命的關(guān)系，并創(chuàng)造性地增強(qiáng)、擴(kuò)展了原著的情感詩意結(jié)構(gòu)。與此同時，王蘋還在《柳堡的故事》里建構(gòu)了一種非感傷的、執(zhí)著并堅(jiān)定的性別話語，展現(xiàn)了一名年輕農(nóng)村婦女在自我拯救和自我實(shí)現(xiàn)中體現(xiàn)出的能動主體性、積極心理特質(zhì)和堅(jiān)強(qiáng)性格。她對二妹子個性和行為邏輯的定位和詳細(xì)描畫為陶玉玲的表演奠定了堅(jiān)實(shí)的心理基礎(chǔ)。王蘋為社會主義電影成功地塑造了一位腳踏實(shí)地、堅(jiān)忍不拔和自強(qiáng)自立的新型無產(chǎn)階級青年女性，為社會主義電影再現(xiàn)革命時期的年輕農(nóng)民婦女的多元化和異質(zhì)性形象做出了巨大貢獻(xiàn)。

王蘋年輕時和二妹子生長在同一個地區(qū)，她自身的性別經(jīng)驗(yàn)和她身為社會主義女性導(dǎo)演的自我意識，都影響到她對劇本的改編。在其他經(jīng)典的社會主義電影中，無論是陜西農(nóng)村的《白毛女》（1950年），還是在海南島上的《紅色娘子軍》（1961年），農(nóng)村婦女在參加革命前的自我身份一般等同于她們受害者的地位，她們革命前的能動性則通過中國傳統(tǒng)報仇（家族復(fù)仇）話語而顯現(xiàn)。在《柳堡的故事》中，王蘋塑造了解放前的江南地區(qū)一個不同的農(nóng)村女性形象，她的冷靜機(jī)敏、自我拯救意識和果敢行動為改變自己命運(yùn)和未來發(fā)揮了同等的、如果不是更重要的作用。之前的有關(guān)女性和社會主義革命電影的研究由于限于極少數(shù)幾部社會主義電影，例如《白毛女》和《紅色娘子軍》，因而容易將社會主義時期年輕農(nóng)村女性的塑造定型化，忽視了社會主義中國電影性別再現(xiàn)的豐富性和異質(zhì)性。

三、結(jié)語

通過重新審視王蘋在創(chuàng)作電影《柳堡的故事》過程中所起到的作用，本文意在揭示出以下幾條關(guān)于研究20世紀(jì)50年代的中國社會主義女性主義、女性主義文化和社會主義電影作者的要點(diǎn)：

首先，主流以及多方面機(jī)制化的社會主義女性主義以及公有制電影生產(chǎn)模式不僅催生出了中國大陸第一代女性導(dǎo)演，也為創(chuàng)建一種大眾的、多元的社會主義女性主義文化開辟了體制化的公共空間。這種體制化的女性主義公共/官方空間，對制約地方和某些群體以及個人的父權(quán)行為和男性中心，對持續(xù)并廣泛地挑戰(zhàn)父權(quán)制傳統(tǒng)和觀念，創(chuàng)建新的社會主義女性主體起到了不可替代的重要作用。無產(chǎn)階級婦女包括革命知識女性占據(jù)了銀幕，更為重要的是，她們的革命歷程、她們的心理和情感基礎(chǔ)以及她們的能動性呈現(xiàn)出多元別樣性。但多樣化的女性主義文化也并不意味著政治上包羅萬象，并不意味著以均等的態(tài)度對待歷史上所有存在著（過）的女性主義實(shí)踐。比如說，自由女性主義，因?yàn)槠浯嬖诤桶l(fā)展的根源是私有財(cái)產(chǎn)所有權(quán)和資本主義個人主義，因而在中國社會主義語境里受到制約和批判；而“五四”時期發(fā)展的個人主義女性主義的文化批評也需經(jīng)過改造而融入社會主義女性主義的實(shí)踐中。

第二，與跨國女權(quán)主義電影研究相關(guān)，對社會主義中國第一位主流電影女導(dǎo)演的研究質(zhì)疑了女性電影研究中的中心論斷，即無論其具體的地緣政治以及社會經(jīng)濟(jì)背景，女性主義電影只能占據(jù)一個反電影的、小眾的、邊緣化的或者獨(dú)立的位置。雖然社會主義時期電影不免有其自身的歷史局限性，有些藝術(shù)家在電影實(shí)踐中亦帶有男性中心的盲點(diǎn)，但是社會主義主流電影大體上擁有鮮明的女性主義或婦女解放的本質(zhì)特色，致力于性別平等和社會主義女性主義事業(yè)。如果因?yàn)樯鐣髁x女導(dǎo)演對當(dāng)代主流政治以及藝術(shù)意識形態(tài)的認(rèn)同，就否認(rèn)她們對女性主義文化的貢獻(xiàn)，那么這反映的只是女性電影研究對不同政治經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的無知或教條性的理解，同時也暴露了某些女性主義理論在否認(rèn)女性主義實(shí)踐同其特殊的政治經(jīng)濟(jì)體制之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)時表現(xiàn)出的虛偽和幼稚。其實(shí)，“順應(yīng)”（conformity）是一個復(fù)雜的概念，它是個人在進(jìn)入任何政治、社會和文化領(lǐng)域并進(jìn)行主體實(shí)踐的前提⑧Louis Althusser通過“質(zhì)詢”這個概念首次將這一觀念理論化。見Althusser,Louis,"Ideology and Ideological State Apparatuses",InLenin and Philosophy and Other Essays,ed..Louis Althusser，New York:Monthly Review Press,1971,P.174。。我在另一篇文章中也同樣

提到，社會主義女導(dǎo)演對社會主義制度的“熱情擁護(hù)”實(shí)際上顯示了這一新體系的女性主義特色。同時，她們的“順應(yīng)”在20世紀(jì)50年代以及60年代初期既沒有枯竭也沒有僵化她們藝術(shù)實(shí)踐的意義，更沒有阻止她們對體制的相關(guān)批評⑨請參看筆者對另一位社會主義女導(dǎo)演董克娜的電影《昆侖山上一棵草》(1962年)的論述。見Wang,Lingzhen,"Socialist Cinema and Female Authorship:Overdetermination and Subjective Revisions in Dong Kena'sSmall Grass Grows on the Kunlun Mountain(1962)",InChinese Women's Cinema:Transnational Contexts,ed..Lingzhen,Wang,New York:Columbia University Press,2011,P. 48。。當(dāng)然，她們的批評并不是要建立一個與體制對立或?qū)沟牧觯菫榱诉M(jìn)一步修正體制內(nèi)的問題。

最后，社會主義電影作者或創(chuàng)作主體是一個協(xié)作、機(jī)動和偶合（contingent,具有一定的不可預(yù)知性）的概念。社會主義電影的政治和大眾教育作用需要團(tuán)體合作，而20世紀(jì)50年代電影生產(chǎn)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)又推動電影創(chuàng)作者探索不同視野和版本的革命、情感、階級和性別，所以社會主義的電影作者概念和實(shí)踐具有較強(qiáng)的主體互嵌性。由于中國社會主義電影創(chuàng)作的過程被多種形式記錄下來——包括定期出版的導(dǎo)演闡釋，每個故事在不同版本和媒體中的變化，比如文學(xué)、劇本和電影，（自）傳記、采訪和回憶錄——不同藝術(shù)家對一部影片的相似的和不同的貢獻(xiàn)可以相對清楚地探究出來。如上所述，《柳堡的故事》的改編呈現(xiàn)了三位電影創(chuàng)作人共同的以及鮮明個體的協(xié)商和創(chuàng)作。所以社會主義電影作者或創(chuàng)作主體性更具有互動、偶合性，體現(xiàn)了合作者動態(tài)的以及實(shí)驗(yàn)性的“互嵌”合作形式。

仔細(xì)考察社會主義“十七年”間女性電影導(dǎo)演，就會發(fā)現(xiàn)她們的性別表述和再現(xiàn)還表達(dá)了另一層互嵌性。女性在社會主義中國沒有形成一種單一或自治的身份，她們也沒有通過什么“標(biāo)準(zhǔn)的”視角來體驗(yàn)和參與歷史的轉(zhuǎn)型。相反，由于社會主義女性主義同其他政治、經(jīng)濟(jì)和社會變革緊密相連，它強(qiáng)調(diào)多維度的主體性；同時，由于中國女性在社會主義階段不斷擴(kuò)充的公共以及職業(yè)身份，中國女性在社會主義時期開始占據(jù)多重的政治和社會位置。當(dāng)王蘋在導(dǎo)演《柳堡的故事》的時候，她是八一電影制片廠的社會主義革命電影人，也是受過良好教育、深受20世紀(jì)三四十年代左翼戲劇和電影影響的知識分子，還是在丈夫去世之后依靠社會主義公費(fèi)幼兒保育和公費(fèi)學(xué)校系統(tǒng)支持的首批母親和職業(yè)婦女。這些不同的身份和位置并非總是協(xié)調(diào)一致，新的情況也會不斷出現(xiàn)，因此需要持續(xù)性的調(diào)整。雖然性別是王蘋的一個主要關(guān)注點(diǎn)，但它并非以“自治”和獨(dú)立姿態(tài)超越王蘋其他政治、社會、文化實(shí)踐之上，而是以一種復(fù)雜形態(tài)深嵌在她的多重實(shí)踐和作品之中。這也就是說，研究《柳堡的故事》的女性作者及其女性主義文化建構(gòu)需要將其置放于王蘋所進(jìn)行的多重話語實(shí)踐中去檢審和辨析。這些實(shí)踐主要包括三個方面：她對社會主義政府提倡中國審美、面向無產(chǎn)階級大眾的新型革命電影號召的積極響應(yīng)，對特定的有關(guān)情感、愛和主體間關(guān)系的知識分子話語的認(rèn)同和開拓，以及她對一個無產(chǎn)階級女性自我的獨(dú)特呈現(xiàn)。

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責(zé)任編輯:含章

WANG Ling-zhen1Trans.WANG Ling-zhen1XIAO Hua2
(1.East Asian Studies,Brown University,Providence RI 02912,Rhode Island,America;2.Department of Chinese Language and Literature,School of Journalism and Culture Communication,Zhongnan University of Economics and Law,Wuhan 430073,Hubei Province,China)

women's cinema;socialist feminist public/official space;socialist experimental cinema;multifaceted practice;embedded/contingent authorship

This essay studies Wang Ping,the first Chinese socialist female film director,and her most representative mainstream film,The Story of Liubao Village(1956),retheorizing female cinematic authorship and addressing two critical issues in feminist film theory and Chinese cinematic studies:the definition of women's cinema as an individual,marginalized practice automatically containing

J902

：A

：1004-2563（2015）04-0074-15

1.王玲珍（1964-），女，美國布朗大學(xué)東亞系教授、博士。研究方向：跨國女性主義理論、女性主義電影理論、性別研究、中國文學(xué)和電影研究。2.肖畫（1980-），男，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院中文系講師，文學(xué)博士。研究方向：世界華文文學(xué)。

*本文大部分內(nèi)容是筆者發(fā)表于美國《符號》雜志的一篇英文文章的翻譯。見Lingzhen,Wang,"Wang Ping and Women's Cinema in Socialist China:Institutional Practice,Feminist Culturs,and Embedded Authorship",Signs:Journal of Women in Culture and Society,2015,40(3),PP589-622.