二人臺唱詞的句式特點(diǎn)及其藝術(shù)特征*

郝 建 軍

(包頭師范學(xué)院 音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

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二人臺唱詞的句式特點(diǎn)及其藝術(shù)特征*

郝 建 軍

(包頭師范學(xué)院 音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014030)

二人臺劇本主要由唱詞、數(shù)板與道白組成。其句式以五字七字句為基石，以四句式為段落基本方式。二人臺的語言的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是歷代民間藝人傳承與創(chuàng)造的成果。

二人臺；劇本；唱詞；數(shù)板；道白；句式

二人臺這種戲曲形式是在民間口頭文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈的基礎(chǔ)之上經(jīng)過移民融合逐步由一種民間歌舞發(fā)展成為地方戲曲。[1](P10)之所以牽動(dòng)著蒙、晉、陜、冀眾多百姓的“魂”，是因?yàn)樗怯杀姸嗝耖g的“藝術(shù)家”不斷加工整理而成。從音樂形態(tài)學(xué)的角度對二人臺這種民間藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行剖析，首先要從劇本結(jié)構(gòu)入手。

“劇本，一劇之本；劇團(tuán)，有劇才有團(tuán)”。劇本對二人臺發(fā)展傳承具有非常重要的作用。72歲的內(nèi)蒙古包頭市土右旗二人臺老藝人趙明登回憶當(dāng)年的學(xué)藝過程曾這樣描述：“一般是先念詞，(手、眼、身、法、步都在中間穿插)，講戲文，裝調(diào)(與音樂合)，踩臺，加入樂隊(duì)伴奏(文武場)”。先把唱詞的意思、韻味、情緒搞清楚，才能夠逐步過渡到曲調(diào)。

早期二人臺藝人大多數(shù)文化水平偏低，有的甚至不識字，學(xué)藝的過程多為口傳心授，以聽、看、表演實(shí)踐為主，大多數(shù)“劇本”都在他們“肚子里”。這種師傅教徒弟的方法民間俗稱“嘴對嘴喂”。解放后，大量的文人、作曲家介入二人臺事業(yè)，從陜西、山西到內(nèi)蒙古搜集、加工、整理，搶救出一大批二人臺優(yōu)秀劇目，如不同版本、唱腔有別的大型劇目《走西口》、《打金錢》等。根據(jù)小戲或唱腔重新加工編創(chuàng)了《探病》、《借冠子》、《方四姐》等深受人們喜歡的大型歌劇劇目。在集成、匯編的同時(shí)，二人臺研究的專著、論文以及人物介紹、史志資料也相繼出版，給研究工作創(chuàng)造了許多有利條件，使我們對二人臺的了解更加開闊。[2]

二人臺劇本主要以文字為主，除了開始部分對人物及其關(guān)系、舞臺場景作簡單的說明，對演員行當(dāng)?shù)臉?biāo)記如“生”“旦”“丑”等外，主要部分為“道白”和“唱詞”，每個(gè)人物的唱段在唱詞前面用簡稱作標(biāo)記。如《走西口》中太春這個(gè)人物的唱段標(biāo)為“太”“唱”，玉蓮的道白標(biāo)為“玉”“白”等，在唱詞重要的地方，為了突出表演的戲劇性一般都用括號描述出演員的狀態(tài)。

二人臺的詞以多種形式出現(xiàn)在音樂之中或音樂之前。一般為唱詞、數(shù)板與道白。

(一)唱詞

大致可分為對唱、獨(dú)唱、齊唱三類。

大部分采用生旦對唱，如《十對花》中*本文選用所有唱詞均出自賈德義編《山西二人臺傳統(tǒng)劇目全編》，北京文藝出版社2004年版。：

“生”：正月個(gè)里來，什么的花花花花開又開？“旦”：正月個(gè)里來，迎春的花花花花開又開。

另外還有“丑旦”對唱，姐妹對唱，婆媳對唱，此類對唱為你一句我一句，你上句我下句，你起我落(音調(diào))，你問我答的形式組成段落。

獨(dú)唱是主人公一段或多段的單獨(dú)表演唱，為分節(jié)歌的形式，是表現(xiàn)人物性格及內(nèi)心世界的主要部分，同時(shí)能夠較完整地表現(xiàn)演員的唱功和技術(shù)。相當(dāng)于歐州歌劇中的詠嘆調(diào)、喧宣敘調(diào)，經(jīng)常被人們熟知并傳唱。它以大亮調(diào)、小亮調(diào)或流水板、捏字板等形式出現(xiàn)。

合唱(即齊唱)這種形式一般用在全劇結(jié)束或段落終止處?！洞驒烟摇方Y(jié)束處的生旦合唱 “哎喲，咱二人永遠(yuǎn)不分離?！?/p>

齊唱一般多為愛情喜劇的結(jié)束形式，主人公的圓滿愛情，最終給觀眾留下了美好的印象，也增加了人們對美好幸福生活的向往之情。[3]

(二)數(shù)板與道白

數(shù)板與曲藝中的快板形式相同。不帶文場樂器伴奏，只用梆子。最主要的特點(diǎn)是講究押韻，是有節(jié)奏的道白。《牧?！分械目彀澹?/p>

日落西山黑圪黝黝，

黑娘養(yǎng)了個(gè)黑丫頭。

黑爹一見發(fā)了個(gè)愁，

牛圈拿出個(gè)黑蘿頭。

……

共65句一個(gè)韻“丑扭”轍?！犊嫔┥贰ⅰ锻醭少u碗》、《頂燈》、《打金錢》等戲中都有“數(shù)板”。民間稱之為“四六句子”、“串話”，藝人們稱之為“呱嘴”。講究合轍押韻。河北叫“落子”、“蓮花落”，他們所用的是“竹板”。在數(shù)板中有的內(nèi)容與戲文沒有任何聯(lián)系，逗觀眾開心叫“說沒的”、“抖沒的”，即所說的內(nèi)容在現(xiàn)實(shí)生活中不存在，也不可能發(fā)生的事。如《挎嫂嫂》中的道白：

三月里是清明，

貓和耗子成了親。

生下一窩貓耗耗，

不咬狗子單吃人，

世上沒有個(gè)這(音zǎi)事情。

在這處數(shù)板中充分顯示了生活在社會最低層的人們在與惡劣的自然環(huán)境作斗爭的同時(shí)，保持的一種樂觀積極的心態(tài)與民間豐富的想象力與創(chuàng)造力。

有一部分?jǐn)?shù)板內(nèi)容是對人物的自我介紹，是一種“喧敘式”的快板，另外可以借機(jī)向觀眾交待未出場的人物及對他們的評價(jià)。如《王成賣碗》中王成的數(shù)板：

我小子叫王成，

爹娘生我獨(dú)一人，

沒房沒地沒家業(yè)，

祖祖輩輩受貧窮。

……

旱地栽蔥門道的風(fēng)，

蝎子的尾巴財(cái)主的心，

又毒又辣又剌人，

窮人有冤無處申。

除了數(shù)板外，還有大量的對白，這是共同組成二人臺劇本的重要有機(jī)部分。藝人們常說“七分唱詞，三分白(念白)”，充分說明唱詞與道白、數(shù)板的重要性。

道白又分獨(dú)白與對白、夾白。獨(dú)白與對白是純語言表達(dá)方式，不帶伴奏，也不講韻律，是對開場時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的基本敘述；夾白是在唱腔間的。如《打金錢》：

我小子馬立叉便是，

自幼兒無有學(xué)會其它手藝，

只學(xué)會打金錢唱小曲為生。

……

老婆子快出來哇。

獨(dú)白一般較長，對白即人物對話，作為唱腔間插，較開場白短。

還有一類為旦角唱一段，生角利用間奏時(shí)間進(jìn)行簡短的對白，又叫夾白。對事件的表敘或人物情緒的展開轉(zhuǎn)換都起到了一定的推動(dòng)作用，同時(shí)對人物性格的刻畫也是入木三分。在對白中偶爾運(yùn)用“串話”及“歇后語”，更增加了喜劇性效果與濃烈的鄉(xiāng)土氣息。如《借冠子》對白片段：

劉四姐(白)：一口吃了個(gè)李子，

誰不知道他們有錢人的底子。(串話)

……

再看看那個(gè)二的越喜人，

……

呀呀，真是那石頭上開花啦，生腚啦！(歇后語)

通過大段的對白描寫窮人向富人借東西的艱難與富人的小氣奸詐。

在漫長的二人臺發(fā)展過程中，一部分經(jīng)過加工整理，進(jìn)入劇場；大部分繼續(xù)保留在民間，還是“土臺子、土演員、土觀眾”在演出。為了滿足某些人的低級趣味，招攬觀眾，說白的部分不斷增加，并加入許多低級“黃色”的“葷”段子，這些也嚴(yán)重影響了二人臺的發(fā)展。這種現(xiàn)象在二人臺、東北的二人轉(zhuǎn)中都有發(fā)生。[4]

(三)唱詞的句式特點(diǎn)

二人臺大多數(shù)是從民歌演變過來的，在戲中多為上下句對唱。結(jié)構(gòu)一般為收攏性，不斷重復(fù)，一再并列，或“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”，有時(shí)偶爾作些擴(kuò)充。

在二人臺唱詞字與字形成句的過程中，多以七字句為基本形式，其次為九字句與十一字句，最少的為三字句、五字句。多為方整性對稱結(jié)構(gòu)，少部分出現(xiàn)不規(guī)則的長短句式，這種變化主要采用擴(kuò)充、疊字、襯詞、墊字等手法來完成，但總體的韻律卻絲毫不受影響。

三字句：一般為七字句戲文的中段作間插用，沒有單獨(dú)的戲通體用三字句。如在《打連成》中為了形象描述正月十五元宵節(jié)花燈會的色彩紛呈，采用了二十二句三字對句，生動(dòng)形象地描述了民間燈會的五彩十色。

生(唱)：西瓜燈

旦(唱)：紅騰騰

生(唱)：白菜燈

旦(唱)：綠茵茵

生(唱)：芫荽燈

旦(唱)：碎粉粉

生(唱)：韭菜燈

旦(唱)：寬森森

生(唱)：茄子燈

旦(唱)：紫茵茵

生(唱)：圪溜把彎

旦(唱)：黃瓜燈……

另外在數(shù)板中也有3+3+7，3+3+7這樣兩個(gè)小短句匯成一個(gè)七字長句的情況，如《打金錢》中數(shù)板(開場)

生(白)：

一苗樹

兩個(gè)杈

一個(gè)杈上五個(gè)芽

搖一搖

開金花

要吃要穿全靠它

若問此樹哪里有

原來就是兩只手。

再如

生(白)：這不是個(gè)話來，多時(shí)沒干這個(gè)買賣，咱們還得演習(xí)演習(xí)。

旦(白)：哪廂演

生(白)：私下演

旦(白)：哪廂用

生(白)：官場用

旦(白)：不演習(xí)

生(白)：不中用

這樣的三字句一來可以起到變化節(jié)律的作用，二來這種重復(fù)的節(jié)奏型為后面高潮的到來起到了鋪墊作用。

五字句：如《走西口》：

家住在太原

爹爹孫朋安

生下我一枝花

名叫孫玉蓮……

五字句一般情況較七字、九字句的樂句要短，由于歌詞少，總體達(dá)意上更為明快、集中。同時(shí)寬松的字距給民間藝人的發(fā)揮創(chuàng)造了充分的空間和可能。

在《走西口》的流水板中共21字的五字四句體歌詞，經(jīng)過幾代二人臺老藝人的不斷加工，到土右旗二人臺老藝人劉銀威的演唱中已變?yōu)?8個(gè)字。如“家住在太原”唱為：“家住哎咳咳咳在太哎原”；“爹爹孫朋安”唱為：“我的那個(gè)爹爹名孫呀么乃孫朋的安”；“生下我一枝花”唱為：“所生下我一枝花花花花花花花花花花花花花花花花”；“名叫孫玉蓮”唱為：“起名就叫一個(gè)孫呀孫玉蓮”。

一個(gè)藝人的一生可能因?yàn)樗麆?chuàng)新了某幾段唱腔而成為紅極一時(shí)的名藝人，并被載入史冊，千古傳揚(yáng)，真是所謂“一招鮮，吃遍天”。

七字句：二人臺的唱詞是以七字句為主體唱腔句式的一個(gè)劇種藝術(shù)。在已搜集到的93個(gè)傳統(tǒng)大小戲中以七字句為主體的近半數(shù)以上。如《進(jìn)蘭房》、《打連成》、《珍珠倒卷簾》、《賣菜》等。

正月里來是新年

紙糊的紗燈掛在門前

風(fēng)刮紗燈陀螺螺轉(zhuǎn)

越刮越轉(zhuǎn)越好看(《掛紅燈》)

正月里來正月正

正月十五掛紅燈

紅燈掛在大門外

單等五哥來上工(《五哥放羊》)

眾多的七字句式以2+2+3的結(jié)構(gòu)為主，因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)形式比較符合地方語言習(xí)慣，另外能夠完整地表達(dá)一個(gè)基本意圖，符合一般人語言中的氣息能力，同時(shí)給四二節(jié)拍的方整性小節(jié)(四小節(jié))唱腔音樂，創(chuàng)造了很好的條件。奇數(shù)字組成偶數(shù)句，就如同用一樣大的石頭不好壘墻，必須是大小石頭搭配壘起的墻才會嚴(yán)絲合縫。有時(shí)流水板中出現(xiàn)四四節(jié)拍兩小節(jié)的情況也有。

在七字句中，第一句一般為七字，給全曲的韻腳定下一個(gè)“基調(diào)”，在后面的句子中經(jīng)常會擴(kuò)充，超過七個(gè)字，尤其在第三個(gè)轉(zhuǎn)句中，為了更充分地表達(dá)或加重語氣，突出鄉(xiāng)土特點(diǎn)，往往加上疊字，使語言更加生動(dòng)自如、貼近觀眾。同時(shí)，這種變化也使合句更加平穩(wěn)。這也表明七字句是以七字為主體句式基礎(chǔ)的混合體。

九字句和十字、十一字句：這類句式一般多為敘事性劇目，多為旦角唱段，長氣息多字樂句更增加其抒情性，字多樂句也長，一聲一嘆，字字入情。例如《尼姑思凡》、《驚五更》最具有典型性。

一更里小尼姑穩(wěn)坐禪堂，

懷抱上小缽魚拜佛敬香。

在孤廟身受苦口念彌陀，

守泥臺對孤燈好不凄涼。

另外，有些劇目采用多字句式，字多樂句卻短，在音樂表現(xiàn)形式上比上例抒情敘事性劇目的節(jié)奏更加緊湊，而且由于采用較快的速度，產(chǎn)生了歡快明朗的氣氛。如《五月散花》、《打酸棗》、《賣胰子》等。

正月里來什么花開又開？

正月里來迎春花開又開。(《五月散花》)

大姐姐就把一個(gè)二妹妹叫

咱二人相跟上打酸棗(《打酸棗》)

除上面幾種常用的句式結(jié)構(gòu)之外還有八字句。例如《四大對》、《送四門》：

天上梭羅什么人栽？

地上黃河什么人開？

什么人鎮(zhèn)守三關(guān)口？

什么人出家沒回來？

除以上幾種外，還有一部分為長短句混合體。如7字對10字、9字的《繡花燈》，5+5+10字句的《姑娘抽大煙》，10+8+5+3+4+3+4+7+5字句的《十八摸》等。

從五字到七字句，沿襲了中國古代詩詞的平仄格律，從民歌形態(tài)的上下句、長短句改變?yōu)橐?guī)整的四句體，不得不說這是一個(gè)不斷完善和發(fā)展的漫長過程。多字句，長氣息的戲詞，讓人體會到像《格薩爾王傳》這樣的古老敘事體詩歌的韻味。長短句結(jié)合，體現(xiàn)了二人臺母體原生態(tài)民歌風(fēng)格中的自由明快。任何一個(gè)事物的嚴(yán)格規(guī)范都有利于它的發(fā)展壯大，但由于長期不能推陳出新，在漫長的發(fā)展過程中就容易程式化，并逐步發(fā)展到僵化。如“八股文”最后流于形式，最終被人們遺忘。相反，過分自由也只能停留在原始狀態(tài)，如以個(gè)人精神宣泄為主、心直口快、短小精悍，規(guī)模程式不擴(kuò)展只保留歌的狀態(tài)的“信天游”“爬山調(diào)”等。二人臺就介于二者之間，說它句式規(guī)范，它還保留有民歌體的自由、疊字、襯腔；說它自由，它還基本保持一定格律，以五言七言為主體句式。這是二人臺的一大特點(diǎn)，同時(shí)又是二人臺劇本戲文的特點(diǎn)。二人臺的神秘迷人之處也許正在此。

二人臺的唱腔一般程式為亮調(diào)(又稱亮門)、慢板、流水板(原板)、快板、捏字板、剎板，由慢到快，音樂越來越緊，全劇達(dá)到高潮后突然放緩，慢速高腔收尾。曲調(diào)運(yùn)用方面也多為同一曲調(diào)的板式變化。戲詞不同而音樂相同(在同一板式中)的分節(jié)歌的形式很普遍。藝人們叫“一板”(即一段完整句式的歌詞)，板在這里有段落的含義，指旋律相同速度相同的不同段落，幾板即幾段。

二人臺句式以四句體最為多見，其次為上下兩句式、三六句式、四六句式、五句式、三轉(zhuǎn)四句式、六句式等。

四句體為主的擴(kuò)充和變化是最常見的形式。

(1)方整的四句體為主歌，后面接一段副歌如《掛紅燈》、《十對花》；

(2)在四句體的第三句上作擴(kuò)充如《打連成》；

(3)在四句體的第一句作重復(fù)的情況如《張生戲鶯鶯》。

《掛紅燈》主歌四句體：

正月里來是新年，

紙糊的紗燈掛在門前。

風(fēng)刮紗燈陀螺螺轉(zhuǎn)，

越刮越轉(zhuǎn)越好看。

副歌部分：

噌巴咦巴噌巴噌，

紅花一花花紅。

紅花一花紅花紅呀，

綠個(gè)茵呀咳茵。

張生、李生，

你是哥哥的小情人。

共唱了十段，十個(gè)月，每段主歌的詞都有新內(nèi)容，表述不同節(jié)令主人公戀愛過程的具體細(xì)節(jié)，而每段后面都帶一段副歌，內(nèi)容相同(如上例)，劇本中一般標(biāo)為“甩腔同前”。

《張生戲鶯鶯》

好一朵茉莉花

好一朵茉莉花

茉莉花開結(jié)圪瘩

鋼刀刀割不開

小手手能解開它

這樣重復(fù)第一句的情況，在二人臺中極少見。在曲調(diào)上借用了江南小調(diào)《茉莉花》，比較突出地表明南北戲曲的融和，也進(jìn)一步說明二人臺藝人不僅在“本鄉(xiāng)本土”的文化中學(xué)習(xí)傳承，而且對其它外來音樂文化的優(yōu)秀成果也在不斷學(xué)習(xí)和移植。

除上述幾種情況外，二人臺唱詞大都為規(guī)則的完整段落。在演唱程式上，因劇情表達(dá)的需要有時(shí)對唱，有時(shí)獨(dú)唱。有的獨(dú)唱貫穿全曲成了“獨(dú)角戲”。如《尼姑思凡》中獨(dú)唱連續(xù)十二句、十六句為一個(gè)完整的表達(dá)，應(yīng)稱為不規(guī)則的多句段。有時(shí)在第四句上采用“生”“旦”角齊唱的手法。對于全劇高潮的烘托起到至關(guān)重要的作用。

三句六式在二人臺劇本中雖少，但唱詞與音樂結(jié)合非常典型，三句或六句詞在旋律配樂中卻自然處理為四句或八句，文字的句法與音樂的句法交錯(cuò)。這樣的作法在如今的歌曲創(chuàng)作中也不失為一種高難的技術(shù)，而在民間的二人臺創(chuàng)造者手里早已運(yùn)用自如，不規(guī)則的唱詞與規(guī)整的曲調(diào)巧妙結(jié)合，天衣無縫，嘆為觀止。

常年年有個(gè)三月三，

咱姐妹二人去打秋千，

打秋千還得咱們姐妹巧打扮，

二妹子。(《打秋千》)

過罷春分是清明，

遍地野草發(fā)了青，

男女老少去游春。(《放風(fēng)箏》)

陽婆婆上來丈二高，

風(fēng)塵塵不動(dòng)天氣好。

哎呦，叫上妹妹去打櫻桃。(《打櫻桃》)

《打秋千》采用8(4+4)+6+10的小節(jié)結(jié)構(gòu)，雖然樂句不規(guī)則，按照歌曲結(jié)構(gòu)也較難處理，但樂曲還是非常流暢，尾部后兩小節(jié)巧妙地?cái)U(kuò)充，為引出下文起到重要的作用，語義表達(dá)已經(jīng)結(jié)束了但音樂尚在延展和連結(jié)，手法非常高明。

《放風(fēng)箏》音樂采用5+3+5的結(jié)構(gòu)，不光三句式不平穩(wěn)，單數(shù)小節(jié)也按慣例給人以不平穩(wěn)的感覺，唱詞與音樂的結(jié)合卻讓我們絲毫沒有覺到這種不平穩(wěn)或不完滿。

《打櫻桃》音樂部分采用4+4+4的結(jié)構(gòu)，在唱詞句式結(jié)構(gòu)上是一個(gè)典型的三句式結(jié)構(gòu)。其中在第三句上用一個(gè)“哎呦”和結(jié)尾樂器伴奏一小節(jié)的補(bǔ)充，把前后的關(guān)系處理得非常平穩(wěn)，恰如其分。

以三句式為主體句式，然后進(jìn)行連體擴(kuò)充，就產(chǎn)生了三六句式、六轉(zhuǎn)七句式、三轉(zhuǎn)四句式。

《放風(fēng)箏》就運(yùn)用了前兩種句式形成較為完整的段落。

合：聽見媽媽應(yīng)一聲，

蘭：不由蘭英喜在心，

桂：桂英樂的笑盈盈。

合：急忙行走快如風(fēng)，

蘭：叫聲妹妹要操心，

桂：操心碰爛花風(fēng)箏。

蘭：姐妹二人出了村，

抬頭看見天氣晴，

晴晴的天氣喜盈盈，

棉花云、白靈靈，

出山的陽婆紅彤彤，

嗦嚕嚕刮了一股悠悠風(fēng)，

正好出來放風(fēng)箏。

在《打后套》一劇中，前面在描述劉天右為陳氏家族報(bào)仇招兵搶掠的戲文中唱詞均為十一字三句體，到結(jié)束部分，兩段合唱部分卻是規(guī)整的七言四句體。

劉天右起了身催馬往前行，

他來到阿扇嶺召兵扎大營，

看的看大騸馬叨下一大群。

……

二人邁步往回走，

急急忙忙往回行，

緊走慌忙來得快，

剎時(shí)回到咱家門。

在上例中，十一字三句段著重表述歷史故事，為戲中戲，采用第三人稱的手法。后面的七言四句段著重描寫敘述者夫妻倆，采用第一人稱。這樣的句式段落結(jié)構(gòu)在二人臺劇本中雖為數(shù)不多，但卻很具有代表性。

五句式結(jié)構(gòu)也較少。如《光棍哭妻》

正月里來是新春，

運(yùn)氣不好死女人，

要死大人都死盡，

留下娃娃誰照應(yīng)，

啊呀我的親人。

前四句敘事，最后一句抒情。把這種單親家庭的凄苦表現(xiàn)得淋漓盡致，讓人痛斷肝腸。

二句式及其他變體。兩句式多為民歌形式，上句問下句答，你來說，我來猜。這樣的情況很普遍。有的問答重復(fù)結(jié)尾再加一個(gè)虛詞甩腔，重復(fù)最后一句詞，這種雙問雙答的格式可以作為二人臺由民歌二句式逐步向四句式演變的一個(gè)有力證據(jù)?！妒畬ā罚?/p>

生：正月里開的什么花？

旦：正月里開的迎春花。

生：迎春花開有多么大？

旦：小妹妹頭上愛戴它。

生：七不隆冬賽得兒賽，小妹妹頭上愛戴它。

上例一二句為完整的一個(gè)段落，再問再答又相對完整，甩腔的“亂”掀起一個(gè)高潮，最后重復(fù)下句結(jié)束，這應(yīng)該為雙二句式加甩腔再現(xiàn)結(jié)構(gòu)。甩腔大多由虛詞象聲詞組成，雖沒有實(shí)際意義，但對于戲曲氣氛的烘托卻至關(guān)重要，尤其演員舞動(dòng)起扇子、手絹，再加上臺步，火爆曲子的場面就自然產(chǎn)生。

《打酸棗》、《賣布》為規(guī)整二句式結(jié)構(gòu)：

姐：清早起來無事辦，

妹：咱姐妹二人梳洗又打扮。

大姐梳上一個(gè)蘇州頭，

二小妹又梳呀看花樓。(《打酸棗》)

《賣布》中段在描述一個(gè)賭博漢與妻子狡辯偷賣家庭財(cái)產(chǎn)的理由時(shí)，有一段非常典型的問答式二句體。

旦：我問你大黃牛賣了做個(gè)啥？

生：我嫌它只吃干草不長上牙。

旦：我問你大花貓賣了做個(gè)啥？

生：我嫌它只吃耗子不吃尾巴。

除以上情況外，還有一例比較有特色，把一個(gè)二句式擴(kuò)充為一個(gè)九句式，擴(kuò)充的部分每段都相同，不同于上面的“副歌式唱詞”的虛詞甩腔，而是作為描寫動(dòng)作表演的一種寫實(shí)手段，對全劇的氣氛起到了重要的作用。雖然歌詞是重復(fù)的，但語言手法的巧妙運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般意義上的重復(fù)，在煽情的方面起到推波助瀾的功效，這種格式值得注意?！妒嗣罚?/p>

生：雙手摸在小妹妹的頭上，

旦：妹妹的頭發(fā)黑又亮，不讓摸。

生：揣一揣,

旦：不叫你揣，

生：摸一摸，

旦：不叫你摸，

生：不叫揣來不叫摸，

哥哥我走呀。

雙手摸在妹妹的眉毛上，

上例基本保持了原生態(tài)特點(diǎn)。是對女性人體美的大膽揭示與贊美。從大部分“唱情”的戲中走到“性”的邊緣，這對“內(nèi)斂”、“保守”的中國人來說已到了道德的“禁區(qū)”。但本劇的手法很高明，沒有捅破這層窗戶紙，真正作到了“樂而不淫”。前面的兩句已充分完整地表達(dá)了男人對女性人體美的貼切描述與贊美，而后七句的延伸與擴(kuò)充是從動(dòng)作到情緒上對前兩句的“注釋”，在調(diào)情的過程中讓這種味道逐步濃烈，然后通過不規(guī)則對唱，“生”角的連續(xù)三句唱詞將戲文自然過渡到第二部分，又一個(gè)段落開始了。這在二人臺劇本中別具一格，在句式與段落以及連接手段方面也可以說是絕無僅有的。

最后需要說明的是除了二句式、三句式、四句式、五句式及一些擴(kuò)充句式外，還存在數(shù)量不少的混合型長短句式形成的不規(guī)則段落。這在長篇敘事體劇目《三國題》中表現(xiàn)得較為明顯。因?yàn)槭菤v史題材，需要用表的方式來描述“赤壁之戰(zhàn)”這個(gè)完整故事，藝人們巧妙地借用“五更體”這種時(shí)敘體的形式將故事按情節(jié)劃為五大塊。它的體、句、段、意、韻安排如圖1：

體:一更二更三更四更五更尾聲段:11句段10句段10句段9句段3、4句段2句段句:3+2+4+23+2+3+23+2+3+25+45+5+5+3+2+3+2+4+2+32意:曹操逼江南舌戰(zhàn)群儒連環(huán)計(jì)草船借箭捉放曹三國題韻:anuaiaingong

圖1 《三國題》唱詞句式結(jié)構(gòu)

因?yàn)槭墙栌谩拔甯w”,所以敘述的內(nèi)容與“五更”所具體指示的時(shí)辰毫無關(guān)系。但有一點(diǎn)必須要說明，每段開頭的第一句尾字的韻腳便是整個(gè)混和體段落的“基調(diào)”。大段落中相對獨(dú)立的二句式、三句式、四句式、五句式等小段落都嚴(yán)格遵守這個(gè)帶有母體性質(zhì)的韻腳，大段落韻腳的轉(zhuǎn)換以及一曲多韻的特點(diǎn)，使《三國題》這個(gè)劇目在眾多二人臺劇本中獨(dú)具一格。它必然給音樂部分的微妙轉(zhuǎn)換提供了某種可能，這對于二人臺劇本大部分一韻到底的“一般”來說也是個(gè)“特殊”。

總的來講，二人臺劇本的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是：以五字七字句為基石，以四句式為段落基本方式，唱白結(jié)合的一種敘表格式。在這種“一般”格式中無處不體現(xiàn)出神奇的“特殊”，數(shù)不勝數(shù)，這是人民的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造經(jīng)過藝人們的濃縮和代代傳承而得以發(fā)揚(yáng)光大。人民對二人臺強(qiáng)烈的需求和執(zhí)著的愛是二人臺能夠不斷發(fā)展的原動(dòng)力，廣泛的群眾基礎(chǔ)，不同的地域風(fēng)土人情，給了音樂、語言充足的養(yǎng)分，經(jīng)過漫長的沉淀，逐步形成了我們今天看到的劇目內(nèi)容豐富、語言樸實(shí)生動(dòng)、結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣的民間藝術(shù)形式——二人臺。無論人們說它是二人臺歌曲、二人臺戲曲、二人臺戲劇，為它的名分、界定爭論不休，為它的起源眾說紛紜，但二人臺還是一如既往地被中國大半個(gè)北方地區(qū)的老百姓喜愛著。

[1]姜明惇.中國民族音樂欣賞[M].北京：中國高等教育出版社，1994.

[2]葉婧.二人臺劇目探究[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)，2013,(2).

[3]郝建軍.二人臺中的愛情題材[J].音樂時(shí)空,2015,(1).

[4]郝建平，郝建軍.二人臺中的民俗特征[J].音樂時(shí)空,2013,(14).

〔責(zé)任編輯 王 宇〕

On the Structural Features and Artistic Characteristics s of Errentai

HAO Jian-jun

(School of Music, Baotou Teachers College; Baotou 014030)

The script of Errentai consists of libretto, Shuban and the spoken parts. The sentences are mainly the five-word sentences and the seven-word sentences, and the paragraphs are mainly the four-sentence paragraphs. The structural features of the language of Errentai are inherited developed by the folk artists of generations.

Errentai; script; libretto; Shuban; spoken parts of the opera; sentence pattern

2015-03-16

郝建軍(1971-)，男，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，包頭師范學(xué)院音樂學(xué)院講師，主要從事民族民間音樂研究。

J835

A

1004-1869(2015)03-0017-07