析后宮戲的盛行與衰落

楊清健

長(zhǎng)沙學(xué)院中文與影視傳播系，湖南長(zhǎng)沙，410022

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析后宮戲的盛行與衰落

楊清健

長(zhǎng)沙學(xué)院中文與影視傳播系，湖南長(zhǎng)沙，410022

從后宮戲的類型特征、審美特征、文化特征等方面分析后宮戲受觀眾歡迎的原因以及由盛轉(zhuǎn)衰的原因。后宮戲的類型特征——懸念迭起與視覺享受、后宮戲的審美特征——?dú)埧嶂篮蛷?qiáng)悍之美、后宮戲的文化特征——道德標(biāo)準(zhǔn)的模糊和女性主義的高揚(yáng)，這是后宮戲受歡迎的原因也是導(dǎo)致其由盛轉(zhuǎn)衰的原因。中國(guó)的歷史宮廷戲一味地把注意力集中在政治權(quán)術(shù)、人心爭(zhēng)斗上，較少關(guān)注當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)文化、風(fēng)俗民情，這種只注重政治的狹隘的歷史觀念造成了中國(guó)歷史宮廷戲創(chuàng)作上的局限。中國(guó)的歷史宮廷戲必須突破狹隘的歷史觀念、擴(kuò)大歷史內(nèi)涵，才能找到發(fā)展出路。

后宮戲；電視劇類型；歷史劇

但是好景不長(zhǎng)，最近幾年來(lái)后宮戲的口碑和收視率呈現(xiàn)下滑趨勢(shì)，后宮戲的過度戲說(shuō)和扎堆泛濫引來(lái)了很多的詬病。如《后宮》《萬(wàn)凰之王》等劇的口碑和收視率都不盡如人意，還有不少后宮戲被指為東拼西湊的山寨電視劇，隨之廣電總局針對(duì)后宮戲泛濫的現(xiàn)狀制定了限播令。為什么后宮戲這種類型劇一度會(huì)這么盛行？什么原因?qū)е铝撕髮m戲從盛到衰？本文試圖從后宮戲自身找出原因，從它的類型特征、審美特征、文化特征等方面入手來(lái)分析原因。

1 后宮戲的類型特征——懸念迭起與視覺享受

電視劇相較于電影來(lái)說(shuō)，更依賴于故事的講述，所以一個(gè)引人入勝的故事對(duì)于電視劇來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。與戲說(shuō)歷史劇或以愛情或以懲罰貪官為主線之劇迥異，也與歷史正劇以帝王將相的政治生涯為主線之劇迥異，后宮戲著力點(diǎn)在于描寫妃嬪之間的爭(zhēng)寵相斗，描寫妃嬪們的命運(yùn)沉浮，同時(shí)穿插著后宮妃嬪對(duì)皇帝、對(duì)國(guó)家政治的影響與干預(yù)。在題材上，宮闈秘史本來(lái)就是普羅大眾的一個(gè)興趣點(diǎn)，對(duì)宮闈秘史的描寫和演繹也是中國(guó)文人的一個(gè)創(chuàng)作傳統(tǒng)，尤其深受女性觀眾的歡迎，而電視觀眾的主體又恰是女性，可以說(shuō)后宮戲的題材具有先天的優(yōu)勢(shì)。后宮波詭云譎，妃嬪們互相傾軋，爾虞我詐，步步為營(yíng)，劇中的人物時(shí)時(shí)刻刻處于險(xiǎn)境之中，人物能否化險(xiǎn)為夷、扭轉(zhuǎn)乾坤吊足了觀眾的胃口。后宮戲充滿了懸念和驚險(xiǎn)，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，密集的懸疑設(shè)置，可以說(shuō)是步諜戰(zhàn)劇之后驚險(xiǎn)美學(xué)在電視領(lǐng)域的又一次出彩。后宮戲正是以快速的節(jié)奏和強(qiáng)大的戲劇張力滿足了觀眾的口味，這點(diǎn)和諜戰(zhàn)劇有著異曲同工之妙。后宮戲以斗智、爭(zhēng)寵為主，編織縝密，推理清晰，觀眾在觀賞劇集的時(shí)候仿佛是在做“腦筋急轉(zhuǎn)彎”的游戲，帶給觀眾智力上的沖擊，滿足了觀眾更高層次上的快感。觀眾對(duì)《金枝欲孽》中如妃如何利用小格格的死重新取得皇上寵愛的心計(jì)感到嘆服，也對(duì)安茜安排玉瑩巧妙接觸皇后的智慧津津樂道，《金枝欲孽》堪稱白領(lǐng)職場(chǎng)生存智慧的寶典。

電視是一門視聽藝術(shù)，其中觀眾對(duì)視覺的要求又大于對(duì)聽覺的要求，所以電視劇能否帶給觀眾視覺上的快感尤為重要。女性視覺表象是構(gòu)成觀眾視覺快感的主要來(lái)源之一，后宮戲在這方面可以說(shuō)是得天獨(dú)厚，劇中人數(shù)眾多的妃嬪個(gè)個(gè)花容月貌，可謂美女扎堆，極大地滿足了觀眾的審美需求。同時(shí)，后宮戲中場(chǎng)景、道具的布置也給觀眾帶來(lái)了極大的視覺快感，可謂人靚景靚，賞心悅目。

宮闈秘史、驚險(xiǎn)懸疑、心計(jì)智斗、美女如云，這些后宮戲自身具有的類型元素是后宮戲吸引觀眾的秘籍。但是隨著對(duì)宮闈秘史和驚悚懸疑的過度追求造成了過度戲說(shuō)、“為驚險(xiǎn)而驚險(xiǎn)、為懸疑而懸疑”的局面，導(dǎo)致了一些劇情不符合常理，一些人物行為不符合常情，令觀眾無(wú)法接受。比如《大清后宮》中全貴妃、靜妃、祥嬪統(tǒng)統(tǒng)紅杏出墻，一時(shí)間道光皇帝被電視觀眾譏諷為“綠帽帝”，顯然在壁壘森嚴(yán)的皇宮是不可能出現(xiàn)這種局面的?！秲A世皇妃》為了制造男主角孟祈佑和女主角馥雅公主之間的波折，特意安排了孟祈佑有嚴(yán)母杜飛虹這一劇情，而杜飛虹這個(gè)人物所作所為根本不符合一個(gè)母親的行為邏輯，尤其是最后交代杜飛虹內(nèi)心深深愛著兒子。而劇中的男二號(hào)北漢皇帝盡管身邊有美麗癡情的妻子，但是為了馥雅公主“守身如玉”三年，這不僅沒讓觀眾感到這位皇帝的癡情，反而懷疑他是否是性冷淡。同樣為了制造驚險(xiǎn)懸疑，總要把孟祈佑放在險(xiǎn)境中，但是他怎么都死不了，甚至被綁在戰(zhàn)車上射成了“刺猬”也死不了。一方面是某些后宮戲過度追求劇情的出乎意料，另一方面又有些后宮戲照搬照抄以前后宮戲中的一些橋段，毫無(wú)新意。比如《萬(wàn)凰之王》中全皇貴妃測(cè)試誰(shuí)篡改了詩(shī)句的情節(jié)和《金枝欲孽》中安茜測(cè)試誰(shuí)弄臟了畫卷的情節(jié)如出一轍?？梢钥闯?，后宮戲這一類型本身就是以驚險(xiǎn)懸疑和心計(jì)智斗贏得觀眾的，如果無(wú)法滿足觀眾對(duì)這兩方面的要求，再多的美女也無(wú)法挽救后宮戲收視率的下降。

2 后宮戲的審美特征——?dú)埧嶂篮蛷?qiáng)悍之美

從未有其他類型的中國(guó)電視劇像后宮戲那樣對(duì)利己人性剖析得如此深刻，也從未有哪種類型的中國(guó)電視劇對(duì)世態(tài)炎涼、人情冷漠有如此深入的刻畫。后宮戲?qū)θ诵?、?duì)生存境遇的殘酷的聚焦描寫達(dá)到了前所未有的程度。

在后宮戲中，無(wú)論是女主角還是女配角個(gè)個(gè)運(yùn)籌帷幄、縱橫捭闔，通透人情世故、精明勢(shì)利，她們殺伐決斷的能力令觀眾嘆為觀止。后宮戲往往把人物置于面臨生存危險(xiǎn)的極端環(huán)境里，后宮中瞬息萬(wàn)變，人人都處在朝不保夕的境遇中。生存才是真道理，為了生存，情義、道德、良心都可以不顧，于是她們殺人不見血、殺人于無(wú)形，后宮戲中展露了種種殘忍的人性和殘酷的人生。這種殘酷不是靠暴力營(yíng)造的，但是帶給觀眾的殘酷體驗(yàn)比暴力帶來(lái)的殘酷體驗(yàn)更大，最殘酷的不是拳頭而是人心。后宮戲大肆宣揚(yáng)的殘酷美學(xué)給觀眾帶來(lái)了一種另類的、新奇的審美體驗(yàn)，這是其受歡迎的重要原因之一。

后宮戲的故事結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)的二元對(duì)立的善惡斗爭(zhēng)，不存在絕對(duì)意義上的正面角色，只存在有心計(jì)的好人、無(wú)心計(jì)的好人、有心計(jì)的壞人、無(wú)心計(jì)的壞人四種人物類型(圖1)。后宮戲的隱性敘事結(jié)構(gòu)模式就是有心計(jì)的好人最后戰(zhàn)勝有心計(jì)的壞人。在后宮戲中，故事的發(fā)展主線沿著有心計(jì)的好人和有心計(jì)的壞人的斗爭(zhēng)展開，而穿插在其中的無(wú)心計(jì)的壞人和無(wú)心計(jì)的好人結(jié)局總是很慘。類型電視劇和類型電影一樣，“正是嘗試通過其深層結(jié)構(gòu)所負(fù)載的二項(xiàng)對(duì)立式及在敘事過程中完成的二項(xiàng)對(duì)立式的想象性和解”[1]，來(lái)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)移某種現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)危機(jī)?，F(xiàn)代社會(huì)生存壓力和競(jìng)爭(zhēng)壓力越來(lái)越大，貧富差距也越來(lái)越大，能者為上、勝者為王的觀念深入人心，這也造成了現(xiàn)代人的意識(shí)危機(jī)：在道德、情感和利益之間發(fā)生沖突時(shí)，該如何取舍。后宮戲這種電視劇類型嘗試負(fù)載的是中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德所規(guī)定的禮義廉恥與現(xiàn)代社會(huì)不擇手段、利益至上之間的巨大反差和矛盾。因此，一個(gè)置身在正義與非正義之間的成功者就應(yīng)運(yùn)而生了。

這體現(xiàn)在后宮戲中就是人物不再僅僅按照道德的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分而是按照能力的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分，最后的勝利者也都是最有手段和心計(jì)的那些人，從而為后宮戲帶來(lái)了強(qiáng)悍之美的審美特征。對(duì)于能力強(qiáng)的人，后宮戲總是不吝于對(duì)她們進(jìn)行肯定和贊美。即便是壞人，也是以一種曖昧的態(tài)度來(lái)展示，她們本身也是受害者，她們也是被形勢(shì)所逼，對(duì)她們的行為進(jìn)行了傳奇化和合理化的講述。比如《美人心計(jì)》對(duì)慎兒歷次死里逃生的傳奇化的講述，尤其是她嚇病呂太后的那場(chǎng)戲更是將傳奇化和浪漫化的講述推向了極致，可以看出編導(dǎo)對(duì)她旺盛的求生欲望和堅(jiān)強(qiáng)的意志力的肯定。而后宮戲中的主角更是外貌、智商、能力都高人一籌的強(qiáng)者，她們的成功不僅憑借自己過人的美貌，更是因?yàn)樗齻冇兄鴱?qiáng)悍的意志和能力。編導(dǎo)對(duì)她們的行為更是極力美化，為她們的過失尋找種種借口。比如《美人心計(jì)》的主角竇漪房在爭(zhēng)奪王后、皇后寶座的時(shí)候，編導(dǎo)總是給她種種的理由，是情勢(shì)所逼，她必須這么做，她也是不得已的，編導(dǎo)對(duì)竇漪房的手段凌厲的贊揚(yáng)和肯定溢于言表。強(qiáng)悍的人才是有生命力的人，強(qiáng)者才是值得書寫的對(duì)象，可以看出后宮戲中充滿了對(duì)強(qiáng)悍的性格、強(qiáng)悍的生命力的眷注，強(qiáng)悍之美也在一定程度上帶給了觀眾心醉神迷的感染力和蕩氣回腸的震撼力。

不難看出，后宮戲隱性敘事結(jié)構(gòu)中表達(dá)的價(jià)值取向與主流價(jià)值取向是有偏差的。并且后宮戲的審美取向本身就存在著讓人詬病的地方，對(duì)殘酷和強(qiáng)悍的迷戀和欣賞必然忽略了善良、溫和這些美好的品質(zhì)，這樣無(wú)疑會(huì)帶給觀眾很多負(fù)面影響，也自然會(huì)遭到詬病，認(rèn)為后宮戲的“比壞心理腐蝕社會(huì)道德”[2]。的確如此，后宮戲?qū)埧岷蛷?qiáng)悍之美的推崇一定程度上造成了大眾審美的畸形——欣賞潑辣、果毅之美，而忽略了平和、溫柔之美。

3 文化特征——道德標(biāo)準(zhǔn)的模糊和女性主義的高揚(yáng)

4 結(jié)束語(yǔ)

“電視劇創(chuàng)作只有密切觀察和捕捉特定時(shí)期受眾特有的心理期待，并將這種心理期待巧妙地融于文本的敘事之中，觀眾才能在電視劇虛擬的敘事中獲得缺失性心理補(bǔ)償，并重新尋回被現(xiàn)實(shí)生活打翻的生活平衡。”[4]這也正如丹納所說(shuō)的“每個(gè)形勢(shì)產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品?！盵5]總之，一部流行的電視劇必須是對(duì)觀眾現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的一種觀照。首先，當(dāng)今中國(guó)處于快速轉(zhuǎn)型期，競(jìng)爭(zhēng)壓力和生存壓力巨大，后宮戲很好地描述了劇中人物的生存壓力和競(jìng)爭(zhēng)壓力，切近了觀眾的某些生命體驗(yàn)，正如宗白華所說(shuō)“……所以常人真能了解及愛好的藝術(shù)，是那接觸到他生活體驗(yàn)范圍以內(nèi)的生命表現(xiàn)，倒不在乎時(shí)代的今和古……他們的興趣與感動(dòng)都在活潑強(qiáng)烈的生命表現(xiàn)，尤其是切近自己生命內(nèi)容的?！盵6]其次，對(duì)成功的渴望和追求，尊重個(gè)人價(jià)值、能者為上的觀念代替了傳統(tǒng)的以德為先的觀念，在后宮戲中就表現(xiàn)為對(duì)強(qiáng)悍之美的欣賞和道德標(biāo)準(zhǔn)的模糊。再次，改革開放伴隨著性解放和離婚率的高攀，婚姻的脆弱使得女性不能再依靠男性生活，對(duì)女性的智慧和能力帶來(lái)了更高的挑戰(zhàn)。后宮戲中對(duì)女人能力和智慧的肯定滿足了女性觀眾對(duì)自己的期許，尤其是劇中的女主角從底層走到上層的成功經(jīng)歷更是每個(gè)人心中都有的“麻雀變鳳凰”情結(jié)。可見，后宮戲的出現(xiàn)滿足了部分中國(guó)觀眾對(duì)當(dāng)下中國(guó)環(huán)境的偏激解讀，因而一度流行。

后宮戲這一類型劇具有天然的強(qiáng)烈的戲劇沖突，這是其受歡迎的原因之一，但是“成也蕭何敗蕭何”，后宮戲這種類型劇是靠傳奇色彩和驚險(xiǎn)美學(xué)取勝的，而目前國(guó)內(nèi)盲目跟風(fēng)的電視劇創(chuàng)作必然會(huì)導(dǎo)致過度地追求傳奇色彩和驚險(xiǎn)，落入過度戲說(shuō)、“為驚險(xiǎn)而驚險(xiǎn)”的局面。但是這只是后宮戲衰落的原因之一，更為深層的原因是后宮戲的審美特征——?dú)埧嶂篮蛷?qiáng)悍之美，及其文化特征——道德感的模糊和女性主義所傳達(dá)出來(lái)的意識(shí)形態(tài)的偏頗。

中國(guó)后宮戲的創(chuàng)作普遍存在著這樣一種傾向：把當(dāng)下的事披上歷史的外衣，不是去表現(xiàn)歷史而是用歷史去表現(xiàn)當(dāng)下。眼下歷史劇已經(jīng)成為當(dāng)代人詮釋現(xiàn)實(shí)、“澆心中塊壘”的手段，一味地迎合大眾的低俗趣味，用當(dāng)今社會(huì)的流行觀念去詮釋歷史，歷史劇不過是穿了古代衣服、掛著歷史幌子的當(dāng)代劇。這種歷史劇創(chuàng)作方法是膚淺的，最終把歷史劇的創(chuàng)作逼向了一個(gè)死胡同。應(yīng)該從歷史中得到對(duì)當(dāng)今社會(huì)有益的啟示，而不是本末倒置地用當(dāng)下社會(huì)的流行觀念去詮釋歷史。更何況當(dāng)下觀眾的價(jià)值取向和心理需求也未必全部正確，后宮戲一味地迎合觀眾勢(shì)必使得自身的價(jià)值取向越來(lái)越偏激，存在著很多值得商榷的地方。中國(guó)是一個(gè)擁有燦爛歷史的國(guó)家，有深厚的歷史文化遺產(chǎn)，從歷史自身出發(fā)創(chuàng)作的歷史劇才會(huì)具有深度和文化底蘊(yùn)，才能更好地享用歷史留下的財(cái)富，這也才是歷史劇創(chuàng)作的正當(dāng)途徑，否則只能生產(chǎn)出缺乏人文關(guān)懷的流行快餐。歷史劇不該僅僅滿足于迎合觀眾而是應(yīng)該提升觀眾的文化品位，正如學(xué)者張德祥所說(shuō)“歷史劇作為文藝創(chuàng)作，關(guān)鍵在于能否通過歷史人物與事件的敘述真正發(fā)掘出推動(dòng)歷史進(jìn)步的動(dòng)力、激情和文化精神，表達(dá)人類在歷史發(fā)展過程中對(duì)愚昧、野蠻、丑惡的不屈不撓的斗爭(zhēng)精神，藝術(shù)地揭示歷史發(fā)展的客觀規(guī)律。”[7]

隨著后宮戲在黃金檔的禁播，黃金檔再一次被年代劇、武俠劇、言情劇所占領(lǐng)，但這對(duì)于電視觀眾并不一定是好事，因?yàn)殡娨曈^眾的選擇不是增多了而是變少了。對(duì)歷史宮廷戲也不能一味簡(jiǎn)單地排斥而要對(duì)之進(jìn)行改造、發(fā)展。中國(guó)歷史宮廷戲相比國(guó)外歷史宮廷戲存在著很大的差異，國(guó)外歷史宮廷戲不僅在重大歷史事件上尊重歷史史實(shí)，還盡量還原那個(gè)時(shí)期的風(fēng)土人情、禮儀民俗、生活細(xì)節(jié)，像考古般地進(jìn)行詳細(xì)的介紹和刻畫，有著深刻的歷史底蘊(yùn)，這些引起了電視觀眾濃厚的興趣。韓國(guó)宮廷劇《大長(zhǎng)今》不僅細(xì)致地反映了當(dāng)時(shí)韓國(guó)的風(fēng)土人情、生活細(xì)節(jié)，還有對(duì)藥膳、針灸、拆字、詩(shī)詞、官階等的詳盡展示，可以稱得上是一場(chǎng)韓國(guó)傳統(tǒng)文化秀。日本宮廷劇《大奧》也是如此，觀眾通過觀看《大奧》可以對(duì)德川幕府時(shí)代的政治和經(jīng)濟(jì)文化有較詳盡的了解。相較國(guó)外歷史宮廷戲的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史態(tài)度，中國(guó)歷史宮廷戲顯得低級(jí)、粗糙。中國(guó)的歷史宮廷戲?qū)Ω鞣N禮儀風(fēng)俗、生活細(xì)節(jié)只是浮光掠影交代一下，或者說(shuō)只把它們當(dāng)成背景呈現(xiàn)。除此之外，中國(guó)的歷史宮廷戲也較少描寫當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)文化，即使有也是千篇一律，使得很多劇情放在任何一個(gè)歷史朝代都成立。中國(guó)的歷史宮廷戲一味地把注意力集中放在政治權(quán)術(shù)、人心爭(zhēng)斗上，是什么原因造成的呢？筆者認(rèn)為這是受傳統(tǒng)的狹隘的歷史觀念影響而造成的。翻開以前的中國(guó)歷史教科書，不難發(fā)現(xiàn)歷史書其實(shí)就是一部帝王將相的政治書，很少描寫歷代的經(jīng)濟(jì)文化、科學(xué)技術(shù)、發(fā)明創(chuàng)造、民風(fēng)民俗，這種只注重政治的狹隘的歷史觀念造成了中國(guó)歷史宮廷戲創(chuàng)作上的局限。中國(guó)的歷史宮廷戲必須突破狹隘的歷史觀念、擴(kuò)大歷史內(nèi)涵，才能在中國(guó)電視劇市場(chǎng)中找到屬于自己的位置。

[1]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：127

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[3]陳珂.戲劇形態(tài)發(fā)生論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2009:251

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(責(zé)任編輯：李力)

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.04.019

2014-11-10

楊清健(1982—)，女，安徽蚌埠人，博士，講師，主要研究方向：影視藝術(shù)。

J95

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1673-2006(2015)04-0068-05