上帝的畫布——鄭敏《金黃的稻束》釋讀

孔育新

金黃的稻束

鄭 敏

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里，

我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉

收獲日的滿月在

高聳的樹巔上

暮色里，遠(yuǎn)山

圍著我們的心邊

沒有一個(gè)雕像能比這更靜默。

肩荷著那偉大的疲倦，你們

在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片

秋天的田里低首沉思，

靜默。靜默。歷史也不過是

腳下一條流去的小河，

而你們，站在那兒，

將成為人類的一個(gè)思想。

從里爾克、馮至到鄭敏的詩歌經(jīng)脈上，汩流著“居于幽暗而自己努力”的血液，然而不同于里爾克“背負(fù)基督”的克里斯朵夫情結(jié)，不同于馮至“我們整個(gè)的生命在承受/狂風(fēng)乍起，彗星的出現(xiàn)”的家國承擔(dān)，鄭敏“她苦苦地默思和聚煉自己”來克服青春期的精神危機(jī)，通向精神的闊大廣遠(yuǎn)。而聚（節(jié)省、聚集）煉（錘煉）二字則汲取了里爾克信札中對(duì)青年提出的建議，它是精神的永不停止的苦修，而非政治社會(huì)的忘我獻(xiàn)身，至于后者，“那是最后的終點(diǎn)，也許是人的生活現(xiàn)在還幾乎不能達(dá)到的境地?！保ɡ餇柨恕督o青年詩人的信》）

“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里”。熟悉的秋景在鄭敏——那個(gè)蒼白的、“仍像一個(gè)黯淡的早春”的少女——眼中撞現(xiàn)出神異的光芒。那是“在一個(gè)偶然的黃昏，她拋入這個(gè)多變的世界這長住的一瞥”（鄭敏《一瞥》），也因這一瞥，詩人和詩歌同時(shí)誕生。

“我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親/黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉”。唐湜認(rèn)為把稻束比作母親，其沉思的姿態(tài)酷似米勒的油畫。于此我稍有異議，稻束站在田中，有著皺紋的美麗的臉的母親，這是兩個(gè)獨(dú)立并置的意象（雖后者由前者通過聯(lián)想而派生），某種程度上，稻束之于田野，有如“皺紋的美麗的臉”之于母親。另外，“肩荷著那偉大的疲倦”作為意象背后的意涵，并不表明母親一定是勞作尤其是在稻田里勞作，正如金黃的稻束雖經(jīng)勞作但并不源自于勞作，它是田野從最內(nèi)在的豐滿中創(chuàng)造的產(chǎn)物，母親有著皺紋但美麗的臉雖有勞作但并不源自于勞作，它是一個(gè)婦人豐富（而非憔悴）的、創(chuàng)造性的生命表征?！澳赣H的美是正在盡職的母性，一個(gè)豐富的回憶則存于老婦的身內(nèi)?！倍粋€(gè)少女則“預(yù)感著、準(zhǔn)備著、驚懼著、渴望著母性”。（里爾克《給青年詩人的信》）

“收獲日的滿月在/高聳的樹巔上/暮色里，遠(yuǎn)山是/圍繞著我們的心邊”。那童年鄭敏經(jīng)常對(duì)話的落日中的東山，那行旅中引起少女鄭敏驚異的、曾被杜甫吟詠“月涌大江流”“天地一沙鷗”的三峽兩岸峭壁上的月亮，一切都因收獲日而圓熟、愜意、安定，“主啊！是時(shí)候了。”（里爾克《秋日》）而靜默，則是太古的諧音中最深處的旋律，當(dāng)“世界從巨大的音樂里退出”，當(dāng)“歌聲從音樂的身上脫落”，不再有“苦調(diào)凄金石”“悲風(fēng)過洞庭”，不再有“一切的形容，一切的喧囂”，留下的是江上青峰的嫵媚和嚴(yán)肅，留下的是永恒、盛大的“死和變”，“是神，是理念，是那永恒的同一”。（鄭敏《讀Selige Sehnsucht后》）

金黃的稻束站在大地上同時(shí)與大地融為一體，母親有皺紋但美麗的臉“站在”母親的身軀上同時(shí)與母親的整體融為一體，收獲日的滿月“站在”樹巔上同時(shí)與大山融為一體，它們低首沉思，宛若羅丹“思想者”雕像。馮至評(píng)價(jià)里爾克“他使音樂的變?yōu)榈窨痰?，流?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯涘的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳”而在鄭敏的詩歌中有對(duì)這種詩學(xué)風(fēng)格的靠攏，自然有對(duì)里爾克承繼羅丹“始終工作”的藝術(shù)主張和“赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看”的創(chuàng)作方法的試煉?！拔夷曋嫔瞎庥坝螒虻陌鬃?沉思著石頭里紋路的微妙起伏/于是一天，我用我的智慧照見/一尊美麗的造像?！保ㄠ嵜簟兜窨陶咧琛罚?/p>

但在這些詩藝的背后，顯然寄寓著鄭敏對(duì)超驗(yàn)世界的渴望。作為西南聯(lián)大哲學(xué)系的學(xué)生，馮友蘭先生所倡導(dǎo)的“天地境界”，鄭昕先生關(guān)于康德“物自體”的沉迷，湯用彤、馮文潛等先生的學(xué)術(shù)史研究，均滋養(yǎng)著鄭敏的慧心，奠定了她以哲學(xué)為底蘊(yùn)、以人文感情為經(jīng)緯的詩歌寫作特征。而讓鄭敏念茲在茲的則是西南聯(lián)大諸先生的知行合一和言傳身教，“所有的教授好像跟自己所思考的問題合成一身，好像他的生命就是這個(gè)問題的化身?！保ㄠ嵜簟犊缭绞兰o(jì)的詩哲人生》）一切學(xué)術(shù)研究和文藝創(chuàng)作，都成為涵養(yǎng)性情、凝塑人格、升華境界的路徑，都成為詩意生活方式的表征。詩人聚注于雕像或者說意象的營造，則是對(duì)超驗(yàn)世界的冥想和勾勒，這也正如作為古典藝術(shù)的雕刻，“他們?cè)诳陀^的精神性方面是完滿自足的，顯示出獨(dú)立靜穆的自由，不受外在事物的攪擾……而是神和人身上的永恒的東西，脫凈了主觀任意性和偶然的自私的表現(xiàn)，雕刻就應(yīng)該把這一永恒的方面表現(xiàn)得通體透明?！保ê诟駹枴睹缹W(xué)》）

唐湜認(rèn)為鄭敏的詩歌是過于絢爛成熟的歐洲人思想的移植，而不是這個(gè)時(shí)代——為人民工作的新先知時(shí)代——的聲音，這個(gè)見解準(zhǔn)確但又帶著時(shí)代的浮華氣息。也許鄭敏是一種有所不為，“他所需要的專注和寂靜/使他暫時(shí)忘記他自己的生命/那在有限時(shí)間里回旋沸騰的河流?！保ㄠ嵜簟兜窨陶咧琛罚┤欢?，象牙塔出來的雕刻者們，終歸要被拋入歷史的河流中，一切的生命帶著自己的創(chuàng)傷，“有的呼喊，有的沉默/走下暗旋的深處”。（鄭敏《藍(lán)色的詩》）而青年時(shí)期那“上帝的畫布”已變得“模糊的瘋狂”，觸手可及的美凝固在暮色中，成為一個(gè)悲涼的安慰。在喧囂的“變異的世界”，詩人帶著“成熟的寂寞”，如托缽僧般行走?！叭欢w躍的欲望同樣燃燒/德里達(dá)，悲哀的詩人聽見美人魚的歌聲/扼不住的向往，那‘不可能的可能/仍在彼岸，仍在向他召喚?！保ㄠ嵜簟对娙说吕镞_(dá)的悲哀》）