鐘明善《中國書法史》的藝術(shù)史學(xué)貢獻(xiàn)與文本意義

郭彤彤

（西安書學(xué)院，陜西西安 710000）

鐘明善《中國書法史》的藝術(shù)史學(xué)貢獻(xiàn)與文本意義

郭彤彤

（西安書學(xué)院，陜西西安 710000）

20世紀(jì)80年代，鐘明善所著《中國書法史》問世，至今已30余年，在海內(nèi)外流布廣博，影響深遠(yuǎn)；闡析了《中國書法史》中所具的藝術(shù)史學(xué)的批判思想，進(jìn)而指明了《中國書法史》中蘊(yùn)涵的史學(xué)憂患意識及文本意義；認(rèn)為《中國書法史》成功地將中國的藝術(shù)史寫作推演到了一個新高度，走向了中國藝術(shù)史撰述研究的新高地。

中國書法史；鐘明善；中國藝術(shù)史

一、鐘明善《中國書法史》的問世及地位

鐘明善著《中國書法史》自1983年問世至今已30余年，先后有河北美術(shù)出版社、陜西人民美術(shù)出版社，以及韓文版、日文版行世，在海內(nèi)外學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界流布廣博、影響頗大。在對鐘明善所著《中國書法史》的眾多評說中，尤以沙孟海評價(jià) “第一部書法史問世佳作”一語引人注目。那么，難道在1983年之前，我國就沒有一部“中國書法史”著作嗎？

當(dāng)然不是。1941年，祝嘉所著，于右任作序的《書學(xué)史》完成出版。自唐虞而下至清末，凡列書家2 000余，引用書目500余，可謂詳備①。與祝嘉同時期，滬上十大狂人之一的潘伯鷹著《中國書法簡論》亦堪稱書學(xué)史中的翹楚。13世紀(jì)，陳思所著凡十卷，自伏羲神農(nóng)至五代十國計(jì)533名書家的《書小史》。它們都是中國書法史著作一時的上品。

那么沙孟海為什么要稱鐘明善《中國書法史》是“第一部書法史問世佳作”，為開山之作。難道沙孟海未聞祝嘉、潘伯鷹，陳思前輩。然而，歷史事實(shí)是，沙孟海與祝嘉、潘伯鷹多有交集，是甬上三文豪之一陳訓(xùn)正的高足。精于文學(xué)、史學(xué)、考古學(xué)。他怎么會對作為后學(xué)的鐘明善之前的書法史撰述者及其著述漠視呢？

筆者以為，沙孟海之所以如此評價(jià)鐘明善的《中國書法史》，是將鐘明善著《中國書法史》的學(xué)術(shù)價(jià)值，置身于了現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科范疇內(nèi)來考慮，而給予“第一部書法史問世佳作”的厘定與評價(jià)，確是沙孟海深思熟慮之后的慎言。

現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科建立和研究撰述，始于1764年德國溫克勒曼發(fā)表的《古代藝術(shù)史》。至20世紀(jì)，已發(fā)展形成了自18世紀(jì)下半葉以來的從單一的“分析”轉(zhuǎn)向多學(xué)科綜合的研究撰述形式。

到了20世紀(jì)初葉，中國的一批學(xué)人，如聞一多、傅雷、劉海粟、豐子愷等在海外留學(xué)時，將藝術(shù)史這門學(xué)科作為他們的主修課程，并將西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)新的多學(xué)科研究撰述方式帶回了國內(nèi)。隨后的20多年間，潘天壽、傅抱石的《中國繪畫史》，祝嘉、潘伯鷹撰述的書法史，葉伯和的《中國音樂史》等藝術(shù)專門史相繼問世。到了20世紀(jì)中葉之后，又出現(xiàn)了沈從文的《中國服裝史》，徐葛云的《中國戲劇史》，張庚、郭漢城的《中國戲曲史》，江豐的《中國美術(shù)史》，楊蔭瀏、張世彬的《中國音樂史》等一大批具有相當(dāng)學(xué)術(shù)價(jià)值的藝術(shù)專門史。

這些在20世紀(jì)80年代之前撰述的藝術(shù)專門史，比起中國古代，諸如陳思的《書小史》、朱長文的《琴史》等藝術(shù)專門史均有了別樣面目。在藝術(shù)史學(xué)研究方法，撰述體例諸方面迥異于前。尤其是1949年之后的藝術(shù)專門史著作，還出現(xiàn)了嶄新的唯物史觀的撰述意識。

但是這些藝術(shù)史專門史著作，在藝術(shù)史撰述研究方面由于缺乏全面的現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科意識，及藝術(shù)史學(xué)思想的整體把握，僅是延續(xù)了多以史料文獻(xiàn)的梳理見長，而少見撰述者個人歷史邏輯思想的滲入。因而，著述整體鄰東藝術(shù)史學(xué)家主體意識的表現(xiàn)，甚而在某些方面還存在著中國古代史學(xué)觀念中的糟粕，認(rèn)為“……歷史越古越好，堯、舜、禹、湯、文、武、周公才是中國歷史上的黃金時代”［4］。這種觀念反映到具體的中國書法史方面的敘述中，即認(rèn)為書法作品也是越古越好。這是不符合進(jìn)化史觀、唯物史觀的一種相對滯后的藝術(shù)史學(xué)意識。

正是因?yàn)橛辛诉@樣的時代和學(xué)術(shù)背景而造成的中國現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)研究撰述的“落后”，鐘明善于1980年代撰述完成的《中國書法史》，便具有不同尋常的意味——它拓延了20世紀(jì)中國藝術(shù)史專門史的學(xué)術(shù)邊界。

《中國書法史》不單單是中國書法史撰述研究領(lǐng)域內(nèi)第一部具有現(xiàn)代藝術(shù)史邏輯思想意識的著作，還是中國藝術(shù)史學(xué)撰述研究領(lǐng)域中一部具有以唯物史觀為核心的標(biāo)志性意義的藝術(shù)專門史著作，更是一部具有著相當(dāng)“平民意識”思想的藝術(shù)專門史佳作。

《中國書法史》在1980年代的撰述成功，表明了中國藝術(shù)史研究領(lǐng)域從此在撰述研究觀念、敘事形態(tài)，研究方法方面進(jìn)入了一個嶄新的時代。

二、鐘明善《中國書法史》中的藝術(shù)史學(xué)批判思想分析

因?yàn)殓娒魃粕罹邔χ腥A傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想宏觀準(zhǔn)確的把握、定位，以及超邁磅礴的美學(xué)思考，使他的藝術(shù)史學(xué)批判思想猶如一把出鞘的利劍，劈開了中國書法史學(xué)撰述研究領(lǐng)域千余年的重重迷霧，為我們勾畫出了一幅鮮活靈動、栩栩如生的中國書法藝術(shù)發(fā)展的歷史長卷……數(shù)千件書法經(jīng)典作品，數(shù)百位書法藝術(shù)家在鐘明善的筆下彷佛再一次獲得了生命。每一件作品，每一位書法藝術(shù)家攜著屬于他們那個時代的氣息向我們撲面而來，他們不再是典籍里僵硬的符號。在一部藝術(shù)史中，藝術(shù)史學(xué)家對兩個問題必須清晰明了：其一是某一時代的藝術(shù)風(fēng)格在整個藝術(shù)史中的地位；其二是某一時代的藝術(shù)家在藝術(shù)史中的地位。這兩個看似不是問題的問題，但在藝術(shù)史學(xué)的專屬研究領(lǐng)域，學(xué)者對這兩個問題的敘述，往往決定著一部藝術(shù)史的成敗。

高瞻遠(yuǎn)矚，從細(xì)微而不為人所注意處勾畫出高遠(yuǎn)遼闊的一部中國書法歷史發(fā)展的繽紛畫卷，復(fù)原歷史的真像，廓清因時代的原因而造成的誤會，正是鐘明善藝術(shù)史學(xué)批判思想的劍鋒所指。

鐘明善在《中國書法史》中較為明顯地是有關(guān)唐代書法的評鑒問題。

（一）鐘明善指出了“唐代書學(xué)歷來看法不一致”的問題

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在中國學(xué)術(shù)界有著“圣人”之稱的康有為認(rèn)為：“歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而歐柳迭奏，無復(fù)有窺古人之日……學(xué)書，若從唐人入手，則終身淺薄，無復(fù)有窺見古人之日……”［1］祝嘉也認(rèn)為：“書至于唐，雄厚之氣已失，江河日下，非天才學(xué)力之所能挽回?！保?］而唐代書法藝術(shù)到底在整個中國書法史中應(yīng)該給予一個怎樣的地位，這也便成了鐘明善必須為我們廓清的一個問題。

鐘明善藝術(shù)史學(xué)批評思想的火焰并沒有因前賢大家的權(quán)威而熄滅，他給予了唐代書法以“書學(xué)鼎盛”的歷史性地位。為此，鐘明善批評了康有為等人的觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“一個時代有一個時代的藝術(shù)特點(diǎn)。唐代近三百年間，書法藝術(shù)有它的面目，而且與這個時代的文化高峰相適應(yīng)?！边M(jìn)一步指出：“我們研究書法史，應(yīng)該從存在著的書法作品實(shí)際出發(fā)，給以歷史地評價(jià)?！保?］98“……從存在著的書法作品實(shí)際出發(fā)，給以歷史地評價(jià)?！边@句話可以說是鐘明善藝術(shù)史學(xué)批評思想核心之一，也是唯物史觀在20世紀(jì)中國藝術(shù)史撰述研究領(lǐng)域第一次具體的體現(xiàn)。

我們從這里也可以看出，盡管康有為是19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國最偉大的學(xué)者之一，是19世紀(jì)末“維新變法”的主帥。然而因?yàn)闀r代的原因，其藝術(shù)史學(xué)觀還是延續(xù)著中國藝術(shù)史學(xué)較為落后的“崇古唯古”觀念，認(rèn)為唐代的書法不可能超越前代。

鐘明善秉持著藝術(shù)史學(xué)批判精神，將唐代的書法藝術(shù)放在整個唐代社會文化，以及書法藝術(shù)在當(dāng)時整個國際文化這樣的大背景下加以考察分析。他指明：“唐代無論是文學(xué)、宗教、繪畫、雕塑、音樂、書法、科學(xué)、史學(xué)、地理學(xué)、醫(yī)學(xué)等等都達(dá)到了前所未有的高度……唐代書學(xué)之盛，可說是往古未有。影響所及，東臨日本國圣德太子、圣武天皇、光明皇后的書法都受到了當(dāng)時遣唐使的強(qiáng)烈影響而具有了唐代書法的風(fēng)貌……整個唐代書法，對前代即有繼承又有革新。”［3］99

（二）鐘明善為被歷史迷霧遮蔽的藝術(shù)家找到了應(yīng)有的歷史地位。

唐代書法家國詮——他被后世如元代趙孟頫認(rèn)為有“褚薛余風(fēng)”，被明代董其昌認(rèn)為“觀其行筆結(jié)構(gòu)皆褚河南家嫡，非宋以后書法所望也”［3］103。趙孟頫、董其昌在中國書法史中的地位均是一個時代執(zhí)牛耳者，他們對國詮書法淵源出處的觀點(diǎn)被后學(xué)奉為圭璋。但鐘明善通過對先賢的學(xué)習(xí)、研究、思考，形成了自己獨(dú)到的認(rèn)識。他心中堅(jiān)信“從存在著的書法作品實(shí)際出發(fā)，給以歷史地評價(jià)”［3］119。他并絕不盲目崇信古人、權(quán)威，認(rèn)為：“國詮……是直接六朝寫經(jīng)的佳作，非褚河南所能牢籠，其結(jié)體之緊，用筆之舒，實(shí)不在褚書之下。”［3］120

鐘明善認(rèn)為：“同時代或后世出現(xiàn)的一些書家、書作，人們往往都要到前代或同代名家作品中找傳承關(guān)系。其實(shí)默默無聞或小名氣的書法家的作品，藝術(shù)價(jià)值之高往往遠(yuǎn)勝一些名家之作。后世不以目鑒而以耳鑒的知識分子，眼睛只盯著幾個名家，這樣就使許多不知名的有很高水平的書家受到了不公正的歷史待遇，這就太不公平了，對國詮一類經(jīng)生給予正確的評價(jià)就是我們的任務(wù)……”［3］104這一段話，對于20世紀(jì)醉心于中國書法史研究的學(xué)人來說振聾發(fā)聵。它不僅給了在中國書法史上的“小人物”國詮一個應(yīng)有的歷史地位，還在為20世紀(jì)中國藝術(shù)史學(xué)研究撰述領(lǐng)域框定了任務(wù)和目標(biāo)，具有宣言性，并且最大限度的反映出了鐘明善藝術(shù)史學(xué)批判思想的核心內(nèi)容。

（三）鐘明善開拓了藝術(shù)史認(rèn)知的新方向

鐘明善這種對藝術(shù)史中“小人物”的認(rèn)識態(tài)度，并通過對小人物的敘述，他為我們復(fù)活了一個時代（唐代）的書法藝術(shù)的真實(shí)面目，開拓了我們藝術(shù)史認(rèn)知的新方向，影響深遠(yuǎn)。如果說，鐘明善針對類似于國詮這種在中國書法史還留下片言只語的小人物給予了重新定位、評價(jià)。那么，對那些在前代書法典籍中名不見經(jīng)傳的藝術(shù)家（人物），鐘明善在這部《中國書法史》中也力圖恢復(fù)他們的相貌風(fēng)神。例如，唐代的裴守真就是一個典型的個案。鐘明善指出，在“古代金石書法的著錄文字中，我們沒有發(fā)現(xiàn)裴守真的大名。《舊唐書》他被列入《孝友列傳》之中。然而以書法論，他的楷書實(shí)不在初唐虞、歐、褚、薛四大家之下……在‘二王’書法籠罩的初唐，唐太宗李世民偏愛虞世南、歐陽詢、褚遂良的作品都是神氣內(nèi)斂的‘尚法’之作。而裴守真能夠把楷書寫得流利暢達(dá)儀態(tài)大方，著力于追求自然蕭散的意象，倒是直追魏晉書法的佳作”。我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，鐘明善在《中國書法史》中，其藝術(shù)史學(xué)批判精神不僅僅單單停留在對藝術(shù)時代和藝術(shù)家歷史地位的重新厘定上，還以此為基礎(chǔ)，從紛繁駁雜的歷史背景中，從歷史的細(xì)微之處著眼，放寬歷史的視界，從新的藝術(shù)史料的掌握上，使用大量的史料史實(shí)，索隱探微，出人意料地補(bǔ)充鏈接歷史的缺環(huán)，使已經(jīng)在中國古代書法典籍中消失的書法藝術(shù)家重新浮出水面，盡最大可能地復(fù)原了中國書法藝術(shù)史的真實(shí)面貌。

類似于國詮、裴守真這樣的個案，在鐘明善撰述的《中國書法史》中屢見不鮮，而其中為我們透露出的他的藝術(shù)史學(xué)批判思想構(gòu)成，并未呈現(xiàn)出一種單一的脈勢，而是高屋建瓴、兼容并蓄。

（四）鐘明善指明了中國藝術(shù)史學(xué)今后的研究方法和精神之所在。

鐘明善以批判的藝術(shù)史學(xué)精神為核心，撥云見日，總結(jié)并指明了中國藝術(shù)史學(xué)今后的總體研究方法和撰述精神之所在，貫穿著鮮明的辯證唯物史觀意識，從宏觀上為我們描繪出了當(dāng)代中國藝術(shù)史學(xué)研究活動的總體框架。他對以往中國藝術(shù)史學(xué)活動中反映出來的不同方面、不同問題作出了區(qū)分和綜合，指明了一個藝術(shù)史學(xué)家在修史活動中需要全面、深入的科學(xué)的認(rèn)識和分析。同時，使“我們在評價(jià)藝術(shù)家和藝術(shù)作品時，既要尊重古今名家的斷語，又不能死守那些未必公正的成說，應(yīng)當(dāng)從客觀存在的實(shí)際出發(fā)，縱觀藝術(shù)發(fā)展的歷史，給以較為客觀地評說。否則就不可能還歷史以真面目。特別是帝王、將相、權(quán)貴者流對藝術(shù)家的評說往往被同代、后代視為金科玉律，這就更荒誕了……如果迷信成說，那對眾多藝術(shù)水平很高的藝術(shù)家就太不公平了，我們在研究古今中外藝術(shù)史時不可不留心這一點(diǎn)”［3］119。

鐘明善的藝術(shù)史學(xué)批判思想，在這里得到了科學(xué)的理性的闡述——正是這一理性的光輝，照亮了遠(yuǎn)去的中國書法藝術(shù)長河中的那些藝術(shù)家。當(dāng)然，鐘明善閃爍著理性光輝的藝術(shù)史學(xué)批判思想也同樣在面對自己的“成說”時，“從客觀存在的實(shí)際出發(fā)”不斷重新認(rèn)識，重新修正自己。

鐘明善曾經(jīng)在《中國書法史》中如此評價(jià)唐代隸書：“隸書至唐，已發(fā)展成為程式化極強(qiáng)的厭厭無生氣的書體?！保?］119然而20余年后，鐘明善在掌握了新的文獻(xiàn)史料之后，他修正了對唐代隸書的認(rèn)識：“……隸書至唐卻不完全是‘厭厭無生氣’的‘程式化’……韓澤木還真是寫出了個性的隸書大家……”［3］115從鐘明善對唐代隸書包括藝術(shù)家個人的評述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，作為一位對中華傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想和中華傳統(tǒng)美學(xué)思想造詣精深的藝術(shù)史學(xué)家，鐘明善的藝術(shù)史學(xué)批判思想并不是一成不變，而是在依據(jù)新的文獻(xiàn)和思考，不斷完善、發(fā)展，走向成熟。

（五）鐘明善藝術(shù)史學(xué)批判思想不可估量的作用

科學(xué)、理性的藝術(shù)史學(xué)批判思想，使鐘明善在把握中國書法藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)方面，特別是對中國歷史上各個時期的書法發(fā)展全貌給出了宏觀的、概括性的定位，具有了前輩學(xué)人少有甚至未曾攀涉到的高度和深度——比如說有關(guān)宋代書法，他就指出了其“發(fā)展緩慢”在藝術(shù)行為學(xué)方面和社會學(xué)方面的深層原因，即“帖學(xué)大行和以帝王的好惡、權(quán)臣的書體為轉(zhuǎn)移的情勢，影響、限制了宋代書法的發(fā)展”。

針對書法史學(xué)界爭議比較大的明代書法，鐘明善在肯定前人認(rèn)識的基礎(chǔ)上，更近一步地分析指出，盡管“明代刻帖甚多，其中高下有別，即使精刻也無法與真跡相比。迷信這種帖，無疑是書法一大厄運(yùn)，而‘館閣體’這種字‘評婺楷法’，茍求于點(diǎn)畫之間，即缺乏古法，又無個性，是書法的又一厄運(yùn)……由于有這兩個不利因素，明代書法在一定程度上是有些衰微……”［3］179然而，鐘明善并未因此武斷地將明代書法一棒子打死，而是在科學(xué)、理性的藝術(shù)史學(xué)批判意識之下，依從大量的書法文獻(xiàn)史料，客觀公正地指出：“……從大量的明人墨跡看，明代書法在帖學(xué)的籠罩下，以繼承傳統(tǒng)為其主流，力圖革新，且有創(chuàng)造性的書法家亦不乏其人?！保?］179

因而，鐘明善對中國書法藝術(shù)各個時代的鑒評、敘述，實(shí)際凸現(xiàn)的是鐘明善藝術(shù)史學(xué)批判思想的深刻與誠實(shí)。概而言之，鐘明善藝術(shù)史學(xué)批判思想的客觀性、公正性與犀利性，使我們不由得聯(lián)想到在中國史學(xué)史上占有重要地位的清初大思想家黃宗曦的歷史批判精神。

300年前，黃宗曦所處的時代，因?yàn)樯鐣?nèi)部經(jīng)濟(jì)關(guān)系和階級關(guān)系的微弱變化，以及較為重大的社會變動，促使了思想家重新看待歷史，并進(jìn)而激發(fā)了思想家的歷史批判精神?，F(xiàn)今，鐘明善所處時代的社會、歷史背景的波瀾壯闊，比起黃宗羲來說要激烈得多。而鐘明善的藝術(shù)史學(xué)批判思想所表現(xiàn)出來的激烈程度和科學(xué)的理性的成分，恰恰也反映出了20世紀(jì)下半葉中國藝術(shù)史學(xué)界乃至學(xué)術(shù)界的一種整體訴求?？梢哉f，自黃宗曦之后的300年間，在中國學(xué)術(shù)思想史中，具有史學(xué)批判思想精神之集大成，而首當(dāng)其沖者之一當(dāng)屬鐘明善。鐘明善以其博大精深的學(xué)識，孜孜不倦的求索，魅力無窮的人格，充分體現(xiàn)于他在《中國書法史》中貫穿于始終的科學(xué)的、理性的藝術(shù)史學(xué)批判思想。這部藝術(shù)專門史著作成為了現(xiàn)、當(dāng)代中國藝術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域中的一部巔峰之作，特別是對中國20世紀(jì)80年代之后的中國藝術(shù)史學(xué)研究撰述領(lǐng)域起到了篳路藍(lán)縷之功。新加坡學(xué)者潘受評價(jià)其為“窮源竟委，提要鉤玄，簡而能盡，裁而有當(dāng)，示前修之轍跡，為后學(xué)之津梁”［3］1，當(dāng)是恰如其分了。

三、鐘明善《中國書法史》中的史學(xué)憂患意識及文本意義

在中國2 000多年?duì)N爛輝煌的學(xué)術(shù)思想史中，出現(xiàn)了一大批卓越千秋的影響和引領(lǐng)社會的人。如司馬遷、班固、陳壽、劉知幾、杜佑、司馬光、王世貞、章學(xué)誠、黃宗曦等史學(xué)巨擎。然而，藝術(shù)史學(xué)家卻寥若星辰，并且鮮有可以躋身于一流大家行列的人物及著作出現(xiàn)。

探其究竟，這里面有著一個非常關(guān)鍵的問題，那就是中國歷代治藝術(shù)史者和那些一流的史學(xué)家之間在針對史的認(rèn)知上，存在著一個比較重要的思想分野。“史學(xué)家對于歷史的認(rèn)識，往往是和對于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識聯(lián)系起來，故而從史學(xué)家對于歷史和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識來看，常常反映出他們對于社會的前途、命運(yùn)的憂患意識，這在很大程度上成為他們決心致力于歷史撰述的一個思想基礎(chǔ)。”［5］從此思想基礎(chǔ)出發(fā)去體察的話，我們會發(fā)現(xiàn)，中國歷代治書法史者恰恰缺失了這種歷史憂患意識思想，包括現(xiàn)、當(dāng)代眾多的中國書法史撰述研究者。

（一）鐘明善對歷史憂患的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)

長期以來，傳統(tǒng)的中國史著者往往在其藝術(shù)史學(xué)意識中，對書法藝術(shù)作品和書法歷史人物缺乏必要的邏輯性和當(dāng)代性，就史而論史，導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)書法史撰述者對中國書法藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的終極把握，將中國書法史凝固在了歷史的空間之中，喪失了中國書法史學(xué)的當(dāng)下意義和前瞻性。

我們談到過徐邦達(dá)對鐘明善《中國書法史》的評價(jià)是“翰墨林中遷史筆”。我們可以從兩個方面來理解徐邦達(dá)這句針對鐘明善《中國書法史》的評價(jià)。一方面，這句話給出了這部中國書法史在中國書學(xué)撰述研究領(lǐng)域中的歷史性地位；另一方面，也告訴我們，鐘明善的《中國書法史》與史學(xué)巨匠司馬遷所著《史記》之間所存在的某種必然的內(nèi)在聯(lián)系。

眾所周知，史學(xué)巨擘司馬遷所著《史記》留給后人一個重要的史學(xué)遺產(chǎn)就是——強(qiáng)烈的史學(xué)憂患意識思想。比如，我們讀《史記·平準(zhǔn)書》時可以強(qiáng)烈地感受到，在司馬遷的筆下，經(jīng)濟(jì)極盛時期漢武帝統(tǒng)治面臨著許多新問題。針對這些問題的敘述，顯示出了司馬遷的歷史憂患意識思想的深沉。而這種來自史家自身的歷史憂患意識思想，作為一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)，始終貫穿于中國歷代史學(xué)家的治史思想中。

但是這一歷史憂患意識思想在中國的藝術(shù)史撰述研究領(lǐng)域卻乏善可陳。直到20世紀(jì)30年代，因社會環(huán)境和當(dāng)時中國藝術(shù)史學(xué)意識環(huán)境的重大突變，才引發(fā)了中國少數(shù)藝術(shù)史學(xué)家的危機(jī)感。著名的有20世紀(jì)30年代的傅抱石。他在所著的《中國繪畫變遷史綱》中，驚呼：“我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁老二是丟丑，是自殺……中國繪畫書籍有多少？研究者又有多少？在中國的地位怎樣？中國人對于研究者的態(tài)度又怎樣？一切都是使人哭的材料……”［6］傅抱石在這里所表現(xiàn)出的史學(xué)憂患意識思想，著重體現(xiàn)的是一種民族感情和學(xué)術(shù)危機(jī)感。但盡管如此，他畢竟開了中國藝術(shù)史學(xué)撰述研究領(lǐng)域中史學(xué)憂患意識思想的先聲。

細(xì)察從傅抱石所處的20世紀(jì)30年代，到鐘明善撰述《中國書法史》之前的半個世紀(jì)，在中國的藝術(shù)史撰述研究領(lǐng)域，傳統(tǒng)史家憂患意識思想始終徘徊在襁褓之中，未曾出現(xiàn)過一部有著《史記》遺風(fēng)的著作。直到鐘明善這部《中國書法史》的出現(xiàn)，才打破了中國藝術(shù)史撰述研究領(lǐng)域幾千年來幾乎與中國光輝而優(yōu)秀的史學(xué)傳統(tǒng)隔江相望，無法比肩的尷尬和沉默。當(dāng)然在《中國書法史》中，鐘明善也同樣有著20世紀(jì)二三十年代學(xué)人如傅抱石式的危機(jī)感，只是這種危機(jī)感從某種意義上比起那個代學(xué)人來說要更加地強(qiáng)烈。

（二）鐘明善對傳統(tǒng)文化的存續(xù)和承揚(yáng)

“文化大革命十年”將中華民族傳統(tǒng)文化掃蕩的千瘡百孔、面目全非。1980年代初期，鐘明善所面對的幾乎就是一片傳統(tǒng)文化的廢墟……具體到中國的書法藝術(shù)，其時的境況不容忽視。在其表面的書法大潮喧囂繁榮下，潛隱肆虐著傳統(tǒng)文化“虛無主義”的暗流，對中國經(jīng)典書法作品的技術(shù)性探究替代了對其思想內(nèi)涵以及美學(xué)意義的追求。而此時撰述一部具有現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)品質(zhì)的《中國書法史》，對中國書法藝術(shù)在新的歷史時期的發(fā)展，從學(xué)術(shù)史的角度來看，當(dāng)是“急時之需”。

鐘明善在撰述《中國書法史》的初衷時，說，立誓要寫一部前人所沒有寫過的書法史。而在此，我們可以得出這樣的結(jié)論——鐘明善撰述這部《中國書法史》的基本史學(xué)思想基礎(chǔ)，就是來自于面對其時傳統(tǒng)文化遭到破壞后的殘敗局面而造成的巨大危機(jī)意識，并進(jìn)而順理成章地選擇了中國史學(xué)中傳統(tǒng)的歷史憂患意識思想作為撰述研究中國書法史的史學(xué)思想基礎(chǔ)。

僅就此點(diǎn)來看，就不難發(fā)現(xiàn)《中國書法史》在撰述之初立意的高遠(yuǎn)，已經(jīng)超出了個人的思想與氣局，而具有相當(dāng)深刻的現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)意義和學(xué)科意義了。

及至進(jìn)入《中國書法史》具體的撰述中，鐘明善高屋建瓴，從宏觀上給出了中國古代優(yōu)秀經(jīng)典書法作品以現(xiàn)實(shí)意義的界定。他深沉地指出：“這些（經(jīng)典）作品是我們中華民族文化思想、美學(xué)思想陶冶出來的書法美的標(biāo)準(zhǔn)體。我們將繼承書法藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先就是從這些典范作品中總結(jié)出來的書法基本要素的技法要求和寄情點(diǎn)畫的藝術(shù)規(guī)律。弄清這些藝術(shù)規(guī)律，有了明確的、統(tǒng)一的、系統(tǒng)的認(rèn)識，分析鑒賞古今書法作品時我們就會有共同的語言——書法傳統(tǒng)方面的共同語言。否則，侈談書法，就會如癡人說夢……”［3］5相關(guān)于中國“書法傳統(tǒng)方面的共同語言”的命題，就是到了今天，依然有著很強(qiáng)的生命力；依然是我們在閱讀鐘明善《中國書法史》時，所需要攝取的最為主要的養(yǎng)分，也是《中國書法史》迥異于其它書法史著作的重要區(qū)別之一。

探究鐘明善《中國書法史》所蘊(yùn)含的歷史憂患意識思想，我們會看到：“智者受三千年史氏之書，則能以良史之憂憂天下”［7］的警啟在鐘明善的筆下時時出現(xiàn)，不斷修正著中國書法歷史發(fā)展長河中的航標(biāo)，同時，也體現(xiàn)出了鐘明善以洞察歷史為基礎(chǔ)，以關(guān)注現(xiàn)實(shí)為旨趣，以現(xiàn)世致用為目的的藝術(shù)史學(xué)撰述思想?？梢哉f，正是“憂天下、探世變”所反映出來的史學(xué)憂患意識，對認(rèn)知中國書法歷史發(fā)展脈絡(luò)的把握有著關(guān)鍵性的作用，成為推動當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)撰述研究領(lǐng)域的源動力之一，也成為了在當(dāng)代中國書法創(chuàng)作領(lǐng)域中，如何解決繼承與發(fā)展的重要方法。

（三）鐘明善對書法藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注和憂思

鐘明善在《中國書法史》中自始至終貫穿著深沉的史學(xué)憂患意識思想，同時，也包含著強(qiáng)烈的針對當(dāng)下時代的責(zé)任感。它是鐘明善藝術(shù)史學(xué)憂患意識思想中另外一個方面的重要體現(xiàn)。

在《中國書法史·書學(xué)鼎盛的唐代書法》一章中，鐘明善宏闊精妙地?cái)⑹隽藲W陽詢及其子歐陽通的書法藝術(shù)成就之后，筆鋒陡轉(zhuǎn)，直接面對后人學(xué)習(xí)歐體書法所出現(xiàn)的問題，以及今人學(xué)習(xí)歐體的意義和方法，并同時針對當(dāng)代書法創(chuàng)作領(lǐng)域中存在的一些缺失，給予了明晰的解答——由于歐字規(guī)矩嚴(yán)，結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，端正至極，所以后世科舉取仕就以歐字為考卷的標(biāo)準(zhǔn)書體。這樣寫下去，越寫越板正，最后就成為了被書家譏笑的沒有生氣的、刻板的“館閣體”。這種字實(shí)用價(jià)值很大，就書法藝術(shù)論卻淪為下品了。因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)的書法要寓時代特點(diǎn)于具體個性特點(diǎn)的作品之中，這一點(diǎn)是學(xué)歐體書法所必須注意的……歐體楷書仍然是我們今天學(xué)習(xí)的楷模，今天能寫規(guī)矩楷書的人不是多了，而是太少了。對大多數(shù)學(xué)書的人來說，不是嘲笑“館閣”，而是寫到達(dá)到“館閣”的水平也就勉為其難了。

從揀拾的這個片段中，我們看到，鐘明善在這部《中國書法史》的撰述形式和文本內(nèi)質(zhì)上幾乎完全顛覆了中國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)著述傳統(tǒng)，無處不滲透著他對當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注和憂思。

正是因?yàn)殓娒魃七@部《中國書法史》中蘊(yùn)含著的歷史憂患意識思想，才使我們充分領(lǐng)略到了他駕馭中國書法藝術(shù)史時空過程中的大氣與精妙……鐘明善對中國書法史中的經(jīng)典作品與經(jīng)典藝術(shù)家的巧妙擴(kuò)展，以及廣泛嫁接一切可用的其他文獻(xiàn)史料的方法，使一部峰戀疊嶂、絢爛多姿的中國書法史由遠(yuǎn)及近地向我們徐徐走來。而鐘明善在具體的寫作中，揮灑潑墨與細(xì)微勾勒相交融，使藝術(shù)作品和藝術(shù)家凸顯出了很強(qiáng)的歷史空間感和時代色彩。

鐘明善的《中國書法史》打破了中國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)中常見的帶有強(qiáng)烈主流文化意識形態(tài)的梳理性寫作風(fēng)格，繼承并發(fā)展了自司馬遷《史記》以來史學(xué)家的憂患意識思想，特別是在論述各個歷史時期的書體、書風(fēng)、作品風(fēng)格等方面與北宋史學(xué)家蘇洵所言的：“史何為而作乎？其有憂也……”［8］的史學(xué)理念取得了高度的一致性。

總而言之，從中國藝術(shù)史學(xué)發(fā)展史的角度來考察鐘明善所撰述的《中國書法史》，無疑它成為了中國當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域中，第一部具有史學(xué)憂患意識的藝術(shù)史著作。

不論是9世紀(jì)張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，還是陳思問世于13世紀(jì)第一部書法通史《書小史》，乃至近現(xiàn)代學(xué)人所治的書法史。從史學(xué)理念和學(xué)科意識上講，都還不具備一個明確的史學(xué)憂患意識思想，略微欠缺藝術(shù)史學(xué)家私人化（主觀）的品評。盡管從他們的寫作背景上考察，均屬于私人撰述，但他們在藝術(shù)史的認(rèn)同意識上卻與其時的公共話語權(quán)力譜系保持了絕對一致性。《書小史》和《歷代名畫記》這兩部代表著中國古代藝術(shù)史巔峰之作的經(jīng)典著作，從文本意義上看，他們惟一的成就在于其高難度的文獻(xiàn)梳理性貢獻(xiàn)，而不具備屬于藝術(shù)史學(xué)家個人的史學(xué)批評意識與審美意識。張彥遠(yuǎn)和陳思對藝術(shù)家的敘述與評論完全依賴的是“過去”以及“當(dāng)時”占據(jù)著主流意識形態(tài)的官方藝術(shù)批評話語和知識階層形成的固有的公共話語權(quán)力譜系。

然而，鐘明善在繼承并堅(jiān)持了前輩學(xué)人高難度的梳理性寫作的同時，在繼承了中國史學(xué)優(yōu)秀的憂患意識思想之后，成功地逃離了傳統(tǒng)的公共文化（藝術(shù)）權(quán)力譜系對其藝術(shù)史學(xué)理念的束縛?！巴豸酥疄槭裁茨艹蔀槔^往開來的一代‘書圣’？……魏晉之際所崇尚的‘刑名’、‘玄談’、‘通脫’是王羲之書法產(chǎn)生的時代思想風(fēng)潮，是他自己獨(dú)特的意識、性格、作風(fēng)以及他的書法風(fēng)格產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。漢魏以來占統(tǒng)治地位的儒家以及道家、陰陽家的哲理在魏晉之際有了新的發(fā)展變化。這就是對儒家禮教觀念的沖破和對道家哲理的崇尚。這也就是王羲之書法的美學(xué)觀念、審美意識的哲學(xué)基礎(chǔ)……應(yīng)該承認(rèn)他的心境是美的，書跡是美的，書境是美的。文采風(fēng)流盡在楮墨之間，筆清墨趣在點(diǎn)畫之外。千載書史無愧‘書圣’之譽(yù)，神舟內(nèi)外，當(dāng)贊‘右軍’之績?！保?］64

類似于這樣的追問、評析與定位，可以肯定地說，在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)經(jīng)典著作中幾乎聞所未聞。而類似于有關(guān)王羲之書法藝術(shù)的追問、評析與定位在鐘明善的《中國書法史》中卻是貫穿始終的……

綜上所述，鐘明善撰述的《中國書法史》最主要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)就在于——他以中國史學(xué)中憂患意識思想為基礎(chǔ)的，以高難度的文獻(xiàn)史料梳理性寫作和完全私人化（與傳統(tǒng)公共文化權(quán)利譜系相對立）的藝術(shù)史學(xué)批評意識為兩翼，成功地將中國的藝術(shù)史寫作推演到了一個新高度，走向了當(dāng)代中國藝術(shù)史撰述研究的新高地。

［1］ 康有為．廣藝舟雙輯［M］．北京：人民大學(xué)出版社，2010：39．

［2］ 祝嘉．書學(xué)史［M］．長沙：岳麓書社，2011：57．

［3］ 鐘明善．中國書法史［M］．石家莊．河北美術(shù)出版社，2001．

［4］ 20世紀(jì)中國史學(xué)名著：戴逸總序［M］．石家莊，河北教育出版社，2000．

［5］ 瞿林東．中國史學(xué)史綱［M］．北京：北京出版社，1999：433．

［6］ 傅抱石．中國繪畫變遷史綱［M］．上海：上海古籍出版社2010：7．

［7］ 龔自珍．龔自珍全集［M］．上海：上海古籍出版社，1999：19．

［8］ 蘇洵，蘇軾，蘇轍．三蘇集［M］．安徽：黃山書社，2014：29．

（責(zé)任編輯：馮 蓉）

The Contribution of Zhong M ingshan′s Chinese Calligraphy History to the Art History and Its Text Meaning

GUO Tongtong
（Xi′an Calligraphy Institute，Xi′an 710000，China）

Ithas beenmore than 30 years since the publication of Chinese Calligraphy History by Zhong Mingshan．It is well received both at home and abroad and has a profound influence．The article points out the critical thinking from the art history perspective in the book and explains its textmeaning．The article believes that Chinese Calligraphy History has brought the Chinese Art History writing and study to a new level．

Chinese Calligraphy History；Zhong Mingshan；Chinese Art History

D912．6

A

1008-245X（2015）06-0112-06

10．15896／j．xjtuskxb．201506019

2015－10－12

郭彤彤（1971－ ），男，西安書學(xué)院。