生活戲劇化與戲劇生活化

■ 唐 瑩

生活戲劇化與戲劇生活化

■ 唐 瑩

美國(guó)劇作家阿瑟·米勒認(rèn)為戲劇與任何藝術(shù)相比都更要求中肯恰當(dāng)，如果一出戲能令人相信“事情正是這樣的”，那么，即使它缺點(diǎn)再多，仍不失為好戲?？梢?jiàn)，真實(shí)地反映生活是戲劇的重要特征。電視劇作為在電視屏幕上的演劇，同時(shí)作為一種最普遍、最為觀眾接受的戲劇形式，塑造真實(shí)故事、表達(dá)真情實(shí)感，讓觀眾感覺(jué)真實(shí)，是電視劇創(chuàng)作者的最大追求。生活戲劇化與戲劇生活化的本質(zhì)就是處理好影視作品中生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)系。

一、藝術(shù)真實(shí)源于且高于生活真實(shí)

馬克思、恩格斯在《德意志思想體系》中引用了莎士比亞的《泰門(mén)的黃金咒》，“地租、利潤(rùn)等等這些私有制的現(xiàn)實(shí)的存在形式，是與一定的生產(chǎn)階段相適應(yīng)的社會(huì)關(guān)系”，“買(mǎi)賣(mài)關(guān)系成了其他一切關(guān)系的基礎(chǔ)”。①由此可見(jiàn)，馬克思“偏愛(ài)”莎翁的原因是：他用詩(shī)作特有的浪漫主義手法將貨幣的本質(zhì)深刻闡明，甚至于揭露了資本主義私有制度的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。藝術(shù)真實(shí)需要葆有生活本質(zhì)真實(shí)，這要求影視作品通過(guò)光影世界的影像、聲音等對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行具體而生動(dòng)的描繪，通過(guò)人物、情節(jié)、環(huán)境等對(duì)具體現(xiàn)象或特定的歷史時(shí)期的真實(shí)景象進(jìn)行還原；在還原的社會(huì)生活中，不能只停留在表象，還需要反映出各種現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系、生活規(guī)律、發(fā)展本質(zhì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)等深層次社會(huì)生活本質(zhì)或真理。這也是馬克思唯物辯證法在影視藝術(shù)作品創(chuàng)作中對(duì)本質(zhì)認(rèn)識(shí)中的要求。

既然藝術(shù)真實(shí)是藝術(shù)家對(duì)于生活真實(shí)的反映，那么藝術(shù)家對(duì)于實(shí)際存在中的物質(zhì)與情感反映是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，藝術(shù)真實(shí)直接來(lái)源于生活真實(shí)中的實(shí)際存在?！八囆g(shù)真實(shí)反映了一定的物質(zhì)材料和人們感官的感受形象，是在人們意識(shí)之外的可供認(rèn)識(shí)與欣賞的感情物質(zhì)的存在，是一個(gè)可以通過(guò)內(nèi)心的表象、記憶、想像去直接感知的形象，它含有抽象的成分和情感的表達(dá)，是以生活真實(shí)為基礎(chǔ)的。”②

為什么“藝術(shù)又是高于生活”的呢？首先，藝術(shù)對(duì)生活的反映是以藝術(shù)家的審美感受和審美體驗(yàn)為中介而進(jìn)行的，這是一個(gè)人腦對(duì)實(shí)際存在進(jìn)行加工、提煉的過(guò)程。實(shí)際存在通過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)作手法再現(xiàn)后，可以直接或者間接揭示生活的內(nèi)在規(guī)律，反映出生活的本質(zhì)真實(shí)。更加神奇的是，藝術(shù)家由實(shí)際存在而引發(fā)的思想情感一旦激活，就會(huì)誘發(fā)無(wú)窮無(wú)盡的想象。傾注藝術(shù)家情感與思想的藝術(shù)作品會(huì)將作者和讀者都帶入到藝術(shù)家“腦袋里”的虛構(gòu)世界，幻想中的人物都會(huì)化作真實(shí)，作家和讀者會(huì)與他們一同經(jīng)歷與分享，最終達(dá)到情感的完全同步。

藝術(shù)真實(shí)還有著假定性這一基本特征，可以對(duì)生活素材提煉概括、加工改造，使之成為戲劇沖突。中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，即戲曲，將假定性發(fā)揮到了極致。誠(chéng)然，由于電視劇的技術(shù)基礎(chǔ)使其能夠極大的減少假定性因素，使之更加接近生活真實(shí)，但是依靠蒙太奇手段塑造時(shí)空的電視劇，構(gòu)建的仍然是一個(gè)虛擬的時(shí)間和空間，并試圖在這一時(shí)空中展現(xiàn)一個(gè)讓觀眾覺(jué)得真實(shí)并引之入勝的戲劇沖突。

二、虛構(gòu)人物情節(jié)環(huán)境使生活真實(shí)化為藝術(shù)真實(shí)

人類(lèi)真實(shí)的生活環(huán)境是廣闊而復(fù)雜的，受制于時(shí)空與人類(lèi)的體能、精力等主客觀條件，我們能夠從親身經(jīng)歷的直接經(jīng)驗(yàn)中獲取對(duì)世界的感知是十分有限的。這就需要我們通過(guò)間接材料（媒介）來(lái)得到關(guān)于世界的大量信息。“所謂‘?dāng)M態(tài)環(huán)境’也就是信息環(huán)境，它并不是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的‘鏡子’式的再現(xiàn)，而是傳播媒介通過(guò)對(duì)象征性事件或信息進(jìn)行選擇和加工、重新加以結(jié)構(gòu)化后向人們提示的環(huán)境?！雹?/p>

電視劇中的虛擬世界也是擬態(tài)壞境的一種，擬態(tài)環(huán)境與真實(shí)世界兩者有著局部與整體之間的聯(lián)系。兩者之間最本質(zhì)的區(qū)別就是精神與物質(zhì)的差異，真實(shí)世界是人們看得見(jiàn)也摸得著的物質(zhì)環(huán)境，擬態(tài)環(huán)境則是大眾媒介有選擇地將真實(shí)世界加工、篩選、結(jié)構(gòu)化處理后得到的可以感知的信息環(huán)境。

擬態(tài)環(huán)境的生產(chǎn)過(guò)程中，無(wú)法向受眾百分之百還原真實(shí)世界。有的學(xué)者將擬態(tài)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間的這種真包含于的關(guān)系，借用數(shù)學(xué)上“極限”的概念來(lái)闡釋?zhuān)簲M態(tài)環(huán)境只可能無(wú)限趨近現(xiàn)實(shí)環(huán)境，但并不等于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)。兩者的理想關(guān)系是在準(zhǔn)確程度上的無(wú)限趨近，即兩者的差值應(yīng)無(wú)限小，接近于0。

電視劇在對(duì)擬態(tài)環(huán)境進(jìn)行加工時(shí)，實(shí)際上是不可能達(dá)到這樣的理想狀態(tài)的，擬態(tài)環(huán)境的本質(zhì)屬性為虛構(gòu)成分提供了生存空間。因此，將理論放在實(shí)際生產(chǎn)生活中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)上述“真實(shí)世界與擬態(tài)環(huán)境是整體與局部的關(guān)系”是不完全準(zhǔn)確的。擬態(tài)環(huán)境必然帶有虛構(gòu)的成分，兩者之間相同的部分是擬態(tài)環(huán)境對(duì)真實(shí)世界的反映，而其他部分則是擬態(tài)環(huán)境中的虛構(gòu)成分。生活真實(shí)與虛構(gòu)成分于擬態(tài)環(huán)境就像硬幣的正反兩面，共同構(gòu)成了電視劇的藝術(shù)世界，這也是生活真實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實(shí)的生產(chǎn)機(jī)制。

受眾與擬態(tài)環(huán)境之間又有著怎樣的關(guān)系呢？首先，在人類(lèi)社會(huì)中，人是認(rèn)識(shí)世界的主體，那么擬態(tài)環(huán)境是客體。人類(lèi)發(fā)揮主觀能動(dòng)性是可以對(duì)擬態(tài)環(huán)境中提供的信息進(jìn)行感知的，這是主觀能動(dòng)性最基本的功能。在思考和處理這些信息后，擬態(tài)環(huán)境會(huì)影響人們對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)知和行動(dòng)。受眾對(duì)于真實(shí)的感應(yīng)程度與擬態(tài)環(huán)境對(duì)生活真實(shí)的再現(xiàn)程度是應(yīng)該成正比的，擬態(tài)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)還原度直接影響到觀眾對(duì)藝術(shù)真實(shí)的認(rèn)可和對(duì)生活真實(shí)的感受程度。

三、藝術(shù)真實(shí)使戲劇具有美感和審美空間

戲劇的審美空間是三重的。首先，審美主體（受眾）的審美活動(dòng)是圍繞著戲臺(tái)展開(kāi)的，在這個(gè)三維空間中，受眾、演員，道具……一切都是真實(shí)的物質(zhì)存在。對(duì)于電視劇而言，直接敘事媒介是電視機(jī)，這是現(xiàn)代科技的結(jié)晶。審美主體（受眾）在欣賞電視劇時(shí)，房間、受眾、電視機(jī)……一切都是真實(shí)的物質(zhì)存在。第一層審美空間是基本的，我們重點(diǎn)探討的是第二層與第三層審美空間。第二層審美空間是審美主體（受眾）進(jìn)入戲劇/電視劇的擬態(tài)環(huán)境中，體驗(yàn)里面的藝術(shù)真實(shí)。第三層審美空間是審美主體（受眾）通過(guò)第二層審美空間的思想反饋，擬態(tài)環(huán)境的藝術(shù)真實(shí)帶給主體的體驗(yàn)感受是逼真還是虛幻，喜悅還是恐懼。簡(jiǎn)單概括起來(lái)戲劇/電視劇的審美空間就是：物質(zhì)世界—光影世界（擬態(tài)環(huán)境）—思想世界（主體對(duì)擬態(tài)環(huán)境進(jìn)行體驗(yàn)后，自我構(gòu)建的世界）。三者之間的關(guān)系，是以前者為存在的必要條件。

《論審美空間》一文中談到了古典時(shí)期審美與現(xiàn)代主義審美的區(qū)別，古典時(shí)期是“空間換時(shí)間”，現(xiàn)代是“時(shí)間換空間”。④首先，古典時(shí)期的審美是建立在古典時(shí)期的歷史時(shí)空、人物基礎(chǔ)上的，以我們國(guó)家的古人來(lái)說(shuō)，推崇“天人合一”以及玄學(xué)。他們將人類(lèi)本身看作一個(gè)身體空間，身體外的世界看作另一個(gè)空間，并對(duì)身體空間的探索樂(lè)此不疲。他們推崇將身體空間與宇宙空間合二為一，從而達(dá)到自我與世界和諧的境界。古人傾注大量時(shí)間對(duì)身體內(nèi)在空間與外在宇宙空間進(jìn)行探索與思考，將這些體驗(yàn)、想象等記錄下來(lái)，應(yīng)該是以空間換取時(shí)間的行為?，F(xiàn)代主義推崇實(shí)用主義與消費(fèi)主義，人類(lèi)社會(huì)的城市化與現(xiàn)代化一方面使現(xiàn)代人人口更加密集、居住空間變得狹?。涣硪环矫?，快節(jié)奏的生活讓現(xiàn)代人的詩(shī)性慢慢喪失，審美功能下降。

電視劇協(xié)調(diào)了時(shí)間與空間的關(guān)系，因?yàn)樵诘谝粚游镔|(zhì)世界審美中缺乏時(shí)間或者空間的受眾，可以在擬態(tài)環(huán)境中將時(shí)間與空間調(diào)制平衡，從而實(shí)現(xiàn)審美享受。電視劇的擬態(tài)環(huán)境區(qū)別于真實(shí)的物質(zhì)空間，有著獨(dú)特的時(shí)空規(guī)則。人們?cè)诘谝粚拥膶徝揽臻g中，可以調(diào)節(jié)擬態(tài)環(huán)境中的時(shí)間至自己適應(yīng)的或者所需求的狀態(tài)；同樣，也可以選擇擬態(tài)環(huán)境中自己偏好的空間，在所挑選的擬態(tài)環(huán)境中獲取自己所追求的審美需要。另外，在這個(gè)空間中時(shí)間也是可以自行調(diào)節(jié)的，可以加快或者放慢，還可以自行選擇時(shí)間的度。因此，電視劇緩和了時(shí)空之間的矛盾，達(dá)到古典、現(xiàn)代審美之間的一種平衡與統(tǒng)一。

總之，生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)是電視劇藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的兩個(gè)方面，優(yōu)秀的電視劇作品需要將生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與敘事學(xué)有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成戲劇沖突。站在敘事學(xué)角度上體現(xiàn)兩種真實(shí)在電視劇藝術(shù)創(chuàng)作中的辨證統(tǒng)一關(guān)系，二者擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧亲钿h利的矛與最堅(jiān)固的盾，兩者缺一不可。

注釋?zhuān)?/p>

① 馬克思、恩格斯：《論藝術(shù)》（第一卷），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第346-347頁(yè)。

② 王霞、朱昕：《論藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)》，《美與時(shí)代》，2004年10期，第12頁(yè)。

③ 郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第127頁(yè)。

④ 顏翔林：《論審美空間》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?010年02期，第51頁(yè)。

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部廣播電視藝術(shù)學(xué)博士研究生）

【責(zé)任編輯：潘可武】