新媒體語境下電視紀(jì)錄片話語方式衍變探析*

■ 武新宏

新媒體語境下電視紀(jì)錄片話語方式衍變探析*

■ 武新宏

本文從敘事學(xué)、傳播學(xué)角度，分析新媒體環(huán)境對(duì)電視紀(jì)錄片敘事的影響，從敘述內(nèi)容、敘述角度、敘述方式等方面，闡述新媒體環(huán)境下電視紀(jì)錄片話語方式的衍變，以期為進(jìn)一步提升電視紀(jì)錄片創(chuàng)作藝術(shù)感染力及影響力，做些有益探索與思考。

新媒體語境；電視紀(jì)錄片；話語方式

羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中指出，任何材料都適宜于敘事。敘事存在于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。①作為非虛構(gòu)藝術(shù)形態(tài)的紀(jì)錄片也存在敘事。從誕生之初盧米埃爾的《水澆園丁》《火車進(jìn)站》到第一部真正意義上的紀(jì)錄片——弗拉哈迪的《北方的納努克》，以至今天的《舌尖上的中國》《與全世界做生意》等中國電視紀(jì)錄片作品，一直在用真實(shí)素材講故事。只是在不同時(shí)代，由于話語環(huán)境不同，敘事的話語方式有所改變。

新媒體（New Media）作為概念最早于1967年由美國哥倫比亞廣播電視網(wǎng)（CBS）技術(shù)研究所所長戈?duì)柕埋R克（P.Goldmark）提出。但在中國被廣泛認(rèn)知與運(yùn)用則是在2005年以后。聯(lián)合國教科文組織對(duì)“新媒體”定義為，“以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，以網(wǎng)絡(luò)為載體進(jìn)行信息傳播的媒介?！庇纱?，新媒體可以理解為是繼報(bào)刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體之后出現(xiàn)的新形媒體，是利用數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過互聯(lián)網(wǎng)、無線通信網(wǎng)、有線網(wǎng)絡(luò)等渠道，以電腦、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)等終端，向用戶提供信息服務(wù)的傳播形態(tài)和媒體形態(tài)。新媒體以信息交流的互動(dòng)及時(shí)、信息內(nèi)容的海量共享、信息呈現(xiàn)的多媒體與超文本，以及信息傳受的私密化與個(gè)人化，影響著媒介話語環(huán)境及媒介生存環(huán)境。

最明顯的改變是傳受方式的移動(dòng)化、傳播內(nèi)容的微型化與碎片化。中國社會(huì)科學(xué)院新聞與傳播研究所6月24日發(fā)布的《中國新媒體發(fā)展報(bào)告（2015）》顯示，中國網(wǎng)民利用手機(jī)上網(wǎng)的比例達(dá)到85.8%，新媒體應(yīng)用正在向“微傳播”轉(zhuǎn)型，媒介融合提速。在此媒介環(huán)境下，包括電視在內(nèi)的傳統(tǒng)媒體，在運(yùn)營策略、傳播理念、制作方式及傳播渠道等方面，都需作出相應(yīng)調(diào)試與改變。紀(jì)錄片一直在探索提高關(guān)注度與影響力的方式與方法，從2011年1月中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道開播至今播出的中國電視紀(jì)錄片作品來看，從文本分析角度而言，主要的改變表現(xiàn)在三個(gè)方面：話語內(nèi)容的非虛構(gòu)堅(jiān)守與宏大主題回歸、敘述角度的多重凝視與復(fù)合敘述、敘述方式的多樣化與行動(dòng)性呈現(xiàn)等。

一、話語內(nèi)容：非虛構(gòu)堅(jiān)守與宏大主題回歸

從傳播學(xué)角度講，媒介有引導(dǎo)輿論、監(jiān)測(cè)環(huán)境、傳承文明的價(jià)值與功能。新媒體環(huán)境下，傳播渠道與傳受方式發(fā)生諸多變化，但內(nèi)容的價(jià)值性與可信度依然是高質(zhì)量傳播的核心競(jìng)爭(zhēng)力。新媒體固然有信息海量、互動(dòng)及時(shí)等優(yōu)勢(shì)，但其傳播內(nèi)容存在虛假信息、垃圾信息甚至有害信息的可能性比較大。網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)自制劇等視頻內(nèi)容也不同程度存在內(nèi)容良莠不齊、邊緣化、低俗化等現(xiàn)象。紀(jì)錄片在內(nèi)容方面則具有真實(shí)、客觀等天然優(yōu)勢(shì)。

1.非虛構(gòu)堅(jiān)守

紀(jì)錄片（Documentary）從本源上講，是指形象化的文獻(xiàn)，是歷史敘述的影像參與。1932年英國紀(jì)錄片大師約翰·格里爾遜發(fā)表論文《紀(jì)錄片的第一原則》指出，紀(jì)錄片是“對(duì)事實(shí)新聞素材進(jìn)行創(chuàng)造性處理”的影片，而“對(duì)自然素材的使用，是至關(guān)重要的標(biāo)準(zhǔn)?！雹谝话阏J(rèn)為這是對(duì)紀(jì)錄片最早的定義。1979年美國教授編寫的《電影術(shù)語詞典》認(rèn)為，“紀(jì)錄片，一種排除虛構(gòu)的影片，具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點(diǎn)，但它是從現(xiàn)實(shí)中汲取素材，并用剪輯和音響來增進(jìn)作品的感染力?！庇纱说於思o(jì)錄片“非虛構(gòu)”的本質(zhì)屬性。紀(jì)錄片取材于真實(shí)生活或曾經(jīng)發(fā)生的歷史事件，有權(quán)威的信息來源，注重內(nèi)容的教育功能、社會(huì)意義及審美價(jià)值。

進(jìn)入新世紀(jì)后的中國電視紀(jì)錄片，紀(jì)錄理念多元，增加人物扮演以及數(shù)字再現(xiàn)等表現(xiàn)手法，無論取材歷史還是現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容的“非虛構(gòu)”屬性與“真實(shí)”底線一直堅(jiān)守。出現(xiàn)《活力中國》《歸途列車》《舌尖上的中國》《絲路，重新開始的旅程》等一系列優(yōu)秀作品。2015年5月播出的《與全世界做生意》取材于現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)中國人在全球化浪潮中的拼搏與奮斗，每一個(gè)人物、每一個(gè)故事都來自現(xiàn)實(shí)生活，作品用真實(shí)的故事展示中國人融入世界的艱辛與勇氣。6月播出的《貝家花園往事》取材于歷史，通過“現(xiàn)實(shí)中人”對(duì)歷史資料的尋找與還原，展現(xiàn)曾經(jīng)發(fā)生在中法之間的重大歷史事件，以個(gè)體目光透視時(shí)代風(fēng)云，以真實(shí)史料呈現(xiàn)人物的家國情懷與精神追求。

2.宏大主題回歸

新媒體環(huán)境下，紀(jì)錄片題材內(nèi)容也體現(xiàn)出對(duì)國家話語、宏大主題的回歸。這是國家處于復(fù)興與崛起時(shí)代的必然。由于非虛構(gòu)的本質(zhì)屬性，任何時(shí)期，紀(jì)錄片都發(fā)揮著意識(shí)形態(tài)宣傳與引領(lǐng)的作用。中國紀(jì)錄片題材內(nèi)容的變化，隨時(shí)代演進(jìn)而改變。1950至1980年代整整30年時(shí)間，中國紀(jì)錄片側(cè)重國家話語、宏大主題，對(duì)領(lǐng)袖、英雄及國家大事等內(nèi)容多有關(guān)注。如《中華人民共和國建國10周年慶典紀(jì)實(shí)》《毛澤東出訪蘇聯(lián)》《紀(jì)念萬隆會(huì)議》，等等。1990年代，隨著改革開放帶來平民意識(shí)的覺醒，紀(jì)錄片把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通大眾，“講述老百姓自己的故事”，如《沙與海》《藏北人家》《德興坊》等。新世紀(jì)以來，特別是2011年中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道開播以來，紀(jì)錄片有意識(shí)地進(jìn)入主流視野，重新回歸國家話語，體現(xiàn)出對(duì)國家復(fù)興、民族崛起重大主題的關(guān)注與呼應(yīng)。從《旗幟》《辛亥》《豐碑》《我的抗戰(zhàn)》，到《舌尖上的中國》《超級(jí)工程》《大國重器》，再到紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年系列作品《東方主戰(zhàn)場(chǎng)》《讓歷史告訴未來》等，題材內(nèi)容涉及歷史政治重大事件、科技文化國家重點(diǎn)工程、經(jīng)濟(jì)建設(shè)國家策略等，具有突出的主流價(jià)值性與國家話語特征，體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代色彩與社會(huì)責(zé)任意識(shí)。這是作為傳統(tǒng)媒體的電視紀(jì)錄片在數(shù)字化時(shí)代生存及擴(kuò)大影響力的內(nèi)容優(yōu)勢(shì)所在。

二、敘述視角：多重凝視與復(fù)合敘述

敘事者需要選取一個(gè)特定的視角進(jìn)行言說，敘事才能鋪展衍生。敘述視角是敘述者對(duì)所敘人物、事件進(jìn)行觀察與講述的方位與角度。它不是附屬物，相反，“在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視角創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！雹勖恳灰暯堑倪x擇都寄寓著敘事者的價(jià)值判斷、情感取向和審美追求。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茲（Christian Metz）認(rèn)為，“一個(gè)影像的存在本身表明它是經(jīng)過某些敘述人理性的選擇與安排的，無論那是導(dǎo)演的、作為語言客體的電影本身的，還是一種處于影片背后某處的‘潛在語言焦點(diǎn)’的理性。觀者在翻閱一本事先安排好的畫冊(cè)，可是翻轉(zhuǎn)每一頁的不是他本人，而是某些‘司儀’，一些‘偉大的影像制作者’。”④由此而言，一個(gè)吸引人的敘事，可以隱含多個(gè)觀察角度，可以有多重凝視，其吸引人的程度與影像制作者所呈現(xiàn)敘述角度的豐富程度緊密相關(guān)。

中國電視紀(jì)錄片從1958年誕生之初到1980年代，在“形象化政論”審美理念指導(dǎo)下，敘事角度多采用制作者無限制的零聚焦視角進(jìn)行全知全能的講述，解說詞貫穿全片，敘述視點(diǎn)相對(duì)單一。1990年代開始，隨著弗拉哈迪、直接電影等紀(jì)錄理念的浸入，中國電視紀(jì)錄片敘事視角開始發(fā)生改變，在全知全能敘述的同時(shí)，加上片中人物自己的講述，出現(xiàn)人物現(xiàn)場(chǎng)同期聲，如《沙與?！贰锻L城》等，片中人的“現(xiàn)場(chǎng)”講述賦予普通大眾話語表達(dá)權(quán)。進(jìn)入新世紀(jì)以后，紀(jì)錄片創(chuàng)作注重可視性、戲劇性等藝術(shù)審美效果，制作者駕馭敘事技巧的能力進(jìn)一步增強(qiáng)，敘述角度的選擇與設(shè)置更加豐富。比如《對(duì)照記·猶在鏡中》《我的詩篇》《貝家花園往事》等，以第一人稱“我”為敘述視角，增加歷史與現(xiàn)實(shí)的融匯感、觀看者與講述者的交流感。尤其《貝家花園往事》，以制作者“全知”視角引領(lǐng)、操控諸如歷史事件當(dāng)事者、相關(guān)知情者、尋訪者、研究者等眾多敘述者，從不同角度對(duì)同一歷史事件與人物進(jìn)行觀察與講述，形成多重凝視、復(fù)合敘述。使影片興奮點(diǎn)間距縮短，滿足新媒體環(huán)境下受眾對(duì)動(dòng)態(tài)化、微小敘事的欣賞需求。第一集《鄉(xiāng)關(guān)何處》通篇由“制作者”講述一個(gè)關(guān)于中法友誼的歷史故事，這是第一重凝視，也是統(tǒng)領(lǐng)全篇的全知全能的敘述。在此引領(lǐng)下觀者可以了解故事的來龍去脈。由此引出歷史事件當(dāng)事者的后人“尋訪者”出現(xiàn)，以“我”的角度來尋訪父親的花園，尋找父親在中國的足跡，此為第二重凝視，來自現(xiàn)實(shí)尋訪者“我”的凝視起到引出疑問、設(shè)置懸念、與歷史相勾連、拉近與觀者距離等作用。而在尋找過程中發(fā)現(xiàn)父親的書信、日記等歷史資料時(shí)，又讓“父親”親自出現(xiàn)“讀”自己的信，此歷史人物“我”屬于歷史事件“當(dāng)事者”的敘述。透過此第三重凝視，觀眾可以看到歷史瞬間的真實(shí)狀態(tài)，看到人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心矛盾與情感糾結(jié)，起到還原歷史真相、塑造人物性格、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展等作用。其間穿插父親的朋友、母親的妹妹、弟弟等相關(guān)“知情者”的講述，此為第四重凝視，從不同側(cè)面進(jìn)一步印證、說明歷史事實(shí)。第五重凝視來自研究者、專家學(xué)者的評(píng)價(jià)與評(píng)說，幫助觀者對(duì)歷史事件及人物的歷史地位及影響作出較為全面的了解與判斷。一部作品多重凝視，復(fù)合敘述，各司其職，在不同層面使敘事層層推進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣，增加時(shí)間的穿越感和空間貫通感，從而增加作品的戲劇性與藝術(shù)張力。2015年6月15日至18日每晚20：00，《貝家花園往事》在中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道面向全球播放，騰訊視頻、鳳凰網(wǎng)、愛奇藝、優(yōu)酷土豆同步上線，首播以來贏得專家一致好評(píng)，也引來網(wǎng)友廣泛熱議。此種強(qiáng)化敘事層次及戲劇化呈現(xiàn)的探索，不失為新媒體語境下紀(jì)錄片提高關(guān)注度與影響力的一個(gè)努力方向。

三、敘述方式：強(qiáng)化“節(jié)奏”與“動(dòng)態(tài)性”呈現(xiàn)

新媒體的傳播速度以“秒”為計(jì)量單位，秒殺、快速瀏覽帶來的是在最小時(shí)間成本內(nèi)對(duì)最精彩、最刺激、最大量信息獲取的渴求。這一收視習(xí)慣和行為，對(duì)于包括紀(jì)錄片在內(nèi)的影視藝術(shù)作品而言，意味著故事內(nèi)容精彩的同時(shí)，講述故事的方式也要新穎與精彩。近年來紀(jì)錄片較為明顯的改變表現(xiàn)為“節(jié)奏”的強(qiáng)化與事件的“行動(dòng)性”呈現(xiàn)。

美國符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）在《情感與形式》中指出，節(jié)奏是在舊緊張解除之際新緊張的建立。⑤它們不需要均勻的時(shí)間。對(duì)于影視作品而言，節(jié)奏顯在的表現(xiàn)是對(duì)時(shí)間及事件進(jìn)程速度有意識(shí)的掌控。長鏡頭營造的緩慢，短鏡頭營造的急促，都是節(jié)奏的體現(xiàn)，也體現(xiàn)著一定的話語內(nèi)涵和審美取向。美學(xué)家朱光潛認(rèn)為，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。⑥節(jié)奏決定作品的輕松與沉重，決定人物的情緒與張力的大小，也決定情節(jié)的發(fā)展與推進(jìn)方向。紀(jì)錄片是對(duì)生活的真實(shí)記錄，是生活場(chǎng)景、人物言行、事件演進(jìn)一系列素材的堆積，如何調(diào)控，節(jié)奏把握很重要。中國紀(jì)錄片誕生之初，由于以“解說加畫面”為敘事模式，對(duì)生活場(chǎng)景及人物事件的呈現(xiàn)，節(jié)奏相對(duì)比較緩慢且缺少變化。1990年代在不干擾、不介入、做“墻上蒼蠅”理念指導(dǎo)下，有的紀(jì)錄片作品流于對(duì)生活流水賬式的跟拍紀(jì)錄，節(jié)奏拖沓，缺少對(duì)時(shí)間的有效分割與調(diào)控。新世紀(jì)以來，紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)觀賞性與戲劇張力，注重?cái)⑹鹿?jié)奏的輕重緩急、行止交替。出現(xiàn)《舌尖上的中國》《絲路，重新開始的旅程》《歸途列車》《與全世界做生意》等一大批節(jié)奏感強(qiáng)，具有鮮明時(shí)代氣息的作品。

紀(jì)錄片《與全世界做生意》，透過普通個(gè)體往返于世界貿(mào)易中的艱難足跡，呈現(xiàn)當(dāng)代中國人的生活狀態(tài)與精神追求。作品敘事張弛有度，節(jié)奏在“舊緊張”解除與“新緊張”出現(xiàn)之間建立。第一集《與世界的距離》，片子開始“先聲奪人”，在畫面出現(xiàn)之前先出聲音，現(xiàn)場(chǎng)同期聲“原地踏步走”，這是第一個(gè)“緊張”，不知道“誰”在喊口號(hào)。接下來是踏步的腳的特寫，這是第二個(gè)“緊張”，因?yàn)椴恢馈罢l”在踏步。鏡頭搖到臉部，顯示外國工人在踏步喊口號(hào)，這是第三個(gè)“緊張”，因?yàn)椴恢浪麄儊碜阅睦?，為什么要踏步。接下來是中國工人的踏步，是兩國不同膚色工人在一起唱歌，“我們?nèi)A堅(jiān)人，領(lǐng)跑產(chǎn)業(yè)革命。我們?nèi)A堅(jiān)人，肩負(fù)時(shí)代使命?！敝链水嬅娉尸F(xiàn)的內(nèi)容都是動(dòng)態(tài)的，也解釋了這些人是華堅(jiān)企業(yè)的工人。但為什么踏步喊口號(hào)，仍然是個(gè)謎。觀眾期待下一個(gè)新的“緊張”出現(xiàn)。所謂“緊張”實(shí)際是懸念，是行為累積的情感期待。一系列動(dòng)態(tài)的視聽語言，營造出“張”的節(jié)奏，此后則是舒緩的“馳”的節(jié)奏。用一組外國工人在車間工作的特寫靜止畫面，配以解說詞介紹，揭示謎底，消除緊張。他們從埃塞俄比亞，來到廣東東莞接受中國企業(yè)的文化培訓(xùn)。380天之后回到自己的國家，繼續(xù)在那里的中國企業(yè)工作。作品在動(dòng)靜之間、張弛之間，體現(xiàn)出敘述者對(duì)節(jié)奏的把握與掌控，也呈現(xiàn)出生動(dòng)鮮活的故事。這種富有節(jié)奏的動(dòng)態(tài)性呈現(xiàn)較之靜態(tài)的講述，對(duì)喜歡移動(dòng)化、快速瀏覽的受眾而言，更具吸引力。對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作提升可視性與關(guān)注度具有一定借鑒意義。

新媒體語境下紀(jì)錄片話語方式的改變悄然而無所不在。面對(duì)新的媒介環(huán)境，電視紀(jì)錄片依然有自己的生存空間?？梢越柚旅襟w平臺(tái)籌集選題、發(fā)布信息、播出作品，也可以聯(lián)合新媒體共同創(chuàng)作，共謀發(fā)展。但做好自己，練就自身過硬本領(lǐng)，提高敘事能力和話語水平，仍然是增強(qiáng)紀(jì)錄片生命活力的根本所在。

注釋：

① ［法］羅蘭·巴爾特：《敘事學(xué)作品分析導(dǎo)論》，張寅德譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第2頁。

② 李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國電影理論文選》，三聯(lián)出版社2006年版，第262頁。

③ ［美］華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第158頁。

④ ［法］克里斯蒂安·麥茨：《電影語言：電影符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，劉森堯譯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司1996年版，第14頁。

⑤ ［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第146頁。

⑥ 朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》，上海文藝出版社1982年版，第110頁。

（作者系揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院副教授）

【責(zé)任編輯：張國濤】

*本文系國家社科基金項(xiàng)目“電視紀(jì)錄片與中國國家形象塑造研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13BXW028）的研究成果。