《三國志演義》影視改編的互文策略＊

王 凌

（1．西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，西安710021；2．陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，西安710062）

影視改編是指將文學(xué)作品中適合于影視藝術(shù)表現(xiàn)的元素進(jìn)行解析、再創(chuàng)造以及技術(shù)處理之后轉(zhuǎn)化成鏡頭語言的編創(chuàng)性活動．文學(xué)作品（尤其是小說）為影視改編提供了豐富素材，影視改編則為觀眾了解文學(xué)作品提供了另一種途徑．作為大眾化的綜合傳媒手段，影視通過聲、光、影等手段所營造的觀賞效果往往在極短時間內(nèi)引起觀眾興趣，相比之下，文字閱讀則需要更多想像與思考．在一個崇尚娛樂的時代，影視在人們認(rèn)識名著、了解名著的過程中扮演著重要角色，這也正是名著改編在當(dāng)下社會漸趨頻繁的原因．有學(xué)者甚至指出文學(xué)名著改編成影視，實際就是對名著的當(dāng)代解讀［1］．現(xiàn)代影視對古代小說的改編反映的是現(xiàn)代語境對文學(xué)名著的接受，在影視改編大受歡迎的今天，小說文本與影視作品之間的互文關(guān)系、以及同題材影視作品之間的互文關(guān)系亦成為古代小說的研究方向之一．

“互文性”為法國學(xué)者克里斯蒂娃在巴赫金對話理論基礎(chǔ)上提出，指“一個確定的文本與他所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系．”［2］概念自20世紀(jì)60年代被提出后，迅速得到羅蘭·巴特、熱奈特等人的認(rèn)同與發(fā)展，并逐漸形成當(dāng)代最具影響力的批評理論之一．與結(jié)構(gòu)主義封閉文本的認(rèn)識不同，互文性理論強(qiáng)調(diào)文本意義的生成方式在于與其他文本發(fā)生某種特殊關(guān)聯(lián)（如引用、模仿、戲擬等），索萊爾斯稱“任何文本都是對其他文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化．”［3］這正好為影視作品與文學(xué)原著之間的關(guān)系研究提供了可參考的理論依據(jù)．隨著古典小說（尤其是名著）改編活動的繁榮，從互文性視角對其得失成敗進(jìn)行討論的作品層出不窮，如王瑾《互文性：名著改寫的后現(xiàn)代文本策略——〈大話西游〉再思考》、項仲平《〈紅樓夢〉電視劇改編的互文性研究》等皆為代表．也有的研究者在標(biāo)題中并未直接提及“互文”概念，但卻不能掩飾研究者對于“互文性”的自覺認(rèn)同，如饒道慶《〈紅樓夢〉影視改編與傳播研究述評》、《〈紅樓夢〉影視改編中的阻礙與流失》、《〈紅樓夢〉電影中的戲曲因素》等．作為我國優(yōu)秀古典名著之一的《三國志演義》，現(xiàn)代社會對他的解讀自然也會打上鮮明的時代烙?。畬σ徊糠謬硕?，他們對三國故事的了解也許正是通過影視而非小說或正史．羅蘭·巴爾特認(rèn)為，“任何文本真正成為文本時，四周已是一片無形的海洋，每一文本都從中提取已被寫過、讀過的段落、片段或語詞．”“文本的‘復(fù)數(shù)’特征導(dǎo)致文本意義的不斷游移、播撒、流轉(zhuǎn)、擴(kuò)散、轉(zhuǎn)換和增殖．”［4］也就是說，文學(xué)作品其實并不僅僅存在于紙張墨跡或作者的原始意圖之中，他更多存在于讀者對他的理解之中．這正是互文性理論對文學(xué)本質(zhì)的基本看法．現(xiàn)代闡釋學(xué)代表人物伽達(dá)默爾認(rèn)為，審美理解和接受不是消極的全盤吸收，也就是只停留在欣賞和理解層次上，看文本說了些什么，而是從審美主體的角度，看他對我說了些什么．因此，對文本的接受也包含著接受者對自我的肯定，是審美主體與被接受文本之間的一種積極對話［5］．改編自古典名著的影視文本作為特殊存在擁有雙重身份：對文學(xué)名著而言，改編者首先作為文本的接受者對作品進(jìn)行了消化、吸收和過濾，改編后的影視作品其實是改編者解讀名著 的結(jié)果（二級文本）；而另一方面，對影視觀眾而言，改編后的影視作品又作為獨立文本成為信息的發(fā)出者，他雖然直接在原著基礎(chǔ)上派生而來，一旦完成卻以平行姿態(tài)與原著形成互文，并最終與原著一起作用于觀眾，影響著他們對名著的認(rèn)識．對相當(dāng)一部分《三國志演義》的當(dāng)代讀者而言，光影世界中的三國紛爭已經(jīng)成為他們理解小說的固定背景．在眾多三國題材改編劇作中，1994年由王扶林執(zhí)導(dǎo)的電視劇《三國演義》是較早進(jìn)行嘗試者，此后2008年吳宇森執(zhí)導(dǎo)的電影《赤壁》、同年由李仁港執(zhí)導(dǎo)的電影《三國志之見龍卸甲》、2010年高希希執(zhí)導(dǎo)的電視劇《三國》、2011年麥兆輝、莊文強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)電影《關(guān)云長》、2012年趙林山執(zhí)導(dǎo)電影《銅雀臺》等皆為代表．雖然劇作面世之初都遭到了觀眾褒貶不一的評價，但也從不同側(cè)面反映了古代名著在現(xiàn)代社會的傳播和接受情況．

1 信息增值與集體記憶的復(fù)活

與時下流行的戲說經(jīng)典、惡搞經(jīng)典態(tài)度不同，20世紀(jì)90年代的影視導(dǎo)演對文學(xué)經(jīng)典普遍懷有崇拜和敬畏之情．在眾多三國題材的影視改編作品中，1994年王扶林執(zhí)導(dǎo)的電視劇《三國演義》無疑是對原著忠實程度最高者．該片以84集長度再現(xiàn)特定歷史時期的征戰(zhàn)風(fēng)貌，一時被冠以“史詩”殊榮．劇作播出之時曾獲46．7%的高收視率［6］，以萬人空巷來形容劇作當(dāng)時受到的追捧程度都不為過．該劇能取得如此強(qiáng)烈反響，與影片特殊的制播機(jī)制有密切關(guān)系，也與觀眾對名著的興趣及主創(chuàng)人員謹(jǐn)慎認(rèn)真的改編態(tài)度有直接相關(guān)．作為兩種不同的藝術(shù)形式，小說與影視在表現(xiàn)方式上存在本質(zhì)差別．前者通過文字語言敘事，后者則通過聲音和圖像進(jìn)行敘事．即便最忠實于原著的導(dǎo)演也無法回避兩種不同敘事手段轉(zhuǎn)換所伴隨的信息流失或增值．該版電視劇雖然以忠于原著為最大特點，但仍進(jìn)行了不少的增刪修飾．其中“增值”部分往往具有極強(qiáng)的參照性，有的是從小說形成及流傳過程積累的背景素材中摘取，有的是根據(jù)相鄰民間故事附會改編，還有的則是根據(jù)相關(guān)歷史記載進(jìn)行豐富和再創(chuàng)作．總之，影視編劇充分調(diào)動了國人對小說的集體記憶，力圖給觀眾呈現(xiàn)一種信息含量充足又形象生動的視聽效果．信息增值不僅滿足了影視作品對戲劇沖突的需要，也體現(xiàn)了改編者對原著的獨特解讀和思考．

題材流傳中的信息再現(xiàn)．以電視劇《三國演義》對“桃園結(jié)義”情節(jié)的處理為例，劇作以緊張的情節(jié)沖突取代小說中概述性的人物出場介紹：關(guān)、張二人大打出手，劉備出手相勸，三人相敘為友．劇作在充分傳達(dá)小說原意的基礎(chǔ)上又充分利用了動作鏡頭的表現(xiàn)優(yōu)勢，取得不錯的觀賞效果．當(dāng)然，這段情節(jié)也絕非影視編劇獨出心裁的原創(chuàng)，實結(jié)合了三國故事在民間流傳版本及古代戲曲的演繹．元無名氏雜劇《劉關(guān)張?zhí)覉@結(jié)義》對劉關(guān)張的相遇早有類似敘述，而清康熙三十九年（公元1700年）涿州知州佟國翼的《漢張桓侯古井碑記》對“一龍分二虎”的故事也有詳細(xì)記載，一百年后梁章鉅《歸田瑣記》轉(zhuǎn)引《關(guān)西故事》亦記其事［7］．可見故事在流傳中的影響，影視作品在此顯然是要通過激活觀眾的集體記憶增強(qiáng)表現(xiàn)力．

民間故事的介入?yún)⑴c．電視劇《三國演義》對“耒陽縣鳳雛理事”的演繹則明顯受到民間公案故事啟發(fā)．不屑耒陽縣令之職的龐統(tǒng)上任后終日醉酒誤事，劉備派張飛前去督察．龐統(tǒng)片刻間將縣中所積百日公事處理完畢，張飛大驚嘆服．針對小說中龐統(tǒng)處理公事的概括性描寫，電視劇做出了符合自身藝術(shù)規(guī)律的細(xì)節(jié)化處理．首先，拍攝者選擇張飛視角對龐統(tǒng)審案現(xiàn)場進(jìn)行聚焦，極大提高了內(nèi)容的直觀性和生動性．其次，電視劇龐統(tǒng)審案的具體過程進(jìn)行了特寫：老婦狀告男子因搶劫而打傷其子，男子拒不承認(rèn)．僵持不下之際，龐統(tǒng)根據(jù)錢袋上的咸味判斷男子有罪（蓋因老婦之子為販鹽客商，錢袋為日常經(jīng)營所帶，容易染上咸味之故）．男子無從抵賴而伏法，張飛嘆服．這段情節(jié)為小說所無，卻與我國民間廣泛流傳的公案故事——“包公審石”頗為神似①，這個故事被現(xiàn)代學(xué)者總結(jié)為“浮脂辨盜型”母題［8］，重在表現(xiàn)官員通過贓物特點指認(rèn)案犯的機(jī)智．情節(jié)雖然簡單，卻迎合了民眾對清官智慧的想象，因此影響甚大．電視劇將這個故事移用到龐統(tǒng)身上，展示了題材的現(xiàn)代生命力，同時也因為激活了觀眾的清官斷案記憶而受到肯定．

歷史記憶的補(bǔ)充參照．由于題材的特殊性，正史資料（包括文學(xué)史）在我們解讀小說時也必然充當(dāng)重要參考資料．歷史記憶可為影視改編提供更加完整和真實的背景依據(jù)，使改編者在小說基礎(chǔ)上獲取更豐富信息．如電視劇《三國演義》第23集曹操面對大海吟誦名作《觀滄?！返那楣?jié)就是結(jié)合文學(xué)史上曹操的創(chuàng)作年譜所增加．演員鮑國安渾厚的嗓音配合壯美廣闊的影視畫面，將詩人的寫景抒懷之作演繹得動人心肺，頗具感染力．由于故事的發(fā)展背景與文學(xué)作品的寫作時機(jī)吻合，內(nèi)容的插入顯得非常自然．在小說中，作者重點強(qiáng)調(diào)的是人物作為政治奸雄的謀略手腕，而對其作為建安風(fēng)骨主要代表人物的詩人氣質(zhì)則有所保留．此版電視劇雖以忠于原著為基本改編原則，但時代的進(jìn)步畢竟為我們審視古人提供了更加客觀的視野．

2 故事改寫與港式大片的審美需求

相比以忠于原著為最高改編原則的《三國演義》，吳宇森執(zhí)導(dǎo)的電影《赤壁》則開始擺脫小說束縛，在表現(xiàn)歷史、戰(zhàn)爭、權(quán)謀等關(guān)鍵要素的基礎(chǔ)之上注入更多現(xiàn)代電影人的理解．白云繚繞、群山環(huán)抱之下的清澈江水，浩蕩戰(zhàn)船隨水流蜿蜒開赴戰(zhàn)場，夢幻般的優(yōu)美意境加上大氣磅礴的場景畫面，極易讓人聯(lián)想起好萊塢的史詩大片《特洛伊》．事實上吳宇森導(dǎo)演可能也有意將影片打造為東方“特洛伊”以適應(yīng)更多西方觀眾的口味．

轉(zhuǎn)移敘事重點突顯“兄弟情誼”．相比小說，圍繞諸葛亮展開的情節(jié)在電影中明顯減少，而周瑜則得到更多正面表現(xiàn)機(jī)會．除了強(qiáng)調(diào)他在戰(zhàn)爭中舉足輕重的地位之外，影片對他生活中的一面也有所表現(xiàn)，比如通過笛聲的細(xì)微變化判斷出笛孔的毛病，顯然是對史書“曲有誤，周郎顧”的形象化演繹［9］．此外，電影還完全顛覆了周瑜對孔明又妒又恨的態(tài)度，二人少了針鋒相對的敵意，卻多了惺惺相惜的情誼．有論者認(rèn)為，影片敘事重點轉(zhuǎn)移所伴隨的人物關(guān)系改變實受吳宇森導(dǎo)演對“兄弟情誼”主題的偏愛影響［10］．縱觀吳氏執(zhí)導(dǎo)過的江湖大片（如《英雄本色》、《斷箭》等），兄弟聯(lián)手對抗敵人的情節(jié)確曾反復(fù)出現(xiàn)，古典小說遭遇港式大片的獨特解讀，注定要打上時代烙?。?/p>

時空錯亂與“正邪不兩立”的強(qiáng)化．“正邪不兩立”是吳宇森江湖大片中又一反復(fù)出現(xiàn)的主題，在《赤壁》中，這一主題再次得到演繹．當(dāng)然，除了導(dǎo)演一貫的審美追求之外，宋代以來（尤其是清毛宗崗父子）一再強(qiáng)調(diào)的“擁劉反曹”思想也對影片的基調(diào)形成影響．影片將戰(zhàn)爭的爆發(fā)歸咎于曹操對小喬的追求，很容易讓觀眾聯(lián)想到古希臘那場因美女海倫而引發(fā)的慘烈海戰(zhàn)．曹操對小喬的傾慕，在小說中只是諸葛亮一句戲言，但在影片中卻得到坐實和強(qiáng)調(diào)．二喬之父被等同于賞識曹操并托以妻女的橋玄，歷史時空被有意打亂②．酷似小喬的驪姬出現(xiàn)更為這段奇特的傾城之戀增添了神秘意趣③．歷史的進(jìn)程似乎總少不了紅顏美女參與，錯亂的歷史碎片在觀眾腦海中形成某種奇特對照，使之對戰(zhàn)爭的非正義性產(chǎn)生根深蒂固的印象．其次，在戰(zhàn)爭發(fā)動的具體細(xì)節(jié)中，影片也表現(xiàn)出時空錯亂的處理痕跡．電影第一個鏡頭為曹操北征烏桓得勝歸來，怒斥獻(xiàn)帝“要不是臣等掃蕩逆賊，當(dāng)今之世不知已有幾人稱孤幾人稱王……”此番言論在小說中亦有表現(xiàn)，但出現(xiàn)在火燒赤壁之后，劉備得荊州、曹操大宴銅雀臺之時．這段情景實根據(jù)曹操在建安十五年所作《讓縣自明本志令》附會而來，此后的建安十七年曹操方出兵伐吳，對此《三國志》有明確記載［9］．而緊接這一鏡頭，孔融又進(jìn)言反對曹操出兵伐劉，結(jié)果慘遭曹操殺害．歷史上孔融確曾因政見不合觸怒曹操，不過被殺的直接原因是郗慮告發(fā)，后為曹操以不孝罪處死［11］．小說所述與史實基本一致，電影卻將孔融被殺的時間提前，突顯了曹操在伐劉問題上與群臣的矛盾，強(qiáng)調(diào)了曹操性格的殘暴與戰(zhàn)爭的非正義性．

重視次要人物展現(xiàn)“反戰(zhàn)”主題．《三國志演義》提供的本是一部男性英雄史詩，在倡導(dǎo)兩性和諧的現(xiàn)代多元社會，作品的單一色調(diào)無疑給讀者留下改寫空間．影片中孫尚香與小喬的出現(xiàn)不僅為冰冷戰(zhàn)爭增添了和諧暖色，更直接推動了劇情發(fā)展，將“反戰(zhàn)”主題推到了觀眾面前．作品借鑒了小說對孫夫人“身雖女子，志勝男兒”（呂范語）；“極其剛勇”（周瑜語）的個性定位，使之以戎裝亮相④．潛入曹營的孫尚香不僅成功搜集到重要情報為孫劉聯(lián)軍贏得戰(zhàn)爭立下首功，而且還與佟大為飾演的飯桶發(fā)展了一段純潔友情．胖豬（孫尚香喬裝后身份）為保衛(wèi)家園走上戰(zhàn)場，飯桶則只為填飽肚子而拿起武器，血腥殺戮只為滿足邪惡者無限膨脹的一己之私，孫劉聯(lián)軍的正義性再次得以到強(qiáng)調(diào)．影片中的小喬與孫尚香一樣，欲為保衛(wèi)家園盡一己之力，以有孕之身走進(jìn)曹營，試圖阻止戰(zhàn)爭的發(fā)生．在說服未果的情況之下又以獻(xiàn)茶為由故意拖延曹軍的出征時間，配合周瑜軍隊贏取戰(zhàn)機(jī)．在這場侵略與反抗之戰(zhàn)中，孫劉聯(lián)軍始終保持同仇敵愾的精神面貌，兩位女性的上場更將這種團(tuán)結(jié)與犧牲推向高潮．作為快餐文化代表的港式大片往往非常注重其商業(yè)性質(zhì)，如何在第一時間吸引觀眾是每位導(dǎo)演考慮票房時都無法回避的問題，在這種情況下，性感迷人的大牌女星、離奇曲折的浪漫愛情等就成為電影宣傳極好的噱頭，這在港式歷史大片中表現(xiàn)得尤為突出，幾已形成固定的審美范式．

3 形象重塑與當(dāng)代接受的潛在期待

繼電影《赤壁》之后，2010年由朱蘇進(jìn)編劇、高希希執(zhí)導(dǎo)的電視劇《三國》又對小說進(jìn)行了一次全新的銀幕解讀．逼真的動作鏡頭、精致的場景畫面無疑是《三國》超越老版電視劇的最大亮點；但人物形象偏離原著精神與觀眾的公共期待也為其帶來詬病⑤．現(xiàn)代社會的各種文化需求（包括年輕觀眾對“穿越”帶來的混搭刺激感的追求，對英雄美女偶像式愛情的浪漫想像等）為電視劇改編提供了新的互文語境．

卸下臉譜與角色翻案．除去小說藝術(shù)的主動選擇，臉譜化的三國人物也是歷史積淀的結(jié)果．民間說唱、曲藝等對三國故事的反復(fù)演繹強(qiáng)化了人物的單方面特征，而民間的英雄崇拜意識、官方的忠義宣教思想也對這些特征的夸張表現(xiàn)起到推波助瀾作用．電視劇《三國演義》基本沿襲臉譜化方法展現(xiàn)人物，影視作品與小說原著之間形成“共謀”．然而，近二十年的時代發(fā)展令我們對名著的理解出現(xiàn)新的需求．對歷史人物作出合乎人性的解釋，盡力展現(xiàn)人物性格中的多面性幾乎成為新時代影視作品塑造歷史人物的統(tǒng)一方向．屠案賈對待政敵陰險狠毒，對待妻子卻柔情似水（閻建鋼執(zhí)導(dǎo)《趙氏孤兒案》）；隋煬帝殘暴背后亦有雄才大略（李翰韜執(zhí)導(dǎo)《隋唐英雄》）……這些作品雖與新《三國》并無直接聯(lián)系，卻不可避免充當(dāng)了影視創(chuàng)作的參照背景［12］．《三國》開篇省略了桃園結(jié)義等經(jīng)典場景，直接進(jìn)入曹操刺董情節(jié)，隨后的敘述也始終圍繞曹操展開．劇中曹操雖未完全擺脫“奸雄”本色，但相比小說、戲曲顯然增加了更多正面色彩，“奸雄”變身“梟雄”．此外，曹操玩弄權(quán)術(shù)的陰險、對待兒子的包容以及正視內(nèi)心的坦率等也得到全面開掘．如此演繹，人物的坦誠可愛便與他的殘忍多疑并存，作為政治領(lǐng)袖的霸氣奸猾、作為父親的慈愛寬容、作為朋友的率真摯誠，甚至是作為普通男人的好色多情……種種身份支撐起一個更加立體的曹操．

生活敘事與解構(gòu)英雄．對英雄形象從人性化角度進(jìn)行開掘，首先表現(xiàn)英雄作為凡人的七情六欲，其次才是特殊環(huán)境刺激之下得以爆發(fā)的潛力，是當(dāng)代影視藝術(shù)處理英雄形象的典型方法，也是在“去英雄化”、“去崇高化”的現(xiàn)代語境中顯著的解讀特征．有學(xué)者甚至認(rèn)為傳奇題材生活化、歷史題材言情化、政治題材世俗化是目前電視劇處理各類題材的常規(guī)手段［13］．于是，劉玄德面對兄弟與妻子的表現(xiàn)就很平民化（面對張飛的不服管教，大哥會責(zé)罵甚至揪扯耳朵；面對孫夫人的柔情蜜意，亂世英雄也會陷入情感上的糾結(jié)）．諸葛亮雖仍以智謀見長，卻沒有小說中那般瀟灑淡定，反而經(jīng)常被張飛氣得抓狂甚至落淚．顯然，導(dǎo)演試圖通過鋪展日常生活細(xì)節(jié)破除英雄的神秘感．另外，人物的情感世界也是生活敘事的重要內(nèi)容．貂蟬與呂布的愛情就作為高希希改造三國人物的重要實踐受到觀眾廣泛關(guān)注，不過“瓊瑤式”的愛情演繹也引發(fā)了頗多爭議：一見鐘情-兩心相許-情敵出現(xiàn)-男女掙扎-女主失身-男主驚醒-奪回真愛，貂蟬與呂布的愛情之路走得很現(xiàn)代，明顯借鑒了時下盛行偶像劇、愛情劇的固定套路．事實上，給歷史人物加上頗具現(xiàn)代感的愛情經(jīng)歷在高希希執(zhí)導(dǎo)的其它劇作中也時有表現(xiàn)，《楚漢傳奇》中項羽和虞姬的相遇就很浪漫，盧綰、樊噲為了追求呂媭竟大打出手，這些情節(jié)亦被觀眾感嘆“很瓊瑤”．在通過情感表現(xiàn)來豐富角色人物方面，新《三國》與《楚漢傳奇》之間也構(gòu)成潛在互文．

臺詞穿越與人物戲說．臺詞的“穿越”一直是新《三國》人物受到爭議的焦點，同時也是造成影片戲說效果的重要原因．茲舉幾例：第三集劉備以“天下興亡，匹夫有責(zé)”回應(yīng)眾諸侯對他的輕視（語出清顧炎武《日知錄》），同集十八路諸侯會盟時公孫瓚稱贊曹操“天下何人不識君”（語出唐高適《別董大》），十二集呂布醉后對劉備感慨“酒逢知己千杯少”（語出宋歐陽修《春日西湖寄謝法曹韻》）……雖然這些膾炙人口的詩句在中文交際中已作為固定背景存在，但如此大規(guī)模運用在三國人物身上還是讓觀眾感到意外．小說的本質(zhì)是虛構(gòu)，對此古人已有清醒認(rèn)識，明謝肇淛就提出“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆．亦要情景造極而止，不必問其有無也．”［14］《三國志演義》大量使用的移花接木、張冠李戴、借題發(fā)揮等方法其實質(zhì)也都是藝術(shù)的虛構(gòu)，這種虛構(gòu)極大滿足了讀者獵奇、娛樂的審美需求，不過，虛構(gòu)的“度”需要謹(jǐn)慎把握，羅貫中尚且遭到章學(xué)誠“七實三虛惑亂觀者”（《丙辰札記》）的譏誚，更勿論大眾文化中催生的《三國》．事實上很多觀眾就認(rèn)為劇中的眾多穿越與戲說是編劇缺乏歷史文學(xué)知識而導(dǎo)致的邏輯硬傷．當(dāng)然，單純從影視作品的收視率來考慮，這種極度戲說帶來的粗糙甚至滑稽感有時反而也會成為吸引觀眾的另一種動力，因為觀眾此時往往懷著一種“看你能有多離譜”的“審丑”心態(tài)來追劇，這大約也是當(dāng)代大眾文化中的一種奇葩景觀．

4 主題顛覆與現(xiàn)實情感的銀幕投射

“一切歷史都是當(dāng)代史”［15］，克羅齊的這一論斷其實也適用于歷史演義的影視改編．并非所有編劇都對歷史懷有敬畏之意，在部分影視改編實踐中，歷史或原著只是一個任人打扮的小姑娘．歷史人物和小說故事僅為改編者進(jìn)行自我投射提供載體，造型、臺詞、布景、情節(jié)都可超越歷史或原著提供的常識與邏輯，而主題的顛覆卻必不可少，因為影片所要彰顯的不過是現(xiàn)代人的思想困惑、情感追求與藝術(shù)偏好，而這一切其實與歷史無關(guān)．

《關(guān)云長》——迷失與突圍．電影突破小說概念化的人物塑造方式，讓云長在情感與道義的沖突中飽受煎熬．深愛的女子成為劉備未過門的小妾，找到劉備就意味著永遠(yuǎn)失去愛人．以此，回歸的旅程其實也是云長的自我突圍過程．憑借堅強(qiáng)的意志，關(guān)羽放棄愛情而選擇了道義，但接下來的遭遇卻幾乎讓英雄完全迷失．離開曹營后的關(guān)羽遭到多方追殺，最大的幕后主使不是曹操，卻是關(guān)羽一直效忠的大漢皇帝．誓言效忠漢室卻遭到獻(xiàn)帝的無情打擊，心愛的女子成為陪葬；本欲保全無辜者性命，卻反遭誤解被滎陽百姓手中的石子無情砸中……就在這人生最失落時刻，一次次解救自己的竟只有奸人曹操．這一切使人物不得不迷失于自己一貫堅守的仁義忠誠之中，信仰幻滅所帶來的傷痛一定遠(yuǎn)甚于愛情的逝去．為了顛覆原著的主題，影片對情節(jié)的處理帶有顯著傾向性，劉備在整個過程中只出現(xiàn)一個鏡頭，而一旦省略劉關(guān)張的結(jié)義之情，關(guān)羽的忠誠就顯得毫無理由，他最終的選擇也許就是一場愚忠的悲?。诵陨钐幜x與情的較量，善良與殺人之間的矛盾糾結(jié)，忠誠、情義的價值迷失等本是香港警匪片中一再出現(xiàn)的主題，在《關(guān)云長》中又找到了新的闡釋方式．這也許是受到香港導(dǎo)演特殊身份的影響所致，但更多卻是由于主題本身契合了某種現(xiàn)實的社會心理．關(guān)云長所遭遇的迷失之境不正是身處轉(zhuǎn)型期復(fù)雜社會的現(xiàn)代人所面臨困境的一種投射？

《見龍卸甲》——未奏響的“集結(jié)號”．小說中的趙云曾在與夏侯楙交手過程中被困鳳鳴山，但終被孔明派出的關(guān)興、張苞兩支援軍所救．“卸甲”云云不過是作者一處閑筆［16］，以突顯戰(zhàn)事的緊張，此外并無其它隱喻．而電影與小說立意完全相反：趙子龍的輕敵遇險被演繹為諸葛軍師特意安排的誘敵之計，關(guān)、張的援軍永遠(yuǎn)無法抵達(dá)，無論上將或走卒，都不過是戰(zhàn)場上一枚普通棋子．戰(zhàn)爭的殘酷，只有經(jīng)歷絕境才能真正理解，但也恰恰因為慘烈，成就了英雄的人格魅力．《三國志演義》在表現(xiàn)人物時側(cè)重刻畫他們品格上的“忠”與行為上的“勇”，小說作者的政治傾向在此具有決定意義．而電影則意圖超越這種由政治傾向所決定的人物優(yōu)劣，從個體本身出發(fā)挖掘英雄的人格魅力．在這一點上，《見龍卸甲》與《集結(jié)號》（馮小剛執(zhí)導(dǎo)）表現(xiàn)出驚人神似，二者構(gòu)成顯著互文．《集結(jié)號》中的谷子地與趙子龍一樣，接到的是一個永遠(yuǎn)無法撤退的任務(wù)．作為戰(zhàn)爭的唯一幸存者，谷子地疑惑于集結(jié)號究竟是否吹響，艱難的探尋讓他明白了殘酷真相，于是，為犧牲的戰(zhàn)友恢復(fù)榮譽(yù)成為他繼續(xù)生活的唯一動力．當(dāng)戰(zhàn)友的烈士身份最終得以追認(rèn)，谷子地在戰(zhàn)友墓前吹響了集結(jié)號，小人物用自己的執(zhí)著堅守了心中的正義與希望．作為蜀國大將，趙子龍亦用自己的堅守完成了使命；而作為獨立個體，他也在這人生的最后一刻領(lǐng)悟許多：卸下盔甲意味著卸下世俗的一切，常勝將軍的驕傲、偏師誘敵的不甘、被兄弟出賣的無奈，一切皆如浮云蒼狗．有戰(zhàn)爭就有犧牲，千古傷心英雄又豈止一個趙子龍？

《銅雀臺》——英雄的孤獨．電影講述的是一個復(fù)仇與情愛、誤解與孤獨的故事，在歷史和名著的外衣之下觀眾看到的是現(xiàn)代社會中由利益沖突引發(fā)的信任危機(jī)和情感危機(jī)．影片中的曹操作為“天下最有權(quán)勢的人”幾乎遭到身邊所有人的誤解和背叛：他不欲廢漢自立，懦弱的獻(xiàn)帝卻視他如“漢賊”，表面的感激背后暗藏仇恨與殺機(jī)；滿朝文武大臣痛恨他，也并非出于什么崇高的正義目的，而是因為強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治損害了自己的即得利益……所有這一切都是由于曹操一統(tǒng)天下的理想和決心所引起．影片沿襲了目前流行的“洗白”曹操思路，對小說人物進(jìn)行了創(chuàng)造性顛覆．曹操掌控一切的才能（從不動聲色的識別靈雎身份到修建暗藏機(jī)關(guān)的銅雀臺）得到夸張性表現(xiàn)，而英雄內(nèi)心不被世人理解的孤獨與無奈也得到了重點刻畫．多元社會之中，成功的標(biāo)準(zhǔn)并不固定，在追逐自我夢想的過程中每個人都可能遭遇誤解、面臨孤獨．人與人之間的相處，除去直接的利益關(guān)系，是否更需要一些簡單的情感？影片中的曹操是更接近歷史上的真實形象還是小說中的演繹形象其實已不重要，在一部古典題材的電影中讓觀眾讀出自己，讀出我們身處其中的社會，也許才是電影編劇的最終目的．

5 結(jié) 論

影視改編作為溝通影視與文學(xué)創(chuàng)作的橋梁，不僅為古典小說進(jìn)入當(dāng)代接受視野創(chuàng)造了條件，更為古代小說研究提供了新的觀察角度．無論是出于對影視表現(xiàn)規(guī)律的實際運用，還是影視主創(chuàng)的自我審美追求，亦或是對時下影視觀眾接受期待的有意迎合，改編自古典小說的影視作品都表現(xiàn)出與原著巨大不同，卻與時下流行的文化現(xiàn)象保持著密切聯(lián)系．事實上，這類影視文本呈現(xiàn)的是一種與傳統(tǒng)和現(xiàn)代均發(fā)生交集的雙重互文狀態(tài)．?dāng)⑹龇绞降霓D(zhuǎn)換，故事情節(jié)的或刪減濃縮、或擴(kuò)充增飾、或重新剪裁，人物形象、作品主題的顛覆、解構(gòu)等無不表現(xiàn)出現(xiàn)代讀者對《三國志演義》的獨特理解和闡釋，同時也透露了小說文本在不同文化語境中所擁有的多重意義指向．現(xiàn)代互文理論認(rèn)為，文本只有在與其它文本發(fā)生聯(lián)系時才產(chǎn)生意義，不論是電視劇版的《三國演義》、《三國》，還是電影版的《赤壁》、《銅雀臺》，都只有置于羅貫中的小說以及豐富多彩的現(xiàn)代文化語境的綜合參照之下，才能展現(xiàn)出獨有的魅力．

注 釋：

① 蘭建堂主編《中國民間故事全書·河南·宛城卷》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2011年版，第146-149頁．

② 橋玄之女與曹操年紀(jì)仿佛，曹南下征吳時橋女已是半老徐娘，不可能是聞名天下的妙齡美女．參見《沈伯俊說三國》，中華書局2005年版，第143-146頁．

③ 驪姬的名字極易將觀眾帶入數(shù)百年前的春秋戰(zhàn)國：晉獻(xiàn)公中寵妃驪姬的離間之計，長子申生被迫自殺，次子重耳遠(yuǎn)逃他國．事見《春秋左傳正義》卷十二，上海古籍出版社1990年版，第204-207頁．

④ 趙薇的孫尚香造型與她此后扮演的另一角色——花木蘭極其相似．在電影《花木蘭》（2009）中，戰(zhàn)爭葬送了木蘭與文泰之間的美好愛情；而在《赤壁》中，孫尚香的好友飯桶則死于自己參與的孫劉聯(lián)軍之手．在通過女性視角反映戰(zhàn)爭所帶來的傷痛這一主題上，兩部影片形成互文．

⑤ 朱立元《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗返?90頁，華東師范大學(xué)出版社1997年版．

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