論乾嘉曲壇的戲曲改編現(xiàn)象
——基于對(duì)方成培改編《雷峰塔》傳奇的考證與分析

汪超

（安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶，246133）

論乾嘉曲壇的戲曲改編現(xiàn)象
——基于對(duì)方成培改編《雷峰塔》傳奇的考證與分析

汪超

（安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶，246133）

方成培改編《雷峰塔》傳奇，秉持“務(wù)使有裨世道，以歸于雅正”的原則，通過(guò)情節(jié)設(shè)置和人物性格的改造，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容主旨?xì)w于純正，符合封建倫理道德的規(guī)范；通過(guò)曲詞的文雅化、集唐詩(shī)的采用和適當(dāng)?shù)挠玫涞?，?shí)現(xiàn)語(yǔ)言文辭趨于雅正，符合文人審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)。與黃圖珌等戲曲改編相比，方成培力圖調(diào)和文人本與梨園本，改編的“兼美”之心顯而易見，從而也奠定其戲曲史地位。

方成培；《雷峰塔》；改編

方成培（1731～1789年），字仰松，號(hào)岫云，安徽歙縣人，自稱“家學(xué)淵源”，“讀書不倦，好學(xué)益勤，尤精于音韻律呂之學(xué)，古琴瑟笙敔，一見而能辯其音”，［1］其改編《雷峰塔傳奇》時(shí)至近代仍是活躍盛演于昆曲舞臺(tái)。方成培出生的新安地區(qū)，“自昔禮儀之國(guó)，習(xí)于人倫，則布衣編氓，途巷相遇，尊卑少長(zhǎng)以齒。此其遺俗醇厚，而揖讓之風(fēng)行，故以久特聞賢于四方”，［2］尤其是理學(xué)思想的流播影響，形成徽州重禮崇文的文化氛圍，正是方成培改編戲曲秉持風(fēng)教雅正觀的文化背景。

乾隆三十六年（1771年），方成培根據(jù)梨園藝人演出的手抄本進(jìn)行改編，其刻本卷首《自敘》云：

《雷峰塔》傳奇從來(lái)已久，不知何人所撰。其事散見吳從先《小窗自紀(jì)》、《西湖志》等書。好事者從而摭拾之，下里巴人無(wú)足道者。歲辛卯，朝廷逢璇闈之慶，普天同忭，淮商得以恭襄盛典。大學(xué)士中丞高公語(yǔ)銀臺(tái)李公，令商人于祝嘏新劇外，開演斯劇，祗候承應(yīng)。余于觀察徐環(huán)谷先生家屢經(jīng)寓目，惜其按節(jié)紅氍毹之上，非不洋洋盈耳，而在知音翻閱，不免攢眉。辭鄙調(diào)訛，未暇更仆數(shù)也。因重為更定，遣詞命意，頗極經(jīng)營(yíng)，務(wù)使有裨世道，以歸于雅正。較原本，曲改其十之九，賓白改十之七?！肚蟛荨?、《煉塔》、《祭塔》等折，皆點(diǎn)竄終篇，僅存其目。中間芟去八出。《夜話》及首尾兩折，于集唐下場(chǎng)詩(shī)，悉余所增入者。時(shí)就商酌，則徐子有山將伯之力居多。既成，同人繆相許可，欲付開雕。余笑曰：不能獨(dú)出機(jī)杼，徒拾人牙慧，世有周郎必不顧矣。吳子鳳山曰：吾家粲花主人撰《畫中人》，本于范駕部之《夢(mèng)花酣》，《療妒羹》取諸《風(fēng)流院》，實(shí)擅出藍(lán)之譽(yù)。夫臭腐可化神奇，黃金點(diǎn)與瓦礫，而何蹈襲之嫌？且原本所在多有，識(shí)者自能辨也。遂為點(diǎn)校行之。是塔，實(shí)吳越王妃所建，又名黃妃塔，旁有白蓮寺，嘉靖時(shí)毀于火。宋禪師鎮(zhèn)壓白蛇事，其有無(wú)蓋不足論云。［3］

白蛇故事在宋代民間即已流行，此后文人不斷改編入傳奇戲曲，明末文人陳六龍首次改編成《雷峰記》傳奇，“相傳雷峰塔之建，鎮(zhèn)白娘子妖也。以為小劇，則可；若全本，則呼應(yīng)全無(wú)，何以使觀者著意？且其詞亦欲效顰華贍，而疏處尚多”，［4］體現(xiàn)出明顯的文人旨趣和特色。方成培根據(jù)徐環(huán)谷處所見“下里巴人”所持的梨園本進(jìn)行改編，并且明確提出改編的準(zhǔn)則“務(wù)使有裨世道，以歸于雅正”，從而成為戲曲舞臺(tái)經(jīng)久不衰的經(jīng)典作品。

一、“務(wù)使有裨世道”

乾隆三十年（1765年），乾隆皇帝第四次南巡時(shí)，《雷峰塔》傳奇就上演并受到皇上青睞：

又南巡時(shí)須演新劇，而時(shí)已匆促，乃延名流數(shù)十輩，使撰《雷峰塔傳奇》，然又恐伶人之不習(xí)也，乃即用舊曲腔拍，以取唱演之便利，若歌者偶忘曲文，亦可因依舊曲，含混歌之，不至與笛板相迕。當(dāng)御舟開行時(shí)，二舟前導(dǎo)，戲臺(tái)即架于二舟之上，向御舟演唱，高宗輒顧而樂(lè)之。［5］

可見，《雷峰塔傳奇》此際也有一部名流撰寫的曲本，并被鹽商呈獻(xiàn)得到“高宗輒顧而樂(lè)之”的認(rèn)可肯定。辛卯年也即乾隆三十六年（1771年），適逢宮廷的“璇闈之慶”，據(jù)《清史稿·高宗紀(jì)》載“皇太后萬(wàn)壽圣節(jié)，上詣壽康宮，率王大臣行慶賀禮”，所以方成培據(jù)此改編《雷峰塔傳奇》的一個(gè)重要目的就是“開演斯劇，祗候承應(yīng)”。

乾隆皇帝十分愛戲，就當(dāng)時(shí)朝廷盛演的四部宮廷大戲：《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》和《忠義璇圖》，［6］不僅在文辭方面講求雕琢典雅，而且選取宗教色彩的題材，以勸善懲惡、教化人心為主要目的，如“在《勸善金科》這部大戲里，隨處都可看到有違善行的報(bào)應(yīng)和地域的殘酷陰森。其用意很明白，無(wú)論這做法是出自編者本人或清廷授意，都是想用神道設(shè)教的辦法來(lái)鎮(zhèn)壓人心”。［7］既然是為應(yīng)承“璇闈之慶”而“開演斯劇，祗候承應(yīng)”，那么方成培受人委托改編梨園本《雷峰塔傳奇》也就可窺一二，所以不難想象其改編的重要宗旨為“務(wù)使有裨世道，以歸于雅正”，也即內(nèi)容主旨?xì)w于純正，符合封建倫理道德的規(guī)范；語(yǔ)言文辭趨于雅正，符合文人審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)，這也正好符合宮廷大戲的審美標(biāo)準(zhǔn)。

康乾之際統(tǒng)治階級(jí)在思想上努力推崇孔儒，并確立程朱理學(xué)的正統(tǒng)地位，使得此際的儒家道德精神得以高漲。統(tǒng)治階級(jí)所倡導(dǎo)的文化政策也滲透入當(dāng)時(shí)文壇，使得一時(shí)崇儒尊道成為文學(xué)現(xiàn)象中較為突出的因素，有時(shí)甚至成為此時(shí)文人詩(shī)文創(chuàng)作的自覺(jué)與自律，如蔣士銓《胡秀才簡(jiǎn)麓詩(shī)序》高度肯定“詩(shī)之為用，微之可以格鬼神而享天祖，顯之可以移風(fēng)俗而厚人倫，雅頌得所，人心和平，則天地之道通焉”，［8］（2015）堅(jiān)持以“忠孝義烈之心，溫柔敦厚之旨”進(jìn)行創(chuàng)作，“約之于詩(shī)書禮樂(lè)之中，范之于倫常名教之內(nèi)”，［8］P2040以期改易風(fēng)俗，厚植人倫，重視文章的社會(huì)功用，受到當(dāng)時(shí)許多文人的贊許和追隨。

這種強(qiáng)調(diào)詩(shī)文有關(guān)風(fēng)化的理念，反映于傳奇文體的認(rèn)識(shí)，某種程度而言成為當(dāng)時(shí)文人曲家傳奇創(chuàng)作的綱領(lǐng)：“故欲善國(guó)政，莫如先善風(fēng)欲；欲善風(fēng)欲，莫如先善曲本者。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生，即國(guó)之興衰之根源也。”［9］蔣士銓對(duì)戲曲的社會(huì)地位予以重新認(rèn)識(shí)，將其提升至“天下之治亂、國(guó)之興衰”的層面，視為同儒家典籍一樣經(jīng)世治國(guó)，從而得到正統(tǒng)體系的認(rèn)可推尊。同時(shí)，由于戲曲于感化“匹夫匹婦之心”的特殊功用，擔(dān)負(fù)起“厚人倫，美教化”的社會(huì)功能，甚至成為國(guó)家興衰的根源所在，所以進(jìn)一步強(qiáng)化戲曲的風(fēng)化作用，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)和文人思想的自覺(jué)，使得戲曲承擔(dān)“觀感勸懲、翼裨風(fēng)教”、“善國(guó)政”的重任，達(dá)到移風(fēng)易俗、裨補(bǔ)國(guó)政的目的，反映至當(dāng)時(shí)曲家的傳奇戲曲創(chuàng)作，則突出傳奇有補(bǔ)于世的功能，宣揚(yáng)忠孝和寓含勸懲成為傳奇作品的突出主題，如夏綸、蔣士銓、董榕、沈起鳳以及楊恩壽等，都集中折射出文人曲家的戲曲創(chuàng)作理念。

方成培按照“有裨世道”的原則改編《雷峰塔傳奇》，主要體現(xiàn)在對(duì)于情節(jié)設(shè)置和人物性格的改造方面，不僅在于能夠符和統(tǒng)治階層的意愿，而且也使普通觀眾受到啟發(fā)教化?！独追逅髌妗返谝怀觥堕_宗》就對(duì)傳奇宗旨作出明確說(shuō)明：

覓配偶的白云姑多情吃苦，

了宿緣的許晉賢薄倖拋家，

施法力的海禪師風(fēng)雷煉塔，

感孝行的慈悲佛懺度妖蛇。

傳奇主體部分圍繞多情的白云姑和薄倖的許晉賢展開，以展現(xiàn)二人愛情故事的悲歡離合。但同時(shí)還需注意傳奇首尾宣揚(yáng)的“宿緣”與“懺度”主題，體現(xiàn)出方成培《自序》中倡言“有裨世道”的宗旨。

首先就“宿緣”而言，第二出《付缽》通過(guò)佛祖吩咐法海道出：“我這空門廣大，法力無(wú)邊，初歸香阜，只須虔念彌陀，靜發(fā)慧根，何難立登般若。今有捧缽侍者許宣，業(yè)以宿緣，遭彼白蛇迷其真性，汝今可往東土，逮指歸元，毋教墮落。”將人間的愛情故事演繹成天界的前世姻緣，籠罩在宗教色彩之下，所以許宣的所作所為都是“凈依法旨”，在與白蛇“孽緣完滿之日”，“點(diǎn)悟大道”，“同歸凈土，以成正果”。一切都是在既定因緣下得以展開，借許宣這一人間凡夫的結(jié)局，來(lái)開導(dǎo)人們不要迷失本性，“守清規(guī)將因緣覺(jué)”，遵從倫理道德的規(guī)范。

其次就“懺度”而言，主要體現(xiàn)在三十四出《佛圓》揭諦的宣讀：“……士有百行，以孝為先，感格誠(chéng)如舍矢中的。咨爾白氏，雖現(xiàn)蛇身，久修仙道。堅(jiān)持雅操，既勿惑于狂且，教子忠貞，復(fù)不忘乎大義。宿有鎮(zhèn)壓之災(zāi)，數(shù)不過(guò)于兩紀(jì)。念伊子許士麟廣修善果，超拔萱枝，孝道可嘉，是用赦爾前愆，生于忉利。自此洗心回向，普種善因，可成正果。使女青兒，頗明主婢之誼，不以艱危易志，亦屬可矜，并濯厥辜，相隨前往。于戲，佛道宏深，初不外于倫理，女身垢穢，本無(wú)礙于利根。爾其勉旃！善哉謝恩?！狈鹄斫痰乐匀诤弦惑w，完成方成培于此主題的細(xì)致闡述，尤其是“于戲，佛道宏深，初不外于倫理”理論的提出，可見方成培試圖調(diào)和佛理以完成教化的苦心孤詣，從而最終實(shí)現(xiàn)“有裨世道”的目的。

方成培對(duì)于白娘子形象的改造，較之話本小說(shuō)以及黃圖珌等曲本而言，不僅弱化妖性而增強(qiáng)人性與仙性的一面，在歌頌白娘子努力追尋情感的同時(shí)，也體現(xiàn)出傳統(tǒng)倫理道德的附著。如《舟遇》白娘子遇見許宣時(shí)流露出的“窈窕淑女，君子好逑”，描寫分寸的把握十分合理，又《訂盟》白許二人情投訂盟的曲詞描寫，“【園林好】（旦）早成全和鳴《肅雝》，休要做孤鸞只鳳。喜今日《關(guān)雎》洛誦，（生）和樂(lè)處兩融融，和樂(lè)處兩融融”。既傳情描摹二人的情意綿綿，又符和倫理道德規(guī)范，可謂處理得妥貼合理。

另外，整部傳奇自《舟遇》至《祭塔》，都體現(xiàn)出白娘子對(duì)于丈夫的依賴，或者說(shuō)是對(duì)于夫權(quán)的一種肯定，自始至終都為許宣辯護(hù)，認(rèn)為是受到別人的蠱惑，在她看來(lái)“奴家自與許郎遷居之后，聊為市隱，亦足幽棲。問(wèn)皋橋之遺跡，良人雅慕伯鸞，效舉案之齊眉，賤妾能師孟女。彼唱我隨，式歌且舞，可謂極琴瑟之歡，遂于飛之愿矣”。（《夜話》）第二十二出《樓誘》中白娘子又展現(xiàn)其貞節(jié)觀，當(dāng)何員外思量圖謀之時(shí)，白娘子對(duì)何仲武義正嚴(yán)詞：“員外不可如此，不獨(dú)壞了員外的行止，妾身亦有何面目見我官人？這沒(méi)廉喪恥的事，斷然不可！”白娘子為維護(hù)自己的貞節(jié)，并且化為“大頭青胖鬼”嚇退員外，強(qiáng)化作為凡人的“禮義廉恥”觀念。而第三十二出《祭塔》母子重逢后白娘子的忠告之言：“你今身受國(guó)恩，當(dāng)為皇家宣力，不要苦苦思念我，做娘的雖在浮圖之下，亦得瞑目矣！”如此直白的忠君教導(dǎo)，很難想象出自白云姑之口。

不僅白娘子形象的刻畫如此，就連身旁的青兒也都口出“真?zhèn)€是德容工貌，恰遇著恭儉溫良。若得一朝呵，兩相當(dāng)，配成雙，便是我青兒也覺(jué)心歡暢”。（《舟遇》）剛?cè)敕矇m就道出俗世之語(yǔ)，略顯生硬而難合青兒形象。

方成培對(duì)于《雷峰塔傳奇》的改編，不管是認(rèn)真貫徹還是無(wú)意之筆，都體現(xiàn)出自序所言的“有裨世道”的準(zhǔn)則，使得白許愛情故事的演繹，不至流于輕浮而合乎正統(tǒng)的道德規(guī)范，也流露出文人改編的濃厚色彩。

二、“以歸于雅正”

方成培《自序》明確表示所見改編梨園本的“辭鄙調(diào)訛”，所以才“因重為更定，遣詞命意，頗極經(jīng)營(yíng)，務(wù)使有裨世道，以歸于雅正。較原本，曲改其十之九，賓白改十之七”，對(duì)于遣詞命意雅正標(biāo)準(zhǔn)的追求，體現(xiàn)出鮮明的文人意識(shí)和色彩。方成培針對(duì)曲詞、賓白文人化的改編，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面展開：曲詞的文雅、集唐詩(shī)的采用和適當(dāng)?shù)挠玫洹?/p>

首先，曲詞的文雅。方成培針對(duì)原有曲本的文詞，進(jìn)行文人化的加工修飾，如《斷橋》一出中有【金落索】，舊抄本為：

曾同鸞鳳衾，指望交鴛頸。不記得當(dāng)時(shí)曾結(jié)三生證，如今負(fù)此情，反背前盟。你聽信讒言忒硬心。追思此事真堪恨，不覺(jué)心兒氣滿襟。真薄幸，緣何累累起狠心。害的奴兒?jiǎn)蕷埳M(jìn)退無(wú)門。怎不叫人恨。［10］

方成培本則為：

【商調(diào)集曲·金落索】【金梧桐】噰噰弋雁鳴，永望鴛交頸。不記當(dāng)時(shí)，曾結(jié)三生證，如今負(fù)此情，【東甌令】背前盟。貝錦如簧說(shuō)向卿，因何耳軟輕相信？【針線箱】摧挫嬌花任雨零，【解三酲】真薄幸?！緫挟嬅肌磕闱逡箳行囊沧泽@?！炯纳印亢Φ梦移戳愣?，幾喪殘生，怎不教人恨、恨！

可以看出，方成培不僅多集曲調(diào)以增強(qiáng)情感氛圍，而且對(duì)文詞進(jìn)行更能體現(xiàn)人物性格的改動(dòng)、修飾，《斷橋》一出白娘子與法海敗陣后寄身臨安，此段改編更能表現(xiàn)白娘子的無(wú)比怨恨和無(wú)奈，對(duì)于許宣愛恨交錯(cuò)的矛盾之情，在一句句的逼問(wèn)之下傾瀉出來(lái)，其中“摧挫嬌花任雨零”，“害得我漂泊零丁”等句的細(xì)致描寫，更體現(xiàn)出白娘子此時(shí)心境的萬(wàn)般哀痛，尤其是“怎不教人恨、恨！”的處理，雖然只是增加一個(gè)“恨”字，卻體現(xiàn)出白娘子對(duì)許宣難以言盡的復(fù)雜情感，難怪本出評(píng)語(yǔ)亦云“曲折盡情”，可謂道出方成培致力文詞表現(xiàn)人物情感的獨(dú)到用心。

方成培不僅吸收借鑒原有曲詞的潤(rùn)色，而且還增加新的曲詞賓白，尤其體現(xiàn)在得意之筆新增的《夜話》一出：

【下山虎】暗思擲果，好事多磨，行藏每怕人瞧破?？v欣女蘿，得附喬松，尚愁折挫。……慢道恩情忒煞多，猛然念故我，似孤云閑澗過(guò)。一自因緣合，葉辭故柯，未識(shí)將來(lái)事則那。

【山麻稭】（生攜旦手同行介）（生）朱扉靜鎖。正庭際空明，行來(lái)婀娜。冷浸佳人，淡脂粉嬌多。娘子?。ǖ┕偃?。（生）不要說(shuō)卑人愛你，嫦娥也移花影，斜簪你云鬟低亸。玉粳香唾，斗牛私誓，緩蹴凌波。

前一曲為白娘子所唱，道出對(duì)許宣的四年以及對(duì)未來(lái)的隱憂，后一曲為許宣所唱，流露出與佳人共度良宵的喜悅之情，方成培通過(guò)細(xì)膩的文詞貼切描繪二人的內(nèi)心情感，在追求文詞雅致的同時(shí)兼顧人物的性格身份，如此得到觀者的接受喜愛而廣泛流傳，難怪此出評(píng)語(yǔ)曰：“曲則盡態(tài)極妍，白則句斟字酌，洵是《西樓》、《錯(cuò)夢(mèng)》得意之筆。”

其次，集唐詩(shī)的采用。方成培《自序》明言“《夜話》及首尾兩折，于集唐下場(chǎng)詩(shī)，悉余所增入者”。上下場(chǎng)詩(shī)是明清文人傳奇戲曲重要的組成部分，“上下場(chǎng)詩(shī)，乃一出之始終條理，倘用舊句、俗用草草塞責(zé)，全本削色矣”。［11］所以文人曲家創(chuàng)作之時(shí)尤為重視，大都以韻句以概括劇情和評(píng)價(jià)總結(jié)，隨著文人刻意追求修飾的同時(shí)，開始出現(xiàn)借用古詩(shī)、古語(yǔ)以及集唐詩(shī)，但是，“按集句詩(shī)者，雜集古句以成詩(shī)也?！w必博學(xué)強(qiáng)識(shí)，融會(huì)貫通，如出一手，然后為工。若牽合附會(huì)，意不相貫，則不足以語(yǔ)此矣”，［12］所以王驥德《曲律》曾予以批評(píng)，“邇有集唐句以逞新者，不知喃喃作何語(yǔ)矣”。［13］集唐詩(shī)的采用在明清文人傳奇戲曲中成為普遍現(xiàn)象，借助唐詩(shī)的主題內(nèi)容為己所用，概括說(shuō)明戲劇情節(jié)的同時(shí)，也彰顯文人曲家的文才知識(shí)。

方成培《雷峰塔傳奇》幾乎每一出的下場(chǎng)詩(shī)都采用集唐詩(shī)的形式。與此同時(shí)，人物出場(chǎng)時(shí)也采用集唐詩(shī)的形式，如第十七出《求草》南極仙翁座下白鶴童兒出場(chǎng)：“【集唐】水激丹砂走素麟，奇花好樹鎮(zhèn)長(zhǎng)春。堂中縱有千般樂(lè)，爭(zhēng)及仙山出世人。”又白娘子的賓白為“你看：【集唐】峰嶂徘徊霞景新，露苗煙雨滿山春。穿花渡水來(lái)相訪，惟有人間煉骨人”。另外，第十九出《虎阜》許宣白娘子游玩時(shí)也是如此，“（生上）【集唐】日帶殘?jiān)埔黄铮蕡@何處此登樓。（旦上）相如若返臨邛肆，誰(shuí)羨當(dāng)時(shí)萬(wàn)戶侯？”可以說(shuō)，方成培在傳奇作品中盡可能采用集唐詩(shī)的形式，不僅合理運(yùn)用以符和劇情的發(fā)展，而且能夠反映人物的性格特征，同時(shí)又展現(xiàn)作者的文氣才情。

最后，適當(dāng)?shù)挠玫?。方成培于文詞斟酌方面還在于適當(dāng)用典，以體現(xiàn)“雅正”的改編準(zhǔn)則，如第十三出《夜話》白娘子自言自語(yǔ)的一段，“奴家自與許郎遷居之后，聊為市隱，亦足幽棲。問(wèn)皋橋之遺跡，良人雅慕伯鸞，效舉案之齊眉，賤妾能師孟女。彼唱我隨，式歌且舞，可謂極琴瑟之歡，遂于飛之愿矣”。里面所用東漢梁鴻和孟光夫婦的典故，來(lái)回憶自己與許宣的恩愛生活和深厚情感，而“于飛之愿”則又是引用《詩(shī)經(jīng)·大雅·卷阿》“鳳凰于飛，翙翙其羽”，以比喻二人和諧的夫妻生活。

方成培基于文人曲家的身份定位，按照“歸于雅正”的改編準(zhǔn)則，對(duì)梨園本的文詞作不少篇幅和程度的修飾潤(rùn)色，流露出文人化的審美趣味和文學(xué)色彩，雖然難免存在些微過(guò)度的地方，但是較之黃圖珌本和梨園本而言，其改編可謂是調(diào)和雅俗的中間路線?？梢哉f(shuō)，同樣是文人曲家的改編，方成培和黃圖珌改編的立場(chǎng)和準(zhǔn)則不同，使得他們的曲本收到不同的效果。

三、同編異趣：與黃圖珌本之比較

關(guān)于白蛇故事的戲曲改編，《雷峰塔傳奇》還有一個(gè)文人改編的曲本，也就是大家所言的黃圖珌本，同樣都是文人化的改編，卻體現(xiàn)出不同的文人旨趣。朱萬(wàn)曙教授曾撰文將二者比較分析，“總之，方成培對(duì)黃本和梨園本《雷峰塔》進(jìn)行了較大的改造。他的貢獻(xiàn)可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：第一，相對(duì)于黃本來(lái)說(shuō)，他繼承了梨園本的民主性的思想傾向，突出了作品反封建的主題；第二，相對(duì)于梨園本而言，他對(duì)原本的結(jié)構(gòu)、曲詞、情節(jié)乃至細(xì)節(jié)都動(dòng)了不小的手術(shù)，使結(jié)構(gòu)更緊湊，使曲詞更清麗典雅，使情節(jié)更流暢、更合理”。［14］由此可以看出，雖然方成培未能親見黃圖珌本，但是試圖調(diào)和文人本與梨園本，從而改編成“兼美”作品的用心顯而易見，如對(duì)于白娘子形象的中和，弱化妖性而增強(qiáng)人性和仙性，文詞賓白雖然雅化但也并非過(guò)于藻飾以逞才，同時(shí)還兼顧舞臺(tái)的演出效果，所以其改編取得了深遠(yuǎn)的影響。

黃圖珌（1700～1771年），字容之，號(hào)蕉窗居士，江蘇華亭人，其《伶人請(qǐng)新制棲云石傳奇行世》《小引》云：

雷峰一編，不無(wú)妄誕。予借前人之齒吻，發(fā)而成聲，于看山之暇，飲酒之余，紫簫紅笛，以?shī)誓抠p心而已。一時(shí)膾炙人口，轟傳吳越間。好事者粗知音律，竊弄宮商，以致錯(cuò)亂甲乙，顛倒是非，使聞?wù)呱担娬哂麌I，為千古名勝之雷峰，一旦低眉削色，致聲價(jià)頓減也。［10］

黃圖珌謙虛道出其改編僅為“于看山之暇，飲酒之余，紫簫紅笛，以?shī)誓抠p心而已”，與方成培受邀應(yīng)承的目的大相異庭，但是從對(duì)別人錯(cuò)亂顛倒的耿耿于懷來(lái)看，黃氏仍然十分在意這部傳奇戲曲作品，其改編《雷峰塔傳奇》自序云：

余作《雷峰塔傳奇》凡三十二出，自《慈音》至《塔圓》乃已。方脫稿，伶人即堅(jiān)請(qǐng)以搬演之。遂有好事者，續(xù)《白娘生子得第》一節(jié)。落戲場(chǎng)之窠臼，悅觀聽之耳目，盛行吳越，直達(dá)燕趙。嗟乎！戲場(chǎng)非狀元不團(tuán)圓，世之常情，偶一效而為之，我亦未能免俗。獨(dú)于此劇不可者維何？白娘，妖蛇也，而入衣冠之列，將置己身于何地耶？我謂觀者必掩鼻而避其蕪穢之氣。不期一時(shí)酒社歌壇，纏頭增價(jià)，實(shí)有所不可解也。昔關(guān)漢卿續(xù)《西廂記》“草橋驚夢(mèng)”后之諸劇，以為狗尾續(xù)貂，予雖未敢以王實(shí)甫自居，在續(xù)雷峰塔者，猶東施捧心，不知自形其丑也。然姑蘇仍有照原本演習(xí)，無(wú)一字點(diǎn)竄者，惜乎與世稍有未合，謂無(wú)狀元團(tuán)圓故耳。［10］

明確提出“白娘，妖蛇也”的地位，并且認(rèn)為難入“衣冠之列”，貫徹到戲曲情節(jié)中就是加強(qiáng)白娘子妖性的渲染，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文人立場(chǎng)的堅(jiān)守與固執(zhí)，而方成培改編時(shí)則更為著重白娘子人性和仙性的突出，使之回歸到正常的人情倫理，這是二人改編的首要分歧所在。

黃圖珌對(duì)于白娘子妖性一面的刻畫，如《榜緝》一出盜庫(kù)銀情節(jié)的展開，《驚失》一出描寫眾水怪威懾于白娘子的神通廣大，常去人間偷盜呈獻(xiàn)給她?！栋艉取芬怀雒鎸?duì)法?！澳跣螅愕酱俗鍪裁础钡暮浅?，白娘子就嚇得落荒而逃，而方本則是白娘子為奪回自己的幸福，從容安排與法海展開精心動(dòng)魄的殊死搏斗，甚至不惜冒生命危險(xiǎn)水漫金山寺，雖然波及百姓但那是苦苦哀求法海無(wú)果之下的被逼無(wú)奈，顯然能夠得到觀者的同情認(rèn)可。尤其是《捉蛇》一出許宣將捉蛇的戴先生帶回家作法除妖，白娘子嚇得慌忙逃走并怒氣未消對(duì)許宣說(shuō)“我今老實(shí)對(duì)你說(shuō)了，你快快收心，與我和睦，萬(wàn)事皆休；倘然還似這等狂妄，我叫滿城百姓，俱化為血水”。顯得妖氣十足并蠻橫霸道，完全承襲話本小說(shuō)《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》的情節(jié)。

方本《出山》中白娘子出場(chǎng)則為山中修煉的白云仙姑，面對(duì)師兄黑風(fēng)仙的勸告道出入紅塵的理由：“愚妹觀些紅塵勝景，錦繡繁華，意欲往凡間度覓有緣之士，到此同修?！币桓呢潙賶m世、劣性不改的蛇妖而為潛心修煉即將圓滿的蛇精，最后在禪師點(diǎn)化化升上忉利天宮列入仙班，“回看齊州九點(diǎn)煙，天關(guān)虎豹奇毛虥。云程迥，妙景妍，瑤華香靄白榆錢。金繩界，蜺旌展，逍遙初聽奏鈞天”。方成培尤為突出對(duì)白娘子人性的增飾，體現(xiàn)在對(duì)妻子與母親身份的刻畫認(rèn)同，如對(duì)于妻子身份的描寫，《夜話》中與許宣恩愛有加，《開行》中又勸告許宣開行“自立”，并幫助丈夫“立業(yè)”，不僅重新修蓋房屋，而且祭祀供神以便開張，事事安排得井井有條，賢惠持家連許宣也贊嘆：“娘子，你好周到呵！”

白娘子母性的一面主要從《腹婚》、《塔敘》等出，當(dāng)?shù)弥梅蚣矣幸慌畷r(shí)當(dāng)即要求指腹為婚，“奴家分娩在即，未知是男是女。倘若生男，意欲指腹為婚，日后兩家多有倚靠，不知姑夫、姑母意下如何？”并且“既蒙金諾，不要后悔”?！端ⅰ分挟?dāng)與黑風(fēng)仙提及孩兒時(shí)，“（旦哭介）兒呵！知甚日母子相逢？逬出這金碧摩空”。而在《祭塔》中更是將白娘子的母性一面推向高潮，見面后對(duì)兒子諄諄教導(dǎo)，最后：“（旦哭介）今日一別，永無(wú)見面之期了！兒呵，你去罷！”把整部戲曲的悲涼氛圍推向極致。

關(guān)于《白娘生子得第》情節(jié)的設(shè)置，黃圖珌在自序中亦是反復(fù)強(qiáng)調(diào)，提出對(duì)狀元團(tuán)圓模式的不滿，這也是方本與黃本的改編差異所在。黃圖珌也承認(rèn)“戲場(chǎng)非狀元不團(tuán)圓，世之常情，偶一效而為之，我亦未能免俗”。他所反對(duì)的可能是當(dāng)時(shí)傳奇戲曲狀元團(tuán)圓結(jié)局的泛濫，從而“落戲場(chǎng)之窠臼”，并且“不期一時(shí)酒社歌壇，纏頭增價(jià)，實(shí)有所不可解也”，黃氏固守傳統(tǒng)文人的審美趣味，故而不能理解梨園本的改編。方成培則保留梨園本《祭塔》、《捷婚》和《佛圓》等情節(jié)，兼顧普通觀者的善良愿望，并且使之更加完整合理，從而獲得普通觀者的認(rèn)可和肯定，誠(chéng)如阿英所言：“觀眾對(duì)白娘子的同情，想給予她不幸的命運(yùn)以一些慰安，歡迎‘生子得第’一出，亦可謂人情之常。不目不在看狀元，實(shí)可斷言?！保?0］

而在傳奇戲曲的文詞方面，方成培雖然自序中直言“歸于雅正”的標(biāo)準(zhǔn)，但又黃圖珌文人化的改編不同。如黃圖珌改編時(shí)增加《藥符》一出，寫許宣在李將仕家藥鋪里做買賣，整出戲的賓白唱詞全是用一百四五十種藥名堆砌而出，無(wú)論案頭閱讀還是舞臺(tái)欣賞都覺(jué)枯燥無(wú)味，明顯帶有彰顯文采的逞才意味。方成培或許未見黃本，針對(duì)梨園本的改編時(shí)未見《藥符》一出，相比較而言方成培所增加的《夜話》一出，如白娘子的唱詞：“【羅帳里坐】風(fēng)流配偶，人道是情多累多，須知自古，有緣皆頗。天臺(tái)里有兩個(gè)胡麻飯熟，瑤臺(tái)上有一個(gè)踏月聽歌，數(shù)不盡藍(lán)橋給飲鵲填河。怕什么耐守寡的孀娥笑我?！边@段自我獨(dú)白的抒情描寫，通俗與文雅之詞交錯(cuò)道出，看似語(yǔ)五倫次實(shí)卻表現(xiàn)出對(duì)許宣的盡釋前嫌共謀未來(lái)的復(fù)雜情感。另外，“【鏵鍬兒】這風(fēng)光魂銷奈何，心里沒(méi)些裁奪。禁不得也斜星眼，忍笑微脧。（旦）官人，（指月介）圓缺恨娑羅，休輪到我。（生）娘子，我和你與月啊，本殊科，又何須慮過(guò)”。細(xì)膩描繪出了月夜之下白許二人共賞良宵，以及白娘子的忐忑不安和婉轉(zhuǎn)探問(wèn)，與許宣的堅(jiān)定之辭，都準(zhǔn)確生動(dòng)地勾畫出人物的性格特征，真正符和明清曲家倡言的“本色”之語(yǔ)。

方成培試圖調(diào)和的中間路線，還在于戲劇舞臺(tái)效果的兼顧。黃本《插標(biāo)》一出王敬溪與小二的一段插科打諢，在方本第九出《設(shè)邸》也同樣出現(xiàn)。此外，方本中還保留梨園本《開店》中老遠(yuǎn)角色唱蓮花落助興的一段，增強(qiáng)民間風(fēng)味，活躍劇場(chǎng)氛圍。其中尤其是《水斗》一出，相比較黃本中白娘子的落荒而逃，方本在梨園本的基礎(chǔ)進(jìn)行修飾，與法海斗法相拼針鋒相對(duì)，而且風(fēng)火神等神將與龜蟹蝦蚌等水族紛紛上場(chǎng)，使得水斗場(chǎng)面鬧熱非凡，增添極強(qiáng)的舞臺(tái)效果。

由此可見，黃圖珌雖然也自詡其改編“一時(shí)膾炙人口，轟傳吳越間”，或許也是當(dāng)時(shí)的真實(shí)情形，但是過(guò)于正統(tǒng)文人化審美趣味的改編，也使得真正“盛行吳越，直達(dá)燕趙”的仍然是梨園本，這也是黃氏在自序中自言耿耿于懷之處。方成培不知是否見過(guò)黃本，但較之黃圖珌的改編而言顯然要成功得多，試圖調(diào)和文人和民間化的改編，雅正標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)兼顧演出效果，無(wú)疑是當(dāng)時(shí)文人曲家的睿智之舉，也奠定其改編《雷峰塔傳奇》的戲曲史地位。

四、“花雅之爭(zhēng)”的折射反思

方成培所在乾嘉之際的曲壇，花部戲曲逐漸占據(jù)上風(fēng)，于是不少文人致力于改編民間戲曲作品以符和倫理道德的規(guī)范，除方成培、黃圖珌外還有如唐英，其《古柏堂戲曲集》所存17種傳奇雜劇，都是按照文人士大夫的審美趣味，賦予正統(tǒng)的思想觀念以有裨風(fēng)化。如《天緣債》傳奇就是根據(jù)梆子秦腔劇本改編而成，雖然他自信“要唱得那梆子秦腔盡點(diǎn)頭”（《雙釘案》第二十六出《雙婚》【尾聲】），但是從后來(lái)京劇、川劇、漢劇及徽劇等亂彈劇本紛紛出來(lái)來(lái)看，唐英等文人的愿望并非真正實(shí)現(xiàn)。

黃圖珌改編《雷峰塔傳奇》亦是自詡“一時(shí)膾炙人口，轟傳吳越間”，并認(rèn)為民間的改本實(shí)則東施效顰，但是演出效果顯然為其妒忌，“悅觀聽之耳目，盛行吳越，直達(dá)燕趙”。同時(shí)，從黃氏“不期一時(shí)酒社歌壇，纏頭增價(jià)，實(shí)有所不可解也”的疑惑中，也可以看出民間演出本的空前盛行，這種普遍認(rèn)同的存在就是觀者選擇的結(jié)果。方成培改編《雷峰塔傳奇》同樣如此，雖然他試圖采取調(diào)和的中間路線，但在實(shí)際舞臺(tái)演出過(guò)程中，也同樣出現(xiàn)各種藝人的劇本，如《綴白裘》所收相關(guān)曲目，秦腔中《探塔》等戲，可見《雷峰塔》劇本流傳的多樣化，折射出戲曲史中花部、雅部相互消長(zhǎng)的現(xiàn)象。

就人物性格和戲曲情節(jié)而言，舊抄本如陳嘉言舞臺(tái)演出本（中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所藏），就與馮夢(mèng)龍《警世通言》卷二十八收錄的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》類似，明顯帶有民間傳奇的色彩，著重刻畫出許宣的負(fù)心人形象，與王十朋、蔡伯喈等戲曲人物一樣，容易激發(fā)普通觀者的情感迸射，而文人改編劇本則將許宣描寫得有情有義，種種過(guò)失行為都是被迫無(wú)奈之舉。同樣，關(guān)于白娘子最終被收服的情節(jié)，話本小說(shuō)和舊抄本是許宣親手將白娘子收服鎮(zhèn)壓，而在黃本和方本等文人劇本中則是安排作為正統(tǒng)代表的法海來(lái)收服白娘子，如此才能名正言順的使人信服。所以說(shuō)，關(guān)于白娘子被誰(shuí)收服問(wèn)題的爭(zhēng)議，也體現(xiàn)出文人與百姓思想的差異，也是花雅之爭(zhēng)的問(wèn)題再現(xiàn)。

所以說(shuō)，究竟是符和人數(shù)眾多的平民百姓的審美需求，還是滿足作為精英的文人階層的文化旨趣，成為乾嘉曲壇花雅之爭(zhēng)的重要原因所在。

同時(shí)不可否認(rèn)的是，方成培對(duì)于白娘子故事的改編，可謂歷來(lái)改編的集大成之作，在調(diào)和文人和民間的中和路線下，試圖改編為案頭場(chǎng)上“兼美”的戲曲作品，符和真正意義的雅俗共賞，不管這種改編是否作為成功的范例，但是這種嘗試應(yīng)該得到肯定，不僅后來(lái)彈詞、地方戲據(jù)此調(diào)整改編，而且也使得《雷峰塔傳奇》流傳至今。

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I207.3

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教育部人文社科項(xiàng)目“明清傳奇戲曲文體觀念與文體嬗變研究”（12YJC751076）

汪超（1981-），男，博士，副教授，研究方向?yàn)楣诺鋺騽W(xué)。