“互文時代”：兩岸電影交流的一道奇觀

■顏純鈞

“互文時代”：兩岸電影交流的一道奇觀

■顏純鈞

20世紀(jì)八九十年代，兩岸關(guān)系出現(xiàn)松動跡象。當(dāng)文化交流尚未能正常開展，兩岸電影不約而同地從改編對岸作品起步，由此建立起一種特定的互文關(guān)系。它從最初的敵意走向藝術(shù)的互相尊重，反映著觀念的變化與交流的間接展開。這些影片雖然數(shù)量極其有限，時間也相對短暫，但在海峽兩岸電影交流史上，卻是一個十足奇特的景觀和至關(guān)重要的階段。

兩岸電影；互文性；交流；改編

兩岸分治之后，政治與軍事長期劍拔弩張。電影受其影響，有如兩股道上跑的車，彼此難有交集。2010年6月，《兩岸經(jīng)濟合作框架協(xié)議》（簡稱ECFA）的簽署，臺灣地區(qū)獲得比祖國大陸與香港地區(qū)簽署的CEPA協(xié)議更大的優(yōu)惠。電影跟著受益，交流與合作就此漸成常態(tài)，漸入佳境。變化如此之大，一時竟恍若隔世，其間的博弈和拉鋸更難以盡述。20世紀(jì)八九十年代，是兩岸關(guān)系最為波詭云譎的時期——既隔空對罵，又釋放善意；既積極試探，又小心防范；政治依舊慢熱，文化潛流涌動；官方擺足架子，民間躍躍欲試……在這個背景下，兩岸電影的關(guān)系開始出現(xiàn)松動的跡象。

當(dāng)然，既沒有影人的正常交往，也沒有影片的輸出輸入，無論建立關(guān)系還是展開交流都是一個難題。進退失據(jù)之余，兩岸電影竟不約而同地從改編對岸作品入手，試探性地邁出了關(guān)鍵的一步。在臺灣，計有《假如我是真的》（王童，1981）、《苦戀》（王童，1982）、《上海社會檔案》（王菊金，1981）、《日內(nèi)瓦的黃昏》（白景瑞，1986）、《怨女》（但漢章，1988）、《五個女子和一根繩子》（葉鴻偉，1991）、《雙鐲》（黃玉珊，1991）、《燒郎紅》（李嘉，1992）、《白棉花》（李幼喬，2000）等；在大陸，則有《城南舊事》（吳貽弓，1982）、《失戀者》（秦志鈺，1987）、《落山風(fēng)》（白沉，1990）等。改編對岸作品，數(shù)量極其有限，時間也相對短暫，但在海峽兩岸電影交流史上，卻是一個十足奇特的景觀和至關(guān)重要的階段。

一、改編風(fēng)潮——時代的產(chǎn)物

長期的對峙與沖突，決定了兩岸關(guān)系既不可能順暢展開，也不可能完全無視對方的存在。不管是長遠(yuǎn)的政治目標(biāo)，還是眼前的攻防策略，保持對對方的持續(xù)興趣與強烈關(guān)注成了必然的趨勢。在互相隔絕的狀態(tài)下，兩岸電影均無法回避涉及對岸的題材和內(nèi)容；一旦涉及，則難免既諱莫如深，又重重設(shè)限。在臺灣，“反共抗俄”長期以來就是電影的基本主題，甚至被劃歸為一類，統(tǒng)稱“反共電影”；在大陸，“反蔣片”同樣成為教化民眾、提高覺悟的電影類型。其中的“反特片”更是風(fēng)行數(shù)十年，也以反蔣和抓特務(wù)為宗旨。20世紀(jì)七八十年代，兩岸時局均發(fā)生重大變化。大陸結(jié)束“文化大革命”動亂，制定改革開放國策，提出“和平統(tǒng)一”方針，積極尋求兩岸關(guān)系的突破。在島內(nèi)經(jīng)濟起飛，島外備受擠壓的形勢下，臺灣當(dāng)局也在調(diào)整觀念與對策，開放大陸探親、解除島內(nèi)戒嚴(yán)，及至后來的廢止“戡亂”時期等，客觀上也促進了兩岸關(guān)系的松動和改善。在這種形勢下，兩岸都對對岸投去了更多的關(guān)注目光，對對岸的社情民意產(chǎn)生了更大的興趣。與此同時，對兩岸關(guān)系的理解不再像過去那么單向度和絕對化，心態(tài)也隨之變得復(fù)雜和微妙。所有這一切，很快就在兩岸的電影中得到反映。

1981年，臺灣導(dǎo)演王童執(zhí)導(dǎo)的影片《假如我是真的》推出，開啟了改編對岸作品的先河。《假如我是真的》改編自大陸劇作家沙葉新等共同創(chuàng)作的話劇劇本。這個劇本以知青張泉龍為調(diào)回上海，冒充中國人民解放軍副總參謀長李達(dá)的兒子招搖撞騙，最終身份暴露，被捕入獄的真實案件為基礎(chǔ)。話劇在1979 年8月于內(nèi)部演出，劇本也在《上海戲劇》公開發(fā)表，社會反響強烈，也引發(fā)激烈爭論。1980年年初，在北京召開由劇協(xié)、作協(xié)和影協(xié)聯(lián)合舉辦的劇本座談會。不久新疆阿克蘇數(shù)千上海知青抬著棺材在大街上游行，喊出“活著回上海，死在阿克蘇”的口號。這個突發(fā)事件很快波及到對話劇的評價，于是高層介入，風(fēng)云突變，最終遭全盤否定。①臺灣版的《假如我是真的》，是王童首次執(zhí)導(dǎo)的電影。影片片頭以這樣的字幕作出說明：“本片根據(jù)蘇聯(lián)名作家‘果戈里’原著舞臺名劇《欽差大臣》改編。本篇故事，全屬虛構(gòu)，如有雷同，乃屬巧合?！边@條有違真實的字幕，暴露了電影制作者難言的苦衷：當(dāng)時在臺灣地區(qū)，影片中如有斯大林、毛澤東或是五星旗的鏡頭，那是必剪的，更何況是改編大陸的文藝作品，甚至整部影片都在反映大陸生活呢？王童的虛晃一槍，也實屬無奈之舉?！都偃缥沂钦娴摹肥斋@了金馬獎的多個獎項，在臺灣地區(qū)引起的反響頗大。似乎有趁熱打鐵的意思，王童在次年又執(zhí)導(dǎo)了另一部改編對岸作品的影片《苦戀》?！犊鄳佟酚纱箨懽骷野讟寰巹?，彭寧擔(dān)任導(dǎo)演，片名改為《太陽和人》?！短柡腿恕吩?980年攝制完成，同樣在內(nèi)部試映時便被封殺，旋即在報刊遭到激烈批判。王童選擇《苦戀》作為改編題材，也是看中它潛在的“反共”意義。導(dǎo)演有意恢復(fù)了白樺原著劇本《苦戀》的片名，明顯要比含蓄的《太陽和人》更顯示主題的批判性。與此同時，臺灣永升電影公司老板江日升也對另一個在大陸引起極大反響和激烈爭議的電影劇本《在社會的檔案里》產(chǎn)生興趣，并直接向當(dāng)時的新聞局局長宋楚瑜申請拍攝許可。很快，由張永祥編劇、王菊金導(dǎo)演的《上海社會檔案》在1981年推出。不同的是，片頭的字幕則公開表示：“謹(jǐn)以此片向苦難中勇敢吐露真言的作家，獻上最高敬意。”影片向?qū)Π兜淖骷覓伋隽碎蠙熘?，不像《假如我是真的》那樣猶抱瑟琶半遮面。兩部影片雖同一年推出，卻遭到高層迥然不同的態(tài)度，這也從側(cè)面反映了時局的動蕩、情況的復(fù)雜和關(guān)系的過渡性特征。

《假如我是真的》和《上海社會檔案》兩部影片的編劇張永祥、《苦戀》的編劇之一趙琦彬、《假如我是真的》和《苦戀》的導(dǎo)演王童以及《上海社會檔案》的導(dǎo)演王菊金均出生于大陸。三部改編大陸作品的影片，由出生于大陸的臺灣藝術(shù)家擔(dān)綱主創(chuàng)，冥冥中似有天意。這三個作品之所以被相中，全在于它們屬于大陸“傷痕”文學(xué)的一脈，有可能與臺灣地區(qū)的“反共電影”銜接，以響應(yīng)當(dāng)局一貫的政治主張。1980年，臺灣導(dǎo)演白景瑞執(zhí)導(dǎo)的《皇天后土》，以原創(chuàng)劇本反映大陸的“文化大革命”亂象，他希望“這部不是‘反共’電影的電影，能在觀眾切實消化吸收之后，達(dá)到‘反共’的效果……”②白景瑞的表白，其實與王童等人改編大陸作品的用心如出一轍。以大陸的作品來揭露大陸社會的混亂與不公，確實比自己胡編亂造的“反共電影”會更有感染力和說服力。臺灣原“中央電影公司”總經(jīng)理龔弘認(rèn)為：“由于大環(huán)境有了改進，因此‘反共’不一定要喊口號，不一定要搬出教條。如果以共產(chǎn)黨內(nèi)部覺悟的聲音，拿他們親近的人、子弟兵、干部的反抗聲音來‘反共’的話，這種說服力比其他任何方式都強?！雹?/p>

20世紀(jì)80年代初，大陸改編的對岸作品卻只有一部，這就是由臺灣女作家林海音同名小說改編而成的《城南舊事》。一開始，北京電影制片廠的編劇伊明寫出了改編劇本，后因種種原因未能投拍，劇本被推薦給了上海電影制片廠。上影廠把拍攝任務(wù)交給了吳貽弓。吳貽弓認(rèn)為伊明的劇本統(tǒng)戰(zhàn)意識太強，看完小說后，感覺原作更能打動人心，遂決定再寫一個導(dǎo)演臺本。吳貽弓用“淡淡的哀愁、沉沉的相思”十個字作為影片的總基調(diào)，從中表達(dá)一種抽象又具體的鄉(xiāng)愁。當(dāng)時伊明看了后，感覺他膽子蠻大，里面居然一點政治都沒有。吳貽弓卻答道：“這個本子本身就是最大的政治，我們只要拍出來，統(tǒng)戰(zhàn)部肯定歡迎?！雹軈琴O弓很清楚，盡管沒有加入任何政治因素，但表現(xiàn)一個臺灣女作家對大陸故鄉(xiāng)的懷念，揭示臺灣地區(qū)與祖國大陸之間的血脈相連，這不正是祖國統(tǒng)一最有力的形象詮釋嗎？——所謂“最大的政治”，其意就在這里。

1979年，全國人大發(fā)表《告臺灣同胞書》，隨即宣布停止炮擊金門，和解的春風(fēng)吹開了籠罩在海峽上空的烏云，時局的轉(zhuǎn)變很快反映到電影中來。一批涉及臺灣題材和內(nèi)容的影片紛紛推出，如《情天恨海》（1980）、《親緣》（1980）、《海望》（1981）、《臺島遺恨》（1982）等，基本都以和解的觀念來取代過去的對峙和沖突。這些對岸題材電影，仍以配合形勢、宣傳“統(tǒng)一”為宗旨。創(chuàng)作者缺乏生活積累，藝術(shù)觀念相對陳舊，又多少帶著急就章的性質(zhì)。在涉及對岸題材的諸多影片中，《城南舊事》的出現(xiàn)無疑是個異數(shù)。林海音是從大陸去臺的，小說以回憶的方式表達(dá)濃濃的鄉(xiāng)愁，體驗深刻、感情真切。吳貽弓忠實于原著的改編風(fēng)格，借助女作家自己的經(jīng)歷和感受，這才是題材獨具的優(yōu)勢。故事的感人和藝術(shù)的精致，把統(tǒng)戰(zhàn)的意味掩飾得相當(dāng)隱蔽，與當(dāng)時一大批大陸的臺灣題材影片形成鮮明的對比。其后，泰志鈺的《失戀者》、白沉的《落山風(fēng)》也產(chǎn)生了類似的社會反響和藝術(shù)效果。

20世紀(jì)80年代初兩岸電影熱衷于改編對岸作品，既延續(xù)各自秉持的政治立場和創(chuàng)作觀念，又有意去呼應(yīng)時局的演變，反映出這個特定時期的深刻矛盾和發(fā)展的過渡狀態(tài)。在缺少交流的情況下，兩岸電影竟采取類似的實際步驟，以改編對岸作品開路，雖異曲而同工，由殊途而同歸，包含著關(guān)系發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

二、互文性——關(guān)系的建構(gòu)

1.原創(chuàng)劇本和改編劇本的互文性——兩岸改編電影一種獨特而緊密的關(guān)系

臺灣學(xué)者莊宜文在評價臺灣地區(qū)的改編對岸作品時指出：“傷痕文學(xué)為中國大陸知識分子經(jīng)歷‘文化大革命’后的切身反思，而臺灣‘反共’電影有其歷史傳承，雖進入80年代有所解禁，仍以政治宣傳為重要考量，《假如我是真的》《苦戀》《上海社會檔案》三部改編電影之原劇作，皆在當(dāng)?shù)匾鹋卸饨?，改編電影風(fēng)格各異，都依‘國府’‘反共’邏輯予以改造，明顯強化了批判性，片中主角對政治的失望也更甚于原劇作?！雹萸f宜文指出了大陸三個劇本原有的控訴“文化大革命”主題，而臺灣則“依‘國府’‘反共’邏輯予以改造”。這就意味著，臺灣的改編仍依據(jù)自身的政治需要，沿襲原來的兩岸關(guān)系認(rèn)知，將原劇本的針砭時弊，替換為“反共”主題，進而對劇情、人物等作出迥異于原作的重新設(shè)計。比如《假如我是真的》，結(jié)局的安排就與原劇本大異其趣。在沙葉新等人的劇本中，主人公李小璋只是受到了審判，甚至還聘請被他冒充為兒子的張老來為自己辯護。張老不客氣地批評那些被欺騙的領(lǐng)導(dǎo)干部，指責(zé)他們本身就是騙局的參與者。臺灣版的改編影片，男女主角卻雙雙自殺——李小璋入獄后割腕自盡，已懷身孕而走投無路的女朋友明華選擇沉江。在短暫的黑幕之后，鏡頭跟隨獄卒的腳走近牢房，跨過了李小璋躺在血泊中的身軀，緊接著鏡頭上移，現(xiàn)出墻上以血寫下的“假如我是真的”六個大字……

改編對岸作品，這是兩岸電影第一次相向而行，兩岸關(guān)系發(fā)展終于邁出試探性的一步。直接的交流雖不可能，獲取一本對岸的原創(chuàng)作品（小說或文學(xué)劇本）還不算什么難事。當(dāng)對岸的文本悄悄實現(xiàn)了遷移，一種間接的交流也隨之變成現(xiàn)實。不管是主觀愿望還是客觀可能，改編都無暇顧及或征求原作者的意見；至于版權(quán)和版權(quán)費，更只能暫時擱置一旁。各自單干的結(jié)果，便是兩岸各自擁有同一題材的不同文學(xué)劇本，甚至不同影片版本。

如此一來，在原創(chuàng)劇本和改編劇本之間，在不同的影片版本之間，建立起了獨特而緊密的關(guān)系。這就是由巴赫金、克里斯蒂娃、巴特、德里達(dá)、熱奈特、艾柯等人發(fā)展而來的互文性理論深入探討的問題。在他們看來，包括引用、抄襲、改編、對話、對抗、影射、誤讀等，都是互文關(guān)系展開的復(fù)雜形式。這其中，改編可以說是最傳統(tǒng)、最常見、也最具親近性的一種互文關(guān)系。改編以原文本為基礎(chǔ)，基本保持原文本的題材、人物、故事等要素的完整性或整體性，又因形式的轉(zhuǎn)換或主觀的意愿而適當(dāng)取舍、重新組織。

意大利著名符號學(xué)家艾柯把原文本看作是連貫性整體和原初意義生成系統(tǒng)。作為系統(tǒng)，它以結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和意旨的指向性為其表征。它把文本都組織好并固定下來，以不可移易的符號有序排列來誘使受眾進入預(yù)設(shè)的陷阱。從某種意義上講，文本的恒定無異于一種所有權(quán)（或霸權(quán)）。一旦改編的文本與這個原初意義生成系統(tǒng)建立起互文關(guān)系，無疑要挑戰(zhàn)它的霸權(quán)，擾亂其內(nèi)部秩序，改變原有模樣，調(diào)動若干文本要素，再去建構(gòu)另一個具有互文關(guān)系的意義生成系統(tǒng)。

兩岸電影改編對岸作品，正是從對岸的小說或劇本中去尋找改編的題材，自覺不自覺地具有一種建立互文關(guān)系的意愿。這種意愿一方面表現(xiàn)出對對岸的強烈關(guān)注——它來自兩岸在歷史、文化、傳統(tǒng)等方面不可割裂的聯(lián)系；另一方面又基于對兩岸關(guān)系的認(rèn)知——它又來自政治、軍事等方面的長期敵意，以及日漸趨于化解的發(fā)展進程。經(jīng)典的電影改編，從未見過如此獨特的文本間性。從互文的角度看待兩岸電影的這種共同意愿，以及由此建立的互文關(guān)系，能更清晰地揭示二十世紀(jì)八九十年代兩岸電影交流所處的特定階段，以及呈現(xiàn)的特殊狀況。

2.使用文本與詮釋文本的取舍——兩岸改編電影的題材選擇與藝術(shù)處理

臺灣的改編對岸作品，從一開始便基于政治的敵意，它決定了改編的題材選擇和藝術(shù)處理。就互文關(guān)系而言，這種改編更類似于德里達(dá)那種顛覆性的、著眼于解構(gòu)的觀念。德里達(dá)用自創(chuàng)的核心概念“延異”來討論這種互文性。在他看來，“延異是差異的系統(tǒng)的游戲，是差異的蹤跡”。⑥德里達(dá)強調(diào)的不是延續(xù)，而是“延異”，他更看重的是兩個文本之間的差異?！都偃缥沂钦娴摹返热扛木幱捌?，所關(guān)注的不是如何忠實于原著的精神與思想內(nèi)核，而是如何能為己所用：于是只對差異感興趣，抓住差異大做文章。在這種情況下，改編影片對原作的誤讀，其實是一種有意的誤讀，或者說是通過自行的詮釋以顯示與原作的差異，并有意地延續(xù)、利用和放大這種差異——對原作而言，這就是德里達(dá)所謂的游戲態(tài)度。

關(guān)于文本的詮釋，艾柯曾這樣辨析：“要么旨在本文中發(fā)現(xiàn)作者意欲說出的東西，要么旨在發(fā)現(xiàn)本文獨立表達(dá)出來的，與作者意圖無關(guān)的東西。只有接受了后一種觀點之后，我們才可以進一步去追問：根據(jù)本文的連貫性及其原初意義生成系統(tǒng)來判斷，我們在本文中所發(fā)現(xiàn)的東西是否就是本文所要表達(dá)的東西；或者說，我們所發(fā)現(xiàn)的東西是否就是本文的接受者根據(jù)其自身的期待系統(tǒng)而發(fā)現(xiàn)的東西?！雹甙碌挠懻撌且晕谋径皇且宰髡咭鈭D為參照的。他認(rèn)為揭示文本關(guān)系首先要把作者意圖排除出去。在這種情況下，才能進一步去追問：這是文本中所要表達(dá)的，還是接受者根據(jù)自身的期待而從文本中自取所需的。從這里，艾柯區(qū)分了兩種互文關(guān)系，他用“詮釋本文”（interpreting a text）和“使用本文”（using a text）兩個概念來加以區(qū)別?！霸忈尡疚摹本褪前褜Ρ疚牡脑忈屪鳛槟康?，“使用本文”則是根據(jù)各種不同的目的自由地使用本文。⑧也就是說，“使用本文”是一種實用主義的態(tài)度，核心就是為己所用。

《假如我是真的》等三部改編影片，不可能是“詮釋本文”，而只能是“使用本文”。因為它們都基于自己的期待系統(tǒng)，也就是表達(dá)“反共”主題，才選擇作為電影改編文本的。改編者從原作劇本中發(fā)現(xiàn)的東西，往往不是原作劇本所要表達(dá)的東西，而是改編者把自己所期待的某些潛在可能性從中挖掘出來，再加以有意的放大和擴展——這就勢必導(dǎo)致艾柯所說的對本文的過度詮釋。有意思的是，吳貽弓改編的《城南舊事》，雖然在那個時代仍要符合統(tǒng)戰(zhàn)的目的，但他卻不愿以粗暴的方式來“使用本文”，而是盡量忠實于原著，以“詮釋本文”的態(tài)度來改編。因為瓊瑤的同名小說本來就包含著濃濃的思鄉(xiāng)之情，而以親情、鄉(xiāng)情、民族情來增進兩岸的感情，最終實現(xiàn)統(tǒng)一，這本來就是大陸的統(tǒng)戰(zhàn)策略——吳貽弓只要老老實實地把原著中的這種思鄉(xiāng)之情傳達(dá)出來就足夠了。

1987年，大陸女導(dǎo)演秦志鈺改編臺灣作家陳若曦的小說《耿爾在北京》，拍攝《失戀者》。這部影片和《城南舊事》類似，也是臺灣小說、大陸題材。雖然故事表現(xiàn)的是“文化大革命”時期歸國科學(xué)家的愛情與命運，但刻劃“傷痕”的意味已顯淡薄，反思的色彩漸趨濃重。1990年，大陸導(dǎo)演白沉改編臺灣作家汪笨湖的小說《落山風(fēng)》，以一個佛門的偷情故事來表現(xiàn)追求愛情與自由的主題，這明顯是看重了題材的新奇和藝術(shù)的可塑性，已絲毫未見統(tǒng)戰(zhàn)的主題先行。80年代中期以后，臺灣地區(qū)改編大陸題材電影，那種公然為“反共”張目的“使用本文”的態(tài)度日趨淡化，因為時局的演變已經(jīng)難以為繼。改編也不再局限于“反共”主題，題材的新奇和藝術(shù)的品質(zhì)，超越政治考量成了選擇的標(biāo)準(zhǔn)。除了1987年白景瑞的《日內(nèi)瓦的黃昏》還帶有刻劃“傷痕”的痕跡之外，如《五個女子和一根繩子》《雙鐲》《燒郎紅》《白棉花》等，大多也和白沉改編的《落山風(fēng)》異曲同工，政治的訴求退至幕后，藝術(shù)的取向占了上風(fēng)。二十世紀(jì)八九十年代兩岸電影的改編對岸題材，從政治的對抗開始走向藝術(shù)的互相尊重。其互文關(guān)系，從開始的“使用本文”演變?yōu)椤霸忈尡疚摹保^念確實發(fā)生了深刻變化。這個相向而行的發(fā)展步驟，和整個時代語境相應(yīng)和，也相同步。

三、不可持續(xù)——非正常交流

單純從數(shù)量上看，臺灣改編大陸作品，要比大陸改編臺灣作品來得更多；臺灣的改編全都是大陸題材，而大陸的改編竟大都也是大陸題材（《城南舊事》和《失戀者》）。另一部《落山風(fēng)》雖然是臺灣題材，但地域色彩幾乎無跡可尋。一個佛門的偷情故事，可以發(fā)生在大陸的任何一個地方；而佛教信仰更是從大陸傳到臺灣的。這種不均衡和差異，正是兩岸電影在互文時代值得細(xì)究和深思的地方。

總體而言，臺灣地區(qū)是個移民社會。對早期拓邊的先民和1949年去臺的軍政人員及其家屬而言，大陸是原鄉(xiāng)、是祖居地、是文化故土，是融化在血液里、滲透在靈魂中的精神家園。在對峙與沖突的年代，空間的阻隔、軍事的封鎖、政治的教化、思想的禁錮，斬斷了臺灣與大陸的血肉聯(lián)系。一種被驅(qū)逐、被撕裂、被孤獨的感覺，讓臺灣人的身份認(rèn)同長期處于缺失狀態(tài)。當(dāng)兩岸關(guān)系透出些許曙光，長期郁積的思鄉(xiāng)之情和尋根之夢似乎找到了沖決的出口——這既影響了臺灣社會的輿論，也決定了民眾心理的走向。

相反地，臺灣地區(qū)在大陸民眾心里卻是另一種位置。一種大國子民的心態(tài)，把臺灣地區(qū)看作一個島嶼，屬于領(lǐng)土不可分割的一部分——那里既不是根之所在，也沒有鄉(xiāng)情可以寄托。兩岸民眾處于不同的地理位置和政治環(huán)境，文化心理更不可能完全對等，這極大影響了關(guān)系的認(rèn)知和彼此的互相想象。當(dāng)兩岸關(guān)系開始解凍，對岸題材電影成了滿足好奇心和窺視欲望的一種方式。

相比較而言，臺灣的態(tài)度顯得更為迫切，熱情也相當(dāng)高漲?！?0年代前后，幾乎所有臺灣重要導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，都是圍繞著‘中國’敘事展開的。”⑨除了改編大陸題材之外，還有更多的原創(chuàng)影片，以大陸風(fēng)光、大陸文化、大陸去臺人員作為表現(xiàn)對象。比如《源》《原鄉(xiāng)人》《汪洋中的一條船》《搭錯車》《老莫的第二個春天》等，都采用肯定甚至贊賞的態(tài)度來處理大陸敘事和元素，或多或少帶有歸屬感和尋求內(nèi)心平衡的意味。這些影片具有情感真摯、體驗深刻、人物生動、故事感人的共同特征，反映了30多年與大陸隔絕所郁積的心情意緒。

另一方面，大陸的對岸題材影片，則基本是在回應(yīng)政府的統(tǒng)戰(zhàn)政策，只把它們看作是必須完成的政治任務(wù)。因為缺乏生活積累和切身體驗，圖解政策既是出路，也是歸宿。相比較而言，大陸改編臺灣作品的三部影片如鶴立雞群，因為秉持忠實原著的創(chuàng)作觀念，從中獲取了生氣與活力，影片才具有真實的激情和感人的藝術(shù)魅力。

在討論《假如我是真的》等改編影片時，臺灣學(xué)者莊宜文就指出：“……傷痕文學(xué)改編為‘反共’電影不僅是藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，更是迥異政治環(huán)境與歷史背景下進行的重新解讀與詮釋，其間轉(zhuǎn)譯過程極為復(fù)雜微妙?！雹鈬H環(huán)境、兩岸關(guān)系、本島政治、民眾心理……各種因素與條件直接間接地介入其中，施加了強大的影響。毫無疑問，延續(xù)多年的“反共”主張，仍然是改編大陸作品一開始的出發(fā)點。

對大陸的劇作家來說，刻劃“傷痕”的目的只在于控訴“文化大革命”，并未帶有抵抗政治的思想極端。臺灣地區(qū)的改編卻將所謂“共產(chǎn)黨內(nèi)部覺悟的聲音”，有意改造成“反共”的政治武器。問題在于，此時大陸對兩岸關(guān)系持有積極態(tài)度，不斷釋放善意，提出和解主張。臺灣方面卻仍在大肆進行“反共”叫囂，政治上處于相對被動的地位。在這種情況下，改編大陸作品也就成了對大陸的和解姿態(tài)作出的一種回應(yīng)。臺灣的電影史家盧非易就有這樣的看法：“至于《皇天后土》（1980）到《苦戀》（1981），則已集中力量在籍揭發(fā)大陸‘文革’亂象，以反制1979年，中共人大《告臺灣同胞書》之三通喊話?！保?1）言外之意似乎是：大陸自身的問題一大堆，還是先管好自己再來談改善關(guān)系，和平統(tǒng)一。

當(dāng)然，臺灣地區(qū)民眾的想法，與當(dāng)權(quán)者自是不可同日而語。在他們看來，改編大陸作品，以大陸的生活來呈現(xiàn)大陸，不僅有新鮮感，更有真實感。有別于過去的“反共”電影，這些影片所提供的，恰恰是不同以往的“想象地理學(xué)”。焦雄屏就認(rèn)為：“……經(jīng)過三十年的隔絕，臺灣已與大陸發(fā)展出截然不同的社會。新的‘反共’傷痕電影是以一種全新的眼光觀看大陸社會。中國大陸對臺灣人而言，幾乎是另一個世界，從語言、舉止、思想、環(huán)境，傷痕電影都盡量揣摩一個想像的中國，雖然個中脫不了臺灣味及近乎荒謬的描述，卻建立了一個自辛亥革命、北伐抗戰(zhàn)以后的新的大陸認(rèn)知。”（12）

王童執(zhí)導(dǎo)《假如我是真的》和《苦戀》，除了秉承“反共”的意旨之外，同時也是看重原作的藝術(shù)潛質(zhì)。深刻的思想、真切的體驗、創(chuàng)作的勇氣和藝術(shù)的高品位，都使它們超拔于其它的“傷痕”題材電影。這其中，人和人性受到了強烈關(guān)注，個人的悲劇被寄予同情，生命的追求則充滿激情與沖動。一方面，兩個原作劇本給王童提供了藝術(shù)創(chuàng)造的扎實基礎(chǔ)；另一方面，王童也從中吸取了藝術(shù)營養(yǎng)來充實和豐富自己。誠如臺灣學(xué)者劉森典所言：“這次在《皇天后土》和《假如我是真的》這兩部影片中，我們可以很真確地看出這不單是‘反共’電影，它們同時也是‘人’的電影，因為它們各自分別見證了共產(chǎn)社會中的真實人性，這種人性的真實面一樣見諸于別的社會之中。‘反共’電影除了強調(diào)‘反共’意識之外，也同時流露了這些，才是知性而成熟的‘反共’電影?！保?3）自改編兩部大陸作品之后，王童在1983年即投入拍攝《看海的日子》（1983年）。他轉(zhuǎn)而選擇臺灣鄉(xiāng)土題材，反映底層疾苦，贊美他們不向命運低頭的精神。此后更一發(fā)不可收，接連拍出了《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《無言的山丘》（1992）三部影片，奠定了他作為鄉(xiāng)土電影主將的地位。王童的鄉(xiāng)土電影和之前的兩部改編影片，在關(guān)注人生、贊美人性、歌頌生命等方面，是一脈相承的。這種以人為本的藝術(shù)觀念，對王童產(chǎn)生了深刻的影響。在改編大陸作品難以為繼的情況下，王童把目光轉(zhuǎn)而投向臺灣地區(qū)的鄉(xiāng)土電影——這里體現(xiàn)的，正是二者之間的另一種互文關(guān)系。

四、結(jié)語

“從1949年開始，臺灣當(dāng)局就在全島實施戒嚴(yán)令。直到1987年，戒嚴(yán)令才被解除。在這樣的情況下，兩岸顯然不可能在改革開放之初即展開正常的電影交流與合作?！保?4）人員的往來受到限制，影片難以輸出輸入，正常的交流確實無法展開，合作更是無從談起。

然而，關(guān)系的緩和仍然促使各種試探性的交流激發(fā)出內(nèi)在的動力；而文字文本在攜帶和傳輸上的方便，又率先給非正常的間接交流提供了可能。于是，兩岸電影不謀而合，開始了改編對岸作品的時期。彼岸的原作，本土的改編與制作，兩岸的文本終于有可能跨越海峽，間接地建立關(guān)系，開啟一個短暫卻又關(guān)鍵的互文時代。這是在兩岸關(guān)系尚不正常的情況下，電影交流的一個權(quán)宜之計，一種過渡形式。從互動的角度看，它是一種交流；從創(chuàng)作的角度看，更成了一種特殊形式的合作。

1987年以后，兩岸電影人開始互相來往，嘗試各種可行的交流，如錄像帶流通、影片走私、內(nèi)部放映、巡回展映等。一開始大量擁入對岸的，是各自制作完成的舊影片。因為30余年的隔絕，各個時期的精品積壓的數(shù)量頗大。相比起改編對岸題材影片，現(xiàn)成的舊影片大大提高了交流的速度，也拓展了交流的范圍。時移世易，“反共”的目的和統(tǒng)戰(zhàn)的任務(wù)，都被正面的關(guān)系改善和文化交流所取代。兩岸電影在不斷突破政策限制的同時，也加快了赴彼岸拍片和合作制片的探索步伐。當(dāng)關(guān)系的發(fā)展急遽推進，改編對岸作品很快顯出局限性，它被超越的命運也就此注定。盡管如此，這個互文時代以互相試探為宗旨，畢竟是兩岸關(guān)系邁出的關(guān)鍵一步，構(gòu)成兩岸電影交流史的一道奇觀，不免讓人思索與反省，包含著頗為深長的意味。

注釋：

① 石巖：《爭議是如何引發(fā)的——〈假如我是直的〉臺前幕后》，《南方周末》，2008年12月11日，C28版。

②⑤（10） 莊宜文：《重探改編自傷痕文學(xué)的“反共”電影——兼論八O年代兩岸文學(xué)電影的歷史交錯與攻防對應(yīng)》，《臺灣文學(xué)研究學(xué)報》，第12期。

③ 龔弘：《〈苦戀〉的回味》，《今日電影》，第140期。

④ 袁成亮：《電影〈城南舊事〉背后鮮為人知的故事》，《黨史博采》，2009年第6期。

⑥ 轉(zhuǎn)引自王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第95頁。

⑦⑧ 艾柯等：《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，三聯(lián)書店1997年版，第77、83頁。

⑨ 謝建華：《臺灣電影和大陸電影關(guān)系史》，人民文學(xué)出版社2014年版，第264頁。

（11） 盧非易：《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)（1949—1994）》，臺灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第223頁。

（12） 焦雄屏：《從家鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)——臺灣電影的大陸情結(jié)演變》，載《時代顯影——中西電影論述》，臺灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第160—161頁。

（13） 劉森典：《從〈假如我是真的〉看“反共”電影的可行路線》，《世界電影》，第155期。

（14） 孫慰川：《改革開放30年海峽兩岸的電影交流與合作述評》，《當(dāng)代電影》，2008年第11期。

（作者系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，兩岸協(xié)同創(chuàng)新中心兩岸文化發(fā)展研究中心研究員）

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