“中國學(xué)派”動畫的民族特質(zhì)

齊江華

（西安工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，陜西 西安710032）

0 引 言

《電影藝術(shù)詞典》在對“美術(shù)片”的注釋中提到：中國美術(shù)電影，因在國際影壇上獨樹一幟，被稱為“中國學(xué)派” .由此可知，“中國學(xué)派”并不是中國動畫人給自己的創(chuàng)作下的定義，而是國外同行冠予的稱號.

中國動畫是中國電影類型中最早走向世界的片種，它的成長經(jīng)歷了20世紀(jì)30～40年代模仿美蘇動畫風(fēng)格的初創(chuàng)期，50～80年代末樹立民族風(fēng)格的發(fā)展期，以及90年代至今的徘徊駐足期.其中，發(fā)軔于20世紀(jì)50年代，成熟于60年代，收獲于70～80年代的一批具有鮮明中國特色的動畫作品，被稱為“中國學(xué)派”動畫［2］.以下嘗試將“中國學(xué)派”動畫作為一個符號系統(tǒng)，從美術(shù)學(xué)角度分析動畫題材、表現(xiàn)形式與技法、音樂構(gòu)成作為動畫符號元素的設(shè)計原則和運用規(guī)律，從微觀到宏觀探尋“中國學(xué)派”動畫的民族特質(zhì)和美學(xué)特征.

1 “中國學(xué)派”動畫的產(chǎn)生及其精神內(nèi)核

1.1 “中國學(xué)派”動畫的產(chǎn)生

1957年，時任上海影片廠動畫片組組長的特偉正式提出中國動畫片“走民族風(fēng)格之路”的口號，自此，一批中國動畫人在民族情結(jié)的感召下，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源中吸取營養(yǎng)，沖破模仿的牢籠，創(chuàng)作了真正中國氣派的傳世之作《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》，而且突破既定技法，創(chuàng)造了史無前例的新片種：水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》，剪紙片《豬八戒吃西瓜》、《漁童》以及折紙片《湖光歌舞》等［3］.這些數(shù)量和質(zhì)量都達到了空前高度，并因其鮮明的民族特色而獲得國際獎項的富有獨創(chuàng)性的作品，為中國動畫贏得了“中國學(xué)派”的國際聲譽.它雖然不能概述中國動畫的全貌，但是代表了中國動畫史上的最高成就和杰出的民族風(fēng)格.

1.2 動畫的精神內(nèi)核

動畫的題材，即主題內(nèi)容，是動畫的載體，也是其精神內(nèi)核.中國早期參與動畫制作的前輩們由于受到美國和前蘇聯(lián)動畫作品的啟發(fā)，借鑒了國外的風(fēng)格和經(jīng)驗，因此早期的中國動畫作品帶有明顯的模仿痕跡.直到1956年由上海美術(shù)電影制片廠攝制的第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》在威尼斯國際兒童電影節(jié)上被評委誤認(rèn)為是前蘇聯(lián)的作品開始，中國的動畫前輩們“方才意識到動畫題材作為其精神內(nèi)核的重要性，于是探索中國動畫民族化風(fēng)格的道路從此開始”［4］.

1.3 “中國學(xué)派”動畫的題材來源

動畫題材是得以支撐一部動畫作品的精神內(nèi)核，中國傳統(tǒng)動畫電影之所以能在國際上立足，并獲得“中國學(xué)派”的美譽，得益于它鮮明的民族特色，以及對中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的汲?。?］.其創(chuàng)作源泉包羅萬象，上至中國五千年的文化積淀，下至傳統(tǒng)戲曲曲目、民間故事、童話故事和寓言故事等都囊括其中.

（1）古典名著 1942年的《鐵扇公主》、1958年的《豬八戒吃西瓜》、1964年的《大鬧天宮》、1981年的《人參果》和1984年的《金猴降妖》均取材于中國古典名著《西游記》，1981年的《真假李逵》取材于《三國演義》，1994年的《哈哈鏡花緣》取材于古典白話名著《鏡花緣》.

（2）古典神話 1983年的《天書奇譚》由古典神話小說《平妖傳》改編而成，1985年的《女媧補天》改編自同名神話傳說，1997年的《封神榜傳奇》則取材于著名神魔小說《封神演義》.

（3）古代文學(xué) 1978年的《愚人買鞋》根據(jù)《韓非子》中的《鄭人買履》改編而成，1979年的《哪吒鬧?！啡〔挠诠诺湮膶W(xué)《哪吒》，1980年的《三只狼》和1981年的《嶗山道士》取材于古代文學(xué)《聊齋志異》，1982年的《曹沖稱象》則取材于《三國志》.

（4）傳統(tǒng)戲曲曲目 1980年的《張飛審瓜》是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京?。?998年的《寶蓮燈》是一出神話劇，又叫《劈山救母》，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》.

（5）民間故事 1959年的《一幅僮錦》取材自壯族民間傳說，1963年的《長發(fā)妹》取材自侗族民間傳說，1981～1988年的《阿凡提的故事》則取材自維吾爾族的民間傳說.

（6）童話故事 1953年的《小小英雄》選材自童話小說《紅櫻桃》，1955年的《神筆》選材自童話作品《神筆馬良》，1989～1990年的《舒克和貝塔》改編自童話大王鄭淵潔筆下的系列童話故事.

（7）寓言故事 1981年的《猴子撈月》和1983年的《鷸蚌相爭》均出自同名寓言故事，同時鷸蚌相爭也是中國傳統(tǒng)曲藝太平歌詞的經(jīng)典曲目［7］.

1.4 “中國學(xué)派”動畫選材特征與局限性

中華民族深厚的傳統(tǒng)文化為“中國學(xué)派”動畫創(chuàng)作提供了取之不盡的素材，同時我們也看到了“中國學(xué)派”動畫自身的局限性.

“中國學(xué)派”動畫的取材均來自于以中國古典名著、神話故事、古代文學(xué)、傳統(tǒng)戲曲、民間傳說和寓言故事為主體的途徑，經(jīng)過加工、演繹，構(gòu)筑了“中國學(xué)派”動畫獨有的精神內(nèi)核［6］.從一方面來看，它對傳統(tǒng)民族文化的傳承和延續(xù)起到了積極的作用；從另一方面來看，這種一貫的取材途徑也有著自身無法避免的局限性.20世紀(jì)90年代以后，中國動畫逐漸走向衰落，“中國學(xué)派”的桂冠逐漸失去了昔日的光彩［7］.因其過份依賴于古典文學(xué)、傳統(tǒng)戲曲和民間傳說等取材途徑，缺少了對原創(chuàng)性、想象力的挖掘和對創(chuàng)新意識的培養(yǎng)，加之90年代以來外來文化的侵襲、社會變革對動畫產(chǎn)業(yè)鏈及人才培養(yǎng)的影響等諸多因素，漸漸地產(chǎn)生了其與社會經(jīng)濟和文化領(lǐng)域發(fā)展的脫節(jié)，這些都映射出“中國學(xué)派”動畫選材的局限性.

2 “中國學(xué)派”動畫的表現(xiàn)形式及表現(xiàn)技法

2.1 本土傳統(tǒng)藝術(shù)形式對“中國學(xué)派”動畫的影響

“中國學(xué)派”動畫能以其鮮明的民族風(fēng)格屹立于世界藝術(shù)之林，得益于深厚的傳統(tǒng)文化對其的孕育和影響.我國傳統(tǒng)民間美術(shù)有著原始藝術(shù)的神秘氣息，屬于一種集傳統(tǒng)民族文化于一體的造型藝術(shù)，其各種造型方式都深刻地反映了民間藝術(shù)家對于生活的理解和再現(xiàn)，并滲透著他們獨特的思維方式和造型理念［8］.“中國學(xué)派”動畫的角色造型成功地借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，突出角色主要特征，簡約而含蓄，傳神而生動.其美術(shù)設(shè)計的創(chuàng)作靈感直接來源于豐厚的本土傳統(tǒng)藝術(shù)形式，如傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)、傳統(tǒng)繪畫、水墨畫、壁畫、剪紙、皮影、年畫、版畫、園林景觀建筑等，重點突出本民族的審美意趣.在表現(xiàn)技法方面，也汲取了諸多本土傳統(tǒng)元素符號的藝術(shù)養(yǎng)分，如京劇臉譜、古代青銅器上的各式紋樣、佛教及道教文化、青花瓷、陶藝制品紋樣等.

2.2 “中國學(xué)派”動畫的表現(xiàn)形式

可以說，“中國學(xué)派”動畫是在20世紀(jì)60年代成熟的，這種成熟的標(biāo)志是民族化、批量生產(chǎn)和表現(xiàn)形式的豐富.從20世紀(jì)50年代到80年代，涌現(xiàn)出豐富的動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式.

（1）傳統(tǒng)戲曲藝術(shù) 1956年的《驕傲的將軍》，在視覺上大量借鑒傳統(tǒng)戲曲元素，通過京劇臉譜、服飾、道具等元素塑造角色身份和性格，達到以形傳神的藝術(shù)境界.將軍的大花臉、食客的白鼻子，均具有濃厚的裝飾意味.1964年的《大鬧天宮》中，孫悟空的造型褪去了早期動畫《鐵扇公主》中對迪士尼角色造型的模仿，從頭大身小，臂細(xì)手大，腿短腳大的詼諧造型蛻變成身體修長矯健的美英雄角色.人物造型設(shè)計巧妙地借鑒了京劇的臉譜藝術(shù)，兩片桃葉似的眉毛，倒置仙桃似的臉譜，把猴的頑皮，神的非凡，人的喜怒哀樂集于一身，堪稱早期“中國學(xué)派”動畫造型之典范［9］.

（2）水墨動畫 水墨動畫突破了傳統(tǒng)動畫慣用的“單線平涂”的技法，用濃淡相宜的水墨和層層濡染的技法作為造型的表現(xiàn)手段，如《小蝌蚪找媽媽》中小蝌蚪的形象，借鑒了齊白石的繪畫風(fēng)格，并未采用擬人化的手法刻畫其眼睛和嘴巴，而是抓住主要特征，寥寥幾筆，以水墨運筆時的抑揚頓挫、快慢輕重表現(xiàn)其游泳時尾巴擺動的姿勢和節(jié)奏，以此達到表情達意的獨特韻味.1963年的水墨動畫《牧笛》中水牛的造型則出自李可染的手筆，用筆精到，線條分明.這兩部水墨動畫連同《山水情》一起代表了“中國學(xué)派”動畫民族風(fēng)格呈現(xiàn)的高潮［10］.

（3）剪紙片 1958年，萬古蟾帶領(lǐng)一批青年，將皮影戲和窗花剪紙中雕、鏤、刻、剪的工藝手段，運用到動畫創(chuàng)作中，拍攝了中國第一部彩色剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》.同年又出現(xiàn)了上海美術(shù)電影制片廠制作的剪紙動畫《濟公斗蟋蟀》，畫面色彩豐富，故事情節(jié)跌宕起伏.之后又有1961年的《人參娃娃》、1963年的《金色的海螺》、1979年的《刺猬背西瓜》和1985～1987年的《葫蘆兄弟》等一系列剪紙動畫相繼問世.《金色的海螺》像一首抒情詩，它的人物造型生動細(xì)膩，人物動作吸收了傳統(tǒng)戲曲的表演程式，并借鑒了皮影、木偶戲的特長，其獨特的表現(xiàn)手法使靜止的剪刻形象銀幕上活動起來，具有濃郁的民族色彩.

（4）木偶片 1959年的《雕龍記》曾于1960年獲羅馬尼亞第二屆布加勒斯特國際木偶電影節(jié)銀質(zhì)獎；1981年的《嶗山道士》中有很多昆腔，全片充滿了諧趣；作為木偶類“中國學(xué)派”動畫代表作的《阿凡提的故事》、《曹沖稱象》和《神筆》，在人物性格、思想、習(xí)性、動作及語言等方面的刻畫，借助木偶的表現(xiàn)方式，賦予了動畫角色獨特的藝術(shù)風(fēng)格和魅力.

（5）折紙片 《聰明的鴨子》是出品于1960年的折紙動畫片，該片的編導(dǎo)和人物設(shè)計虞哲光從少年兒童的手工折紙中受到啟發(fā)，潛心研究，編導(dǎo)了中國第一部折紙片《聰明的鴨子》.另有誕生于1980年的《三只狼》和《小鴨呷呷》，均為折紙動畫.

（6）年畫 《漁童》是1959年由上海美術(shù)電影制片廠拍攝的剪紙動畫片，改編自鴉片戰(zhàn)爭之后、義和團運動之前流傳于漁民間的故事.該片的造型設(shè)計充分吸收了中國傳統(tǒng)年畫的造型特點和藝術(shù)養(yǎng)分.

以上這些豐富的、民族化的表現(xiàn)形式，是中華民族不可復(fù)制的文化瑰寶，值得我們窮盡一生的智慧和精力去研究、繼承和發(fā)揚，但是來自歷史的、教育的、文化的、社會的種種綜合因素稀釋了這些文化瑰寶在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的比重，甚至導(dǎo)致了年輕一代動畫人以及藝術(shù)家們對本民族傳統(tǒng)藝術(shù)語言的陌生與排斥，這是中國藝術(shù)，也是中國動畫發(fā)展最大的瓶頸.

2.3 “中國學(xué)派”動畫的表現(xiàn)技法

（1）糅合各家藝術(shù)之所長 歷時四年完成的鴻篇巨制《大鬧天宮》把中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格完全推向了極致.這部動畫可算是“中國學(xué)派”動畫發(fā)展的巔峰之作.為了拍攝出民族特色，動畫制作人員經(jīng)歷了近半年的籌備工作，繪制了近7萬張畫稿；攝影師遍訪故宮、頤和園、西山碧云寺等名勝古跡和大量古剎廟宇，收集佛像、壁畫等素材，深入了解古代建筑、雕塑和繪畫的藝術(shù)特征.人物形態(tài)的刻畫描述吸取了京劇的表現(xiàn)形式，對白則是道白形式.背景的裝飾設(shè)計虛實結(jié)合，產(chǎn)生唯美的立體感.特技表現(xiàn)方面如寶器閃光、火焰變化等都富有濃厚的原創(chuàng)意味.法國報紙曾評論說“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而造型藝術(shù)又是美國迪斯尼作品所做不到的，它完全表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”［11］.

（2）裝飾風(fēng)和大寫意 在表現(xiàn)技法方面，“中國學(xué)派”動畫更著意于背景設(shè)計的裝飾風(fēng)格和寫意化表達.1979年《哪吒鬧?！返拿佬g(shù)設(shè)計由張仃擔(dān)任，其背景設(shè)計延續(xù)了其老師張光宇在《大鬧天宮》中的裝飾畫風(fēng)，融合了中國古代宮廷、廟堂建筑的風(fēng)格.造型簡潔粗獷，不受解剖學(xué)、透視學(xué)的限制，根據(jù)創(chuàng)作者的想象力使其形象化，甚至只用一些抽象的幾何圖案點綴其間.在色彩的運用上，大多不受自然色彩的束縛，以紅、藍、綠等鮮艷的裝飾性色彩為主調(diào)，對比強烈而富有創(chuàng)意，具有極強的裝飾效果和鮮明的民族特色.背景設(shè)計的寫意化主要體現(xiàn)在畫面的整體構(gòu)造上，空間借鑒傳統(tǒng)京劇的虛化處理手法，以有限寓無限，僅用少量具有代表性的舞臺道具表明故事發(fā)生的地點，比如動畫片《三個和尚》中，場景設(shè)計中空白處的水缸代表在屋內(nèi)，空白處的蝴蝶翩翩飛舞告知在野外，這種簡化和大寫意，有利于突出角色的表演和激發(fā)觀眾的想象力［12］.水墨動畫的背景設(shè)計最集中體現(xiàn)大寫意的風(fēng)格，它吸取了水墨畫的精髓，構(gòu)圖空靈，虛實相生，散點透視，大面積留白，給人無窮的想象空間.如水墨動畫《牧笛》的場景設(shè)計，竹林鳴泉、魚鷹竹筏、山川飛瀑、阡陌縱橫，每一個場景都是一副山水畫，再現(xiàn)了江南景色，充滿詩情畫意.

3 “中國學(xué)派”動畫的音樂構(gòu)成

3.1 音樂對動畫作品表現(xiàn)力的影響

動畫電影同音樂之間關(guān)系的密切度要遠遠超過一般電影，它在極大程度上影響了動畫作品的表現(xiàn)力.在演奏廳里聽到的音樂與在電影院里聽到的音樂在本質(zhì)上是不同的，因為人們對電影音樂的領(lǐng)會是無意識的，而從一貫的觀賞經(jīng)驗來看，動畫音樂似乎比一般電影更多地進入了敘事.因此可以說，好的動畫電影的音樂是不為人所注意的，它是自然的，不可或缺的，是動畫電影的重要構(gòu)成部分［13］.

如動畫片《牧笛》中音樂與畫面的完美結(jié)合，即體現(xiàn)了動畫電影中音樂的不可或缺.片尾牧童騎在水墨淋漓的老水牛背上，吹著悠揚的竹笛從柳樹中穿出，走過夕照中的水稻田埂，水光中倒映著牛和牧童的身影，最終與周圍的景致融為一體.影片將音樂的作用發(fā)揮到極致，飽含情感的竹笛聲配合充滿想象力的寫意山水空間，運用抒情的筆調(diào)，描繪了牧童“失牛、找牛、得?！钡墓适?，抒發(fā)了牧童與水牛間的親密情感，音樂儼然充當(dāng)了敘事中的一個重要角色.

3.2 “中國學(xué)派”動畫中的音樂構(gòu)成特征

在音樂構(gòu)成方面，“中國學(xué)派”動畫多使用中國獨特的戲曲藝術(shù)音樂和民樂.京劇鑼鼓點和民樂的加盟，使得動畫作品呈現(xiàn)出獨特的中國韻味.如動畫片《大鬧天宮》的音樂效果則特別采用了民樂與京劇鑼鼓打擊樂器相配合的方式，產(chǎn)生了濃郁的民族風(fēng)味，達到了前所未有的高成就，成為“中國學(xué)派”動畫制作的扛鼎之作.

通常在武打場面使用京劇的打擊樂器，在抒情時則使用弦樂或吹奏樂.鑼鼓點在動畫中的運用，既能在配合角色的程式化動作時增加動作的表演性和節(jié)奏感，又發(fā)揮了音效敘事抒情的功能.如《驕傲的將軍》一片的開頭表現(xiàn)將軍昂首闊步進入府邸的動作，就直接借鑒了戲曲動作的程式化，夸張而生動，并且配以有板有眼的鑼鼓點，把將軍凱旋的躊躇滿志、驕傲自信的特點表現(xiàn)的淋漓盡致.《大鬧天宮》中孫悟空與哪吒、二郎神的交鋒，《哪吒鬧海》中哪吒與龍王、三太子的交戰(zhàn)，緊鑼密鼓的“咚咚鏘鏘”緊隨交鋒雙方動作的幅度、節(jié)奏變化起伏，時而緊湊，時而舒緩，一波三折，扣人心弦.

“中國學(xué)派”動畫的背景音樂多運用中國傳統(tǒng)民樂，琵琶、古琴、笛子、揚琴、二胡、古箏、鎖吶的獨奏或合奏，都具有濃厚的民族韻味.在一些沒有對白的動畫作品中，更講究聲畫的嚴(yán)格對位.音樂或用于制作噱頭，或用于敘事抒情，都追求與故事情節(jié)的配合，以及與整體畫面風(fēng)格的和諧.如《驕傲的將軍》中將軍四面臨敵，抱頭鼠竄的場景，就配以經(jīng)典的琵琶曲《十面埋伏》；《山水情》中以古琴這種幽深的曠古之聲，配合水墨的濃淡、虛實、節(jié)奏，與山水意境水乳交融，傳達了琴師“志在高山流水”的意念，表達了道家“天人合一”的哲學(xué)思想，可謂以樂言志的最高境界.

4 結(jié)束語

上述諸多經(jīng)典動畫作品的誕生，和其作者早年所接受的傳統(tǒng)文化的熏陶和自身深厚的藝術(shù)功底是分不開的，加之豐富的想象力和創(chuàng)造力，才能在多種藝術(shù)形式與表現(xiàn)技法之間隨意切換，游刃有余，充分挖掘中國動畫的民族特質(zhì)，創(chuàng)造出傳世經(jīng)典.一個民族的藝術(shù)實力，要想保持鮮活的生命力和可持續(xù)發(fā)展的原動力，必須具備可持續(xù)發(fā)展的能量源泉和肥沃土壤.因此，“中國學(xué)派”動畫的未來發(fā)展，從微觀角度來看，需要動畫藝術(shù)工作者具備深厚的傳統(tǒng)文化積淀與藝術(shù)功底；從宏觀角度來看，需要培養(yǎng)一大批動畫基礎(chǔ)后備人才，將民族傳統(tǒng)文化的血液重新注入新生代動畫人的血液里，并將動畫產(chǎn)業(yè)鏈的管理提升至一個戰(zhàn)略性的高度.

因此，“中國學(xué)派”動畫的未來發(fā)展，若要進一步繼承和發(fā)揚其民族特質(zhì)，使其得到長遠的發(fā)展，必須立足于中國本土傳統(tǒng)文化，但又不拘囿于本土傳統(tǒng)文化的限制，以再創(chuàng)造的民族化的美學(xué)精神為引導(dǎo)，以引申了的民族題材的主題為內(nèi)涵，以本土傳統(tǒng)藝術(shù)及其再生形式為表現(xiàn)方式與技法，糅合戲曲音樂、民樂甚至西洋樂的特點，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，充分發(fā)揚傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的精華，揚棄傳統(tǒng)文化中不適合當(dāng)代觀眾審美情趣的成分，學(xué)習(xí)和借鑒西方成熟的動畫制作、拍攝和市場運作經(jīng)驗，并在劇本的創(chuàng)作上充分發(fā)揮想象力的強大作用，勇于創(chuàng)新，敢于突破，給古典和傳統(tǒng)插上一雙富于想象的翅膀，尋求一種最理想的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方完美結(jié)合的大膽的創(chuàng)作方式.

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