論王?，B《陜北剪紙美學(xué)》的文化視域

杜艷

論王?，B《陜北剪紙美學(xué)》的文化視域

杜艷

（延安職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西延安716000）

王海珺《陜北剪紙美學(xué)》，是以陜北剪紙為凝注點，立足陜北地域，以人類文化基因為視界，將陜北文化和人類歷史、原始人的審美取向以及當(dāng)?shù)厣鐣娘L(fēng)俗習(xí)慣等與藝術(shù)相關(guān)的元素整理于一起，以美學(xué)的眼光統(tǒng)攬剪紙藝術(shù)，從人類學(xué)的角度對其進行分析解讀。

王?，B；陜北剪紙美學(xué)；文化視域

王?，B先生的《陜北剪紙美學(xué)》，是站在陜北大文化的角度，將民間剪紙定位于原始藝術(shù)區(qū)間，并對其審美取向進行了系統(tǒng)完整的梳理。此部三十萬字的大著，立足陜北地域，以人類文化基因為視界，將陜北文化和人類歷史、審美取向、風(fēng)俗習(xí)慣等與藝術(shù)相關(guān)的元素整理于一起，以美學(xué)的眼光把剪紙藝術(shù)統(tǒng)攬剪紙藝術(shù)，從人類學(xué)的角度對其進行分析解讀。

陜北無疑是中華民族的發(fā)祥地之一，新近出土的神木石峁古城遺址，是對這一觀念的最好證明。王?，B先生在他的新作中，已經(jīng)對這一地給予了強烈的關(guān)注。而新近有學(xué)者指出，它極有可能是黃帝生活過的地方，如果這一觀點成立的話，那陜北這一地方將會在歷史上要被重新給予定位。我驚嘆于他對陜北地域的了解和熟悉，同時詫異于他對當(dāng)?shù)刈匀蝗宋木坝^的思考。他對乾坤灣、紅堿淖、壺口瀑布、黃帝陵和統(tǒng)萬城等地的關(guān)注，著實令人欽佩。

作為一種原始文化符號，陜北剪紙中融合著原始文化中的所有審美情結(jié)，是生命生殖、圖騰崇拜、巫術(shù)宗教、社會禮儀的詩性映現(xiàn)。陜北地區(qū)由于獨特的地理條件和生態(tài)環(huán)境，使得它絕人跡，稀人煙，人們把原始文化的基因一直保留了下來?，F(xiàn)在我看到的剪紙形式，就是原始文化的符號體系。它是人類禳災(zāi)、祈福、驅(qū)邪、治病、降妖的一種道具和展示形式。

以王?，B先生的理解，由于對傳統(tǒng)文化審美趣味的變異，以及人們使用工具的變化，這一人類文化遺產(chǎn)即將就要消失在人們的視野中了。剪刀，過去是家家戶戶必備的工具，因為那時人們都自己縫衣服，可現(xiàn)在沒有人再做衣服了，剪刀必然就退出了歷史舞臺，所以人們也就很難再使剪紙藝術(shù)普及到第家每戶了。過去，窗貼、門貼都很少，如果能給自己家的窗戶或者墻上貼了一張醒目的剪紙，生活立即有了生動的色彩。當(dāng)精美的印刷品供給充足的時候，當(dāng)世俗的審美習(xí)俗溢出人的眼球之后，藝術(shù)的尤其是原始藝術(shù)的式微，是再正常不過的事了。

在本書中，他論證了朱光潛先生晚年十分看重并著力翻譯的維柯的《新科學(xué)》中有關(guān)“詩性智慧”的概念。在維柯看來，“詩的最崇高的功績就是賦予感覺和情欲于本無感覺的事物”。他認為詩的基本特點是想象，把詩的產(chǎn)生和想象力聯(lián)系起來，從而區(qū)別了詩的邏輯和理智的邏輯。維柯還認為詩與哲學(xué)的區(qū)別還在于“哲學(xué)飛騰到普遍性，而詩則必須深深地沉沒到個別事例中去?！本S柯同時指出了詩性智慧的兩個規(guī)律：一是“自己變成衡量一切事物的尺度”，從“無知”走向有知，即以己度物，這種使世界人格化，“使無生命的事物顯得具有感覺和情欲”的詩性創(chuàng)造方式又可稱為“隱喻”，二是以物為類比，以物度物，把個別事物“形成想象性的類概念”。①維柯著，朱光潛譯：《新科學(xué)》人民出版社，1986年版，162頁。

在這樣觀念的引領(lǐng)下，凡是出現(xiàn)在剪紙藝術(shù)中的意象，就都有了隱喻和象征的意蘊。我們所看到的《蓮里生子》、《麒麟送子》、《鉆蓮?fù)尥摁~》、《抓髻娃娃》、《蛇盤兔》等作品中，都表達了人的生命、生殖、生存和生長意識；而《老鼠嫁女》、《打場》、《推磨》、《吉慶有余》、《鬧秧歌》等，是祈福豐收，生活美滿的織錦圖；同樣，《掃天媳婦》、《瓜子娃娃》、《看門娃娃》、《招魂娃娃》等，則是人們祭祀、驅(qū)災(zāi)、看病等儀式的具體顯現(xiàn)。它系于生殖、興于巫術(shù)、起于圖騰、成了禮儀、定于符號。在溫柔憨直的陜北女人的手中，變成一幅幅生動美妙的剪紙藝術(shù)圖案。這中間出現(xiàn)的一些較為固定的意象，都是象征隱喻的原始符號，如葫蘆、石榴、魚、蛙、蓮花、棗、牡丹等，都是與人類生殖生命、巫術(shù)祈禱、圖騰崇拜有著十分密切關(guān)系的意象。

王?，B先生在此書中區(qū)分了剪紙與繪畫、與雕塑的相交部分和不同部分。與繪畫相交集的是，它們同屬于于平面藝術(shù)，都以影象成形來給人視覺呈現(xiàn)。但繪畫所用的是色彩、圖像以及事物、景物、人物的光影、動態(tài)、表情來達情傳意，而剪紙卻做不到如此的細膩。而且，剪紙用的是散點透視法。與雕塑交集的部分是剪紙屬于鏤刻藝術(shù)，是雕塑的一部分，可是他去無法展示所刻形象的三維世界?？雌饋砑艏埐痪邆涑市螤钗锏拈L處，但它的短處卻恰恰是它的長處，它在抽象、變形、隱喻等方面，卻為其他形象藝術(shù)所無法相比似。德國哲學(xué)家，文化哲學(xué)的創(chuàng)始人卡西爾認為：一切藝術(shù)都是語言，但它們又只是特定意義的語言。它們不是文字符號的語言，而是直覺符號的語言。藝術(shù)不是對現(xiàn)實的摹仿，而是對藝術(shù)形式的創(chuàng)造。造型藝術(shù)的本質(zhì)并不是對事物實在性的一味描摹，而是通過活生生的形式、諸空間形式的節(jié)奏、各種色彩的和諧和反差以及明暗的協(xié)調(diào)等等對事物加以構(gòu)型。科學(xué)發(fā)現(xiàn)規(guī)律，而藝術(shù)則發(fā)現(xiàn)形式——“充滿著生命的形式”，因為“藝術(shù)王國是一個純粹形式的王國”。[1]

對于陜北剪紙的審美取向，本書作者給予了恰當(dāng)而深刻的分析?！八囆g(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造?！盵2][美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第51頁。中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“意境”，就是符號意義的拓撲空間，是意義生長的土壤，也是意義本身，就是“具備萬物，橫絕太空”的情感世界。自然中的“象”沒有意義，只有經(jīng)過人的情感過濾，以隱喻、象征的手段，通過外化才能凝固成亙古喟嘆的藝術(shù)情感和現(xiàn)實指向的意義。

作者指出，作為以圖像呈現(xiàn)思想的剪紙藝術(shù)，其“象”應(yīng)當(dāng)包括物象、人像兩部分。而無論物象還是人像，都是人的情感的外化，也就是說，都是“意象”。“意象”，字面意思為“攜帶意義之象”，“象”就是物在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)形態(tài)，就是以情注物，使自己的情感符號化。劉勰說“神用象通，情變所孕”，“象”為表意而存在。無“象”之境，當(dāng)然只是一片虛幻的空白，看不見聽不到，情感必然無所寄托。而“象”如果僅僅是攝影機的復(fù)制，也就失去了呈現(xiàn)的必要。因此，“移情”入象，使情有所托，象有所寄，才是中國古典藝術(shù)的靈魂所在。剪紙者化我為物，使得物有人情，它以對象的審美特性同人的思想、情感相互契合為客觀前提，以主體情感的外擴散和想象力、創(chuàng)造力為主觀條件，是對象的擬人化與主體情感的客體化的統(tǒng)一。這是審美認同、共鳴和美感的心理基礎(chǔ)之一。在這里，審美活動中主體情感移置于對象，使對象仿佛有了主體的情感并顯現(xiàn)主體情感的心理功能。這一過程也是一個充滿想象的過程，體現(xiàn)了藝術(shù)家對萬物的尊重。

在具體作品的分析中，作者也不是就某一幅剪紙而分析之，而是放在原始藝術(shù)的大框架下，從人類情感所寓，以圖騰崇拜、生命歡舞、巫術(shù)宗教的隱喻、象征來年看待這些出自于農(nóng)婦之手的作品。

在他看來，剪紙藝術(shù)的初始與裝飾有關(guān)。但這種裝飾絕非只是為了美，而是象征性的。后來，在漫長的歷史發(fā)展中，它逐漸剝離了祈求、禳災(zāi)、祛病、安神、驅(qū)鬼的原意，成為偏重于裝飾的藝術(shù)，但原始的象征意義并未完全消失，而是以一種固定的符號化的形態(tài)遺存了下來。如書中反復(fù)強調(diào)的“魚”以及與之相關(guān)的紋飾，都和“余”，生子多，男性生殖器有關(guān)。魚是水中之物，其腹多子，有產(chǎn)子多，繁衍強之寓意，所以，這些紋飾都寓意著生殖之意。同時，魚從形狀上和男人的生殖器很像，故而它也是雄性生殖的象征。再如《蛇盤兔》，就是中國先民圖騰崇拜的具體體現(xiàn)。蛇是雌雄同體的象征，有時表示陰性，有時表示陽性。在性象征意義方面，表現(xiàn)為既是子宮又是男性生殖器，大量圖畫資料，無論是亞洲新石器時代的，還是美洲印第安人文化中都已證明在這些資料里，蛇的身體（整個男性生殖器）是以菱形（女性外陰的象征）來裝飾的。我們經(jīng)常把一些妖冶的人說成是水蛇腰，即她柔弱得厲害。而因為蛇的毒性，攻擊性，又使其在后來的演化中，成了陽性的象征體。而中國古人看到白兔、獲得白兔或者獻上白兔，都有天現(xiàn)瑞征之意。白色是潔凈的象征，古人多以白為正色。民間相傳月中有兔，多以白兔、玉兔比喻月亮。玉兔代表著月亮，它和太陽同樣重要。月中有兔的傳說可能西漢前就已存在，月中有蟾蛙和玉兔的說法后來逐漸被“月中玉兔”的神話傳說代替，以致玉兔、兔輪、兔影、兔魄等成了月亮的代名詞。陰陽合璧，陰倚陽，陽制陰，二元對立和諧統(tǒng)一，是古人用以表達安泰和吉祥之意的。

還有，陜北有關(guān)《抓髻娃娃》的剪紙有許多變體，它和中華民族的生殖、生命意識有關(guān)，也和人類早先的太陽崇拜有關(guān)。中國的十二生肖中，專有屬雞一項。雞從人類的進化中一直陪伴左右，可謂之是人類最好的朋友。但人對它的崇拜，還須從太陽崇拜說起。雞作為一種報曉的動物，最易于與太陽聯(lián)系在一起。原始思維和巫術(shù)思想的特點之一，就是經(jīng)常會建立錯誤的因果聯(lián)系，傾向于將發(fā)生于前的事視為隨后發(fā)生之事的原因。當(dāng)古人發(fā)現(xiàn)每次雞晨鳴之后太陽就升起，就以為是雞的叫聲促成了日出這一結(jié)果。

本書認為，在這些偉大的原始藝術(shù)中，體現(xiàn)著原始藝術(shù)的抽象能力。形態(tài)構(gòu)形學(xué)理論認為，人對形態(tài)認知的思維程序是：自然形態(tài)—寫實形態(tài)—歸納變形—抽象形態(tài)。抽象的最終目的是得到遠離物象的實體，使其符號具有多解性、音樂性和不確定性，這些都是剝離物象過程中貼附在符號上的思想流程。剪紙者剪一只雞、一只老虎、一匹馬，都是根據(jù)實物來展現(xiàn)的。也就是說，她們是根據(jù)原物的造型特點來剪的。

這中間，她們對物象的輪廓、動物植物的基本樣子與實物是采取“像”的規(guī)律來創(chuàng)作的?？墒?，她們剪出的這些雞、虎、馬等，根本就和原物相差十萬八千里，根本就不“像”原物。但是，我們卻能看懂她們剪的就是這些東西，就是雞、虎、馬。也就是說，她們的創(chuàng)作是對事物的一種抽象，而我們欣賞者也具有抽象思維的能力，也能看懂她們的這種抽象創(chuàng)作。抽象審美是人類固有的潛質(zhì)，它與具象審美處于思維的平行區(qū)域。蘇珊·朗格說：“生命組織是情感的構(gòu)架，因為情感只存在于活的生命體中，各種能夠表現(xiàn)情感的符號的邏輯，也必是生命過程的邏輯。尋找生命情感的符號的邏輯，伴隨人類生命活動過程的始終?！盵3]雖然這些婦女大字不識一個，雖然她們壓根也并不知道抽象是一種藝術(shù)和表現(xiàn)的手段，但她們卻能把這種手段靈活地運用到自己的創(chuàng)作中。符號的內(nèi)涵是藝術(shù)，而藝術(shù)就是情感和生命力的承載體。

原始人關(guān)注的兩大主題是：生與死。生是一種永恒的渴望；而關(guān)注死，是希望再生。因此古代先民們對具有長生不死以及死而復(fù)生能力的萬物非常崇拜，稱之為圖騰崇拜，這種圖騰崇拜在上古時期非常普遍。太陽每天清晨從東方升起（重生），給自然以光明和溫暖，傍晚從西邊落下（死亡），給自然以黑暗與死寂，具有死而復(fù)生的能力，以及給萬物以生機的能力。同時先民的農(nóng)耕生產(chǎn)，特別是谷物生產(chǎn)對陽光的需求和依賴，希望太陽多給人們一些光和熱，讓人們有吃有穿、身體健康。先民們就自然而然地對“生生之謂易”（《易傳·系辭》）的太陽產(chǎn)生了敬畏的心理，而萌發(fā)了崇拜太陽的思想，尊之為太陽神。古人崇拜太陽，必然要仔細觀察太陽，研究太陽的運動。而陰陽二字就是對太陽運動（生與死）的形象白描。于是自然而然地就形成了自然界萬事萬物就是在太陽的生與死即陰與陽的變化中而變化著的，上升為宇宙主宰之神的地位。

一種即將消失的原始藝術(shù)符號，一種人類宗教、情感、文化的寄托物，陜北剪紙就是人類文化學(xué)的基本元素呈現(xiàn)。感謝王?，B先生的這部大書，感謝他對人類文化學(xué)的這一有力貢獻。愿這樣的力作能夠多多出現(xiàn)，以使人類的文化在尋根的途中有界可尋。

[1]王海珺.陜北剪紙美學(xué)[M].西安：三秦出版社，2014.

[2]（德）卡西爾，李小兵譯.符號·神話·文化[M].北京：東方出版社,1988：198.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1986:146.

J60-05[

]A[文獻標識碼]1674-6198（2015）01-0092-03

2015-01-15

杜艷（1979－），女，陜西延安人，延安職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師。