青春題材影視劇的文化癥候和社會變遷

張慧瑜

青春題材影視劇的文化癥候和社會變遷

張慧瑜

張慧瑜：中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員，主要從事中國電影史和大眾文化研究。

2014年歲末，張一白執(zhí)導(dǎo)、小馬奔騰公司出品的青春片《匆匆那年》熱映，票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同期上映的歷史巨片《太平輪》（上）。這種小片逆襲、大片反響平平的現(xiàn)象并不鮮見，已經(jīng)成為近些年國產(chǎn)電影的“新常態(tài)”。據(jù)統(tǒng)計，2014年國產(chǎn)片總票房161.55億元，其中青春愛情和喜劇題材的影片占國產(chǎn)票房的41%[1]，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過動作、古裝、文藝等其他類型片。這些講述青春愛情的影片如2014年的《小時代3》《后會無期》《心花路放》等更能獲得當(dāng)下主流影院觀眾的認(rèn)可，而20歲上下的年輕人正是進(jìn)影院看電影的絕對主體。早在青春片流行之前，青春劇也是電視劇市場中最為熱播的類型之一，如青春勵志劇《士兵突擊》、職場腹黑劇《北京愛情故事》等?？梢哉f，青春文化成為當(dāng)下大眾文化市場中格外引人關(guān)注的現(xiàn)象，而青春題材影視劇與都市年輕人的社會際遇有著直接的呼應(yīng)關(guān)系，始終與他們“同呼吸，共命運(yùn)”。本文從三個角度來解析這種現(xiàn)象，一是青春文化的歷史，二是青春劇的腹黑化，三是沒有青春的青春片。

青春文化的歷史由來

青年不僅是一個年齡的特定階段，還被賦予政治和文化的雙重涵義。青年本身是一種政治動員的方式，比如19世紀(jì)的民族主義運(yùn)動，青年人被作為愛國的、激進(jìn)的力量，有很多以青年命名的政黨出現(xiàn)。青年還是創(chuàng)造新生的、現(xiàn)代文化的主力軍。對于中國現(xiàn)代史來說，青年也具有這樣兩個涵義。五四新文化運(yùn)動是現(xiàn)代中國開端的地方，也是青年人第一次登上歷史舞臺的時刻。青年一方面是政治性的，是新的國民，是反帝愛國的先鋒，另一方面青年又是新文化的主體，新文化運(yùn)動的陣地就是《新青年》雜志。這種“新青年”的誕生與現(xiàn)代大學(xué)教育制度有關(guān)，一群接受西式、現(xiàn)代教育的新人與現(xiàn)代中國的誕生同時出現(xiàn)?！拔逅摹边€產(chǎn)生了一種貫穿20世紀(jì)中國政治運(yùn)動的模式，這就是以大學(xué)生運(yùn)動為先導(dǎo)，然后蔓延到社會各階層的政治動員方式，直到80年代末期，這種模式才被終結(jié)。

青年人成為歷史的主體，這是20世紀(jì)中國政治的重要特征。青年人登上世界歷史的舞臺、成為試圖改變世界歷史進(jìn)程的主宰者，則是20世紀(jì)60年代。那個年代出現(xiàn)了以青年為主體的反體制運(yùn)動，如美國的反越戰(zhàn)運(yùn)動、中國的紅衛(wèi)兵運(yùn)動、法國的五月風(fēng)暴、捷克斯洛伐克的“布拉格之春”以及意大利“熱秋”等全球聯(lián)動的造反運(yùn)動，這些橫跨冷戰(zhàn)分界線的青年反叛運(yùn)動不僅是一種嘗試打破現(xiàn)存秩序、批判現(xiàn)代性的政治革命，而且也是一場徹底反思資本主義工業(yè)社會、創(chuàng)造新的文明形態(tài)的反文化運(yùn)動。青年人之所以會成為革命的急先鋒，與60年代西方社會結(jié)構(gòu)的變化有關(guān)。隨著戰(zhàn)后西方福利國家制度的出現(xiàn)，工人階級白領(lǐng)化，兩極分化的階級斗爭不再是主要的社會矛盾。后工業(yè)社會的幻想就是階級的消逝，所謂消費(fèi)面前人人平等。無產(chǎn)階級在第一世界的消失，是因?yàn)檗D(zhuǎn)移到第三世界了。正如西方馬克思主義者馬爾庫塞所預(yù)言，工人階級不再是革命的主體，學(xué)生才是最革命的群體。以學(xué)生為主的青年反叛運(yùn)動成為上世紀(jì)60年代革命運(yùn)動的主力，這次席卷全球的反叛運(yùn)動的特點(diǎn)是以文化的名義發(fā)動的革命（包括中國的“文革”在內(nèi)），光改變國家政權(quán)并不意味著革命的最終勝利，文化革命才是最重要的革命形式。

雖然60年代末期政治反叛運(yùn)動遭遇挫折、瓦解，最終銷聲匿跡，但反文化運(yùn)動卻全面進(jìn)入大眾文化的視野。其中，美國青年偶像詹姆斯·迪恩主演的電影《無因的反叛》和日本導(dǎo)演大島渚執(zhí)導(dǎo)的《青春殘酷物語》成為青春敘事的基本主題。如果說青春敘事是60年代青年反叛運(yùn)動的文化遺產(chǎn)，那么七八十年代資本主義全球化（新自由主義化）以來所帶來的變化就是，青年人從“憤怒的青年”變成了后工業(yè)時代的消費(fèi)者。青春、時尚、反叛等青少年亞文化開始全面“占領(lǐng)”主流文化的舞臺。消費(fèi)主義的文化開始以青年為主導(dǎo)，青年亞文化不再是處在主流文化的邊緣狀態(tài)，而是主流文化變成了青年文化。這改變了文化生產(chǎn)的基本狀態(tài)，市場化的文化只與青年人這個特定的群體發(fā)生關(guān)系，因此，全球化時代的文化生態(tài)越來越呈現(xiàn)一種相對低齡化、幼稚化的特征。正如當(dāng)下中國的主流文化產(chǎn)業(yè)——網(wǎng)絡(luò)游戲、電影產(chǎn)業(yè)、流行音樂、小劇場話劇和圖書市場等，年輕人都是最核心的消費(fèi)群體，這也導(dǎo)致青春敘事變成一種最具市場價值的類型，于是，青春劇、青春片成為大眾文化屢試不爽的敘事主題。

中國的青春敘事開啟于80年代的知青作家，如張承志、王安憶、韓少功、史鐵生、阿城、梁曉聲等，這些知青故事把60年代或革命年代講述為一種青年人遭遇生命挫折與精神成長的歷程，尤其是呈現(xiàn)青春傷痕和無悔青春的雙重故事。如果說在80年代反思革命及歷史暴力的主流敘述中，青春話語成為一處言說革命的另一幅面孔“理想與浪漫”的特殊空間，那么在90年代以來的文化消費(fèi)市場中，這些“青春+革命”的文化表述被改寫為一抹“血色浪漫”的故事。1994年姜文的處女作《陽光燦爛的日子》用騷動不安的青春拉開了紅色懷舊的序幕，新世紀(jì)以來《血色浪漫》《與青春有關(guān)的日子》《大院子女》等電視劇則以青春的名義重寫50-70年代的故事。這種紅色青春故事的意義在于把高度政治化的革命實(shí)踐與個體生命的成長史結(jié)合起來，用青春的理想、無知和莽撞把中國的六七十年代書寫為去政治化的“激情燃燒的歲月”。曾經(jīng)在80年代被敘述為血跡斑斑的革命暴政變成了充滿理想、純潔和浪漫的時代，紅色歷史不再是荒誕年代的異質(zhì)故事，而是可以成為消費(fèi)主義時代的文化風(fēng)景，甚或懷舊的對象。

如果說這種紅色青春劇是紅色文化與文化消費(fèi)“嫁接”的產(chǎn)物，那么在大眾文化的生產(chǎn)中更為常見的青春故事則是來自于日本、港臺的青春偶像劇，如《東京愛情故事》《流星花園》等在內(nèi)地引起熱映的電視劇，與之相關(guān)的是內(nèi)地也出品過如《十六歲的花季》《將愛情進(jìn)行到底》等校園青春劇。在這些劇中，青春變成了俊男美女的言情要素，不管是至死不渝的真愛，還是最終分手的悵然，青春成為愛情的揮霍之地。新世紀(jì)以來，青春偶像劇主要體現(xiàn)為受到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影響的白領(lǐng)職場劇，如《杜拉拉升職記》就是在圖書市場上已經(jīng)暢銷的網(wǎng)絡(luò)小說，后來分別被改編為電影、話劇、電視劇等不同的版本。這個作品以外企職場為背景，講述杜拉拉如何從剛?cè)肼毜牟锁B摸爬滾打?yàn)橥馄蟾吖艿膭钪竟适?。這種辦公室職場故事在2005年的“突然”流行還有著更為復(fù)雜的社會文化背景。

青春劇的嬗變：從勵志劇到腹黑劇

新世紀(jì)以來先后出現(xiàn)了兩種重要的電視劇類型，首先是以《激情燃燒的歲月》《亮劍》為代表的新革命歷史劇，其次是以《暗算》《潛伏》為代表的諜戰(zhàn)劇。如果說新革命歷史劇主要講述永不言敗的“泥腿子將軍”的故事，那么諜戰(zhàn)劇則是有勇有謀的“無名英雄”的故事。與新革命歷史劇同時熱播的電視劇類型，分別是以《雍正王朝》《漢武大帝》為代表的帝王劇和以《大宅門》《喬家大院》為代表的家族商戰(zhàn)劇，這些電視劇都呈現(xiàn)了一種開疆?dāng)U土、勵精圖治、成就霸業(yè)的王者、強(qiáng)者和勝利者的故事，而且往往把這種個人主義的男性英雄傳奇與民族國家的英雄敘述耦合起來，從而支撐起新世紀(jì)以來逐漸建構(gòu)完成的中華民族偉大復(fù)興和“大國崛起”的雙重敘述。2006年電視熒幕上“諜”聲四起，諜戰(zhàn)劇開始取代新革命歷史劇成為最受青睞的電視劇類型。諜戰(zhàn)劇嘗試把國共暗戰(zhàn)的故事講述為一種辦公室政治，如《潛伏》中地下黨余則成不僅是一個周旋于領(lǐng)導(dǎo)與同事之間的職場達(dá)人，而且還是有責(zé)任心、有信仰的好男人、好丈夫。

就在這種諜戰(zhàn)片流行之時，《士兵突擊》《奮斗》《我的青春誰做主》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等青春勵志劇大量浮現(xiàn)。相比《奮斗》等劇以都市青年或北漂為主角，康洪雷執(zhí)導(dǎo)的《士兵突擊》和《我的團(tuán)長我的團(tuán)》則以農(nóng)村娃許三多和被正規(guī)部隊拋棄的“炮灰團(tuán)”為中心講述這些更加底層、邊緣的人群如何在現(xiàn)實(shí)與歷史中尋找成功和認(rèn)同的故事，許三多憑借著“不拋棄，不放棄”的理念實(shí)現(xiàn)做一只合格的“工蟻”的人生目標(biāo)[2]，而“炮灰團(tuán)”也在與日軍的艱苦作戰(zhàn)中找到個體生命的價值和意義。這種從新世紀(jì)之交白手起家、創(chuàng)造“帝國”的個人奮斗的英雄故事到2005年之后職場白領(lǐng)故事的轉(zhuǎn)移，充分說明一種在90年代中后期被自由市場所建構(gòu)的“從奴隸到將軍”式的美國夢開始失效，能夠踏踏實(shí)實(shí)地做一個有責(zé)任、有信仰的職場達(dá)人成為都市白領(lǐng)最大的中產(chǎn)夢。只是這種杜拉拉的升職“迷夢”并沒能持續(xù)多久，就遭遇《蝸居》《裸婚時代》的窘迫。

隨著近些年房價的快速攀升，本來可以成為都市“主人/房主”的中產(chǎn)階層卻“想成為房奴而不得”，這本身使得那種憑借個人奮斗或者“知識可以改變命運(yùn)”的美好愿望的大學(xué)畢業(yè)生（以70后、80后為主）變成了“蟻?zhàn)濉薄3]2009年播映的電視劇《蝸居》把“居高不下的房價”作為都市青年婚姻、家庭、個人奮斗的最大目標(biāo)及屏障，立刻引起人們尤其是青年人/網(wǎng)友的強(qiáng)烈共鳴，“蝸居”連同“蟻?zhàn)濉本蔀?009年的流行語，來指稱那些無法在都市中“安居樂業(yè)”的大學(xué)畢業(yè)生。這樣一種被資本化的空間秩序不僅勾連起一個復(fù)雜的社會圖景，而且完成了一種意識形態(tài)的倒置，作為勾結(jié)開發(fā)商與外資一手制造高房價的市長秘書宋思明盡管以悲劇收場，卻獲得觀眾的極大同情，宋思明這一政府與資本的“結(jié)合點(diǎn)”不僅不是罪惡之源，而且還充當(dāng)著拯救者的角色。這種意識形態(tài)的倒置遮蔽了海萍在追求房子的過程中一步步“心甘情愿”走向房奴的過程。與《蝸居》相似，《裸婚時代》也被認(rèn)為同樣呈現(xiàn)了高房價之下都市白領(lǐng)的“傷痛”。房子及其兩個家庭在社會轉(zhuǎn)型時期的變遷使得都市白領(lǐng)劉易陽、童佳倩有了貧富之別，這也成為他們婚后的最大矛盾，尤其生育之后的日常生活徹底擊碎了他們戀愛時代的浪漫和沖動。不過，他們也只是“暫時”沒有婚房，根據(jù)男主角劉易陽的發(fā)展趨勢應(yīng)該很快會擁有“自己的房子”。也就是說，他們距離“中產(chǎn)夢”的目標(biāo)只有“一步之遙”了。

相比80后作為都市達(dá)人或時尚小資的“瀟灑”，這些電視劇反映了80后“浮華背后”有著更為慘烈的現(xiàn)實(shí)遭遇，以至于媒體使用80年代初期（也就是80后剛剛出生）時的流行話題來形容蝸居中人們的人生之路“為何越走越窄”。[4]《蝸居》盡管呈現(xiàn)了房奴的卑微和困境，但更呈現(xiàn)了海萍夫婦如何說服自己也要“心甘情愿”地過上“蝸居”的生活。在這種生活不公平、人生不平等的牢騷中，與其說看到了底層生活的困境，不如說在說服自己承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，這要比粉飾“現(xiàn)實(shí)”或?qū)Α艾F(xiàn)實(shí)”視而不見更為有效地充當(dāng)著緩沖劑和白日夢的功能。這既是對現(xiàn)實(shí)的一種赤裸裸呈現(xiàn)，又是對這種呈現(xiàn)自身的有效遮蔽。他們除了繼續(xù)勇敢地“奮斗”下去并沒有其他的選擇，就像那只“身上背著重重的殼，努力往上爬”的蝸牛。不過，這些傳播“正能量”的青春勵志故事很快又被迅速“拉黑”為職場宮斗劇。

利用軟件中的靈敏度分析功能對理論塔數(shù)進(jìn)行分析。初始條件為，原料進(jìn)料位置：第5塊，萃取劑進(jìn)料位置：第3塊，回流比：1，溶劑比：0.9，對塔板數(shù)進(jìn)行靈敏度分析。

2012年出現(xiàn)了三部與《奮斗》《士兵突擊》等“升職記”不同的青春劇，這些作品開始把在外企或市場經(jīng)濟(jì)大潮中自由競爭的故事講述為負(fù)面的職場腹黑術(shù)。[5]這種從奮斗到逆襲、從勵志到腹黑的文化想象，與2011年前后熱播的宮斗劇有著密切關(guān)系，尤其是改編自網(wǎng)絡(luò)小說的電視劇《后宮·甄嬛傳》，使得“宮斗”成為當(dāng)下年輕人想象歷史和言說現(xiàn)實(shí)處境的重要方式。從“不拋棄、不放棄”的許三多到甄嬛，一種個人奮斗的職場理念變成了必須放棄真愛、放棄友情的腹黑女，這部劇讓自由競爭、實(shí)現(xiàn)自我價值的職場徹底腹黑化，2012年熱播的青春劇《北京愛情故事》就是例證。這部劇的主創(chuàng)團(tuán)隊來自于《士兵突擊》，如果說在彼時許三多式的“又傻又天真”的農(nóng)村娃可以在相對公平的升級比賽中一步步成長為兵中之王“特種兵”，那么此時農(nóng)家子弟石小猛大學(xué)畢業(yè)之后面對北京這個欲望之都，卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個起跑線上，甚至連入場的機(jī)會都沒有，因?yàn)閲H化大都市北京已經(jīng)變成了與狼共舞的資本戰(zhàn)場。在這個看不見的“資本”角斗場中窮小子石小猛再也找不到奮斗、勵志和升職的空間，除非他也變成后宮中甄嬛般的腹黑女。

與這種腹黑北京的描述相似，在另一部電視劇《浮沉》中，繁華耀眼的上海外灘也變成了職場菜鳥眼中流淌著黑色液體的爾虞我詐之都。《浮沉》一開始就是在大雪紛飛之夜，剛剛經(jīng)歷分手的滬漂喬莉一個人茫然地流浪在“夜上海”的街頭。作為外省青年，喬莉下決心要做一名“杜拉拉”式的銷售，靠自己的努力和業(yè)績來贏得未來?？墒?，她很快發(fā)現(xiàn)自己喜歡的、一見鐘情的上司陸帆，一次又一次地利用自己來實(shí)現(xiàn)公司或個人的利益，自己不過是陸帆職場前進(jìn)的炮灰、棋子和馬前卒。所謂的“業(yè)績”都是依靠一系列見不得人的交易組成的，人與人的關(guān)系不是信任與真誠，而是利用與被利用、收買與被收買。這恐怕是近些年流行的職場小說（如《輸贏》《圈子圈套》《浮沉》等）、官場小說（如《侯衛(wèi)東官場筆記》《二號首長》等）的“真知灼見”。這種曾經(jīng)被作為公平競爭、個人奮斗的白領(lǐng)職場規(guī)劃，充滿了明爭暗斗和骯臟交易。這與其說是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活（從90年代中期到2005年前后，外企白領(lǐng)一直是離開體制、公平競爭的理想人生），不如說更是甄嬛式的“超級黑”的后宮世界。從《杜拉拉升職記》《士兵突擊》的清新、向上和奮斗到《后宮·甄嬛傳》《浮沉》的職場“腹黑化”成為近四五年來中國社會轉(zhuǎn)型的最佳隱喻。

相比喬莉不再迷戀于高樓林立的上海外灘而“審時度勢”地選擇愛上國企廠長（一個邋里邋遢的離婚大叔），2012年趙寶剛執(zhí)導(dǎo)的電視劇《北京青年》中擁有公務(wù)員、醫(yī)生、海歸和富二代身份的兄弟四人要一起離開北京“重走一回青春”。盡管這部劇與之前的《奮斗》《我的青春誰做主》有著相似的主題：“找回自我”“我的青春我做主”，但是這種主動逃離穩(wěn)定的體制內(nèi)生活的舉動本身也具有新的意義。離開體制的大哥何東做過餐廳服務(wù)員、海鮮市場管理員、快遞工和勞工市場的小包工頭等體力勞動者，這些很少在“奮斗”“創(chuàng)業(yè)”的場景中出現(xiàn)的都市打工者以這種方式與曾經(jīng)衣食無憂的中產(chǎn)階層“耦合”在一起，或者說，他們實(shí)實(shí)在在地過了一把“裝屌絲”的癮。如果說這種開著吉普車到異地搞生存體驗(yàn)的自駕游略顯奢侈，那么這些80后的逃離本身就說明了中產(chǎn)夢的幻滅。

反白日夢的白日夢：沒有青春的青春片

2010年前后的青春劇在講述都市白領(lǐng)無法實(shí)現(xiàn)中產(chǎn)夢的故事，而近些年上映的青春片則以另一種方式處理相似的主題。對于成熟的大眾文化來說，講述現(xiàn)實(shí)生活中不可能的白日夢是其本職工作，就像好萊塢電影不管世事如何變幻，暖人心的美國夢還是中產(chǎn)階級的最佳撫慰劑，可是這些青春片卻不再講述白日夢的故事，反而告訴人們白日夢就是白日夢，接受現(xiàn)實(shí)最要緊，這是一種反白日夢的白日夢故事。就像2013年的《致我們終將逝去的青春》（簡稱《致青春》）與其說在懷念已然消逝的青春，不如說恰好講述了一個沒有青春的青春故事。這部電影有一款分成上下兩部分的海報，上半部分是幾位主角分別拿著西瓜（鄭薇）、魚缸（阮莞）、建筑模型（陳孝正）和錄音機(jī)（林靜），下半部分則是這些物品在墜落中狠狠地摔碎，中間則是影片的名字。這款海報清晰地說明了影片的主題，就是講述這些俊男靚女們無比珍視的“青春象征物”被毫不留情地毀滅的過程。

電影片頭段落是鄭薇的公主夢，使用了兩個經(jīng)典的童話故事，一個是嬌嫩的豌豆公主，一個是穿上水晶鞋的灰姑娘。這兩個故事都是一種低階層的女人如何一夜之間變身公主的奇幻記，這也正是浪漫愛情在大眾文化書寫中所承擔(dān)的基本功能，呈現(xiàn)一種跨越階級鴻溝的白日夢。與這種越界之愛不同，《致青春》中鄭薇選擇了與自己“不打不成交”的窮小子陳孝正。當(dāng)陳孝正答應(yīng)做鄭薇男朋友之時，她感覺到自己穿上了那只水晶鞋，這份愛情的前提是鄭薇“錯過嫁入豪門”的誘惑以及陳孝正“錯過當(dāng)校長女婿”的良機(jī)。不過，愛情很快遇到了冷冰冰的現(xiàn)實(shí)。在周圍都是鏡子的水房中，陳孝正說出了他的至理名言：“我的人生是一棟只能建造一次的樓房，我必須讓它精確無比，不能有一厘米差池”，他清楚地知道出身平凡的鄭薇無法給他帶來從丑小鴨變成白天鵝的“魔力”。影片中還有一個人相信愛情的存在，這就是布依族美女阮莞，她精心呵護(hù)著與高中初戀男友的戀情?？墒?，男友出軌后找阮莞求救，蒙在鼓里的阮莞與男友出現(xiàn)在墻面鏡子中的一角，暗示出這份初戀只能是水中鏡月。如果再加上阮莞穿著婚紗攬鏡自照，可以說影片中幾次出現(xiàn)的“鏡子”徹底擊碎了青春戀情的迷夢。

如果說《致青春》講述了青春夢的幻滅，那么《北京遇上西雅圖》則把這種青春夢更加清晰地呈現(xiàn)為中產(chǎn)夢。這部電影中有一個看不見的角色就是包養(yǎng)文佳佳的大款老鐘，老鐘的不可見恰如看不見的虛擬資本，成為供給文佳佳在西雅圖、紐約暢通無阻的生命線。相比回到北京的文佳佳身處一個建國前的、西方貴族式的奢華空間，弗蘭克所置身的美國則成為中產(chǎn)者可以勤勞致富、共享家庭之歡的地方。文佳佳對老鐘的拋棄，與其說是厭倦法餐、游艇的奢華、渴望過豆?jié){油條式的小日子，不如說封閉、壓抑的北京已經(jīng)無處安置文佳佳的中產(chǎn)夢，只好遠(yuǎn)赴重洋來到金融危機(jī)的美國尋找“兩個孩子和一只大狗”的中產(chǎn)階級式的生活。在這里，這些影視劇文本非常真切地呈現(xiàn)了當(dāng)下年輕人在現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)中的困窘和壓力。與《北京遇上西雅圖》不同的是，《中國合伙人》是一部講述90年代大學(xué)生創(chuàng)業(yè)成功的電影。相比1993年熱播電視劇《北京人在紐約》講述了中國人在紐約實(shí)現(xiàn)美國夢的故事，這部《中國合伙人》則是中國人在北京實(shí)現(xiàn)美國夢的故事。影片中所提到的新夢想學(xué)校是一家以培訓(xùn)英語、幫助青年人出國發(fā)家的公司，也就是說通過出售美國夢來實(shí)現(xiàn)美國夢，正如學(xué)校的著名口號“從絕望中尋找希望，人生終將輝煌！”這種競爭者文化、這種通過殘酷的“PK”比賽決定勝負(fù)的游戲，成為叢林法則和“適者生存”“優(yōu)勝劣汰”的最佳寫照。比賽變成一場只有少數(shù)人能夠幸存下來的“饑餓游戲”[6]，這就是當(dāng)下年輕人“暮氣青春”的社會緣由。[7]

在這種“暮氣青春”的氛圍中出現(xiàn)了兩種青春的描述：“小時代”和“老男孩”。與五四時代的“新青年”和50年代的“青春之歌”不同，當(dāng)下的青春片更多地講述愛情、友誼等小清新、小時代的青春校園故事，這也是消費(fèi)主義時代典型的青春想象。對于成長于改革開放時代的80后、90后來說，“大時代”仿佛已經(jīng)落幕，他們需要面對的不再是拯救民族于危難，也不是你死我活的冷戰(zhàn)對抗，而是個人如何在市場經(jīng)濟(jì)時代經(jīng)歷成長的酸楚和職場的壓力。于是，在這些青春片中最重要的人生場景是校園和從校園走向社會。就像《致青春》、《小時代》系列、《匆匆那年》一樣，高中校園生活如同過家家一樣的純潔無瑕，充滿了無私的友誼和愛情的甜蜜，讓人無限懷念，而一旦升入大學(xué)或進(jìn)入社會，就會遭遇愛情的背叛和友誼的終結(jié)，自由競爭的成人世界是爾虞我詐、自私自利的現(xiàn)實(shí)江湖。

這樣兩種截然相反的空間對比，反映出當(dāng)下年輕人的兩種文化心理。一方面，他們拒絕長大，渴望停滯在無憂無慮的校園生活中。盡管在學(xué)生時代有惡作劇、有愛情的嫉妒，但與90年代第六代早期電影中的叛逆青年、社會青年不同，如今的青春片中“我們都是好孩子”，就像《匆匆那年》里男孩陳尋為初戀女孩方茴做出的最大犧牲就是高考時主動放棄13分的大題，以便能上同一所大學(xué)。另一方面，他們一旦離開校園、走進(jìn)職場，一夜之間就變成了心思縝密、冷酷無情的成年人。曾經(jīng)的理想、愛情、夢想都理所當(dāng)然地?zé)熛粕?，比如《老男孩》微電影及大電影中所講述的，這是一群還沒有成長、歷練就變老的“老男孩”。電影版中筷子兄弟一出場就是落魄的中年大叔，他們走出校園后，再也無法像《中國合伙人》那樣實(shí)現(xiàn)美國夢，即使“猛龍過江”到紐約，“奇跡”也沒發(fā)生。影片結(jié)尾非常傷感，筷子兄弟又回到中學(xué)的演出舞臺，他們假裝還沒有畢業(yè)，渴望像90年代人近中年遭遇下崗的大叔大媽們一樣“重頭再來”。這些沒有成長就陡然變老的老男孩們，從離開校園到他們成為中年人之間的青春歲月在電影中是無法看到的空白，“青春”去哪里了呢？

這種沒有青春的青春故事與屌絲無法完成逆襲有著密切關(guān)系。2014年國慶檔上映的《心花路放》創(chuàng)造了11億高的票房。這部一路歡歌笑語的喜劇片除了制造各種噱頭外，還完成了一次神奇的“跨語際實(shí)踐”，給近兩三年火爆的社會流行語“屌絲”找到了準(zhǔn)確的英文翻譯Loser。從電影一開始，徐崢扮演的制片人郝義就告誡黃渤扮演的歌手耿浩不要表現(xiàn)的像個Loser。這部電影與其說講述了屌絲如何失敗的過程，不如說呈現(xiàn)了屌絲不得不接受失敗的心靈蛻變。耿浩是一位不太成功的過氣歌手，他摯愛的妻子跟著高富帥跑了，這是他無法接受的現(xiàn)實(shí)。讓屌絲承認(rèn)失敗不容易，因?yàn)閷沤z有個光鮮亮麗的前世——“小資”，一個有文化、有理想的知識青年，一個有空就旅游、就戶外的旅行者，一個追求自由、追求獨(dú)立的反叛者。這種“在路上”的自由與解放的感覺，自以為繼承了上世紀(jì)60年反抗資本主義秩序的造反精神，如今不過是后工業(yè)時代文化旅游觀光產(chǎn)業(yè)的主力軍。

與一般公路片的單線敘事不同，《心花路放》采用了雙線時間線索。在郝義帶著耿浩去大理進(jìn)行獵艷之旅的同時，耿浩的前妻康小雨一個人一路向西也去了大理。結(jié)尾處觀眾才發(fā)現(xiàn)，康小雨的旅行屬于過去時，正是那次旅行讓康小雨與耿浩在大理的梧桐客棧相遇、相愛?！按簖g文藝女咖”愛上了還沒有出名的歌手，這無疑是小資心中最完美的一見鐘情式的愛情童話。電影的后半部分，兩條敘事線索匯合，離婚后的耿浩千里迢迢回到那面寫著他們名字的留言墻，試圖把愛情的見證物重新抹去，而上一個鏡頭正是他們幸福地在墻上鐫刻名字的時刻，此時的耿浩似乎才放下這份完美的愛情幻象。其實(shí)，真正使他走出陰影的并非這種小資式的傷感，而是他從精神到肉體都理解Loser的含義之后。

好基友郝義一路上煞費(fèi)苦心，一會讓耿浩去泡阿凡達(dá)女郎，一會安排他與城鄉(xiāng)結(jié)合部的90后殺馬特約會，還鼓勵他向偶遇的性感拉拉女表白。可是，這些不僅沒能讓耿浩“重新再來”，反而陰差陽錯、遭遇更多的挫折。直到最后花錢找妓女來贖回男人的自信，結(jié)果兩個人被黑社會當(dāng)街羞辱。郝義的治愈系電影走向了反面，這趟旅途的真實(shí)意圖不是讓耿浩翻身、實(shí)現(xiàn)屌絲的逆襲，而是讓他深刻地體會到原來自己就是一個陰影、一個失敗的Loser。這是一種典型的美國文化，中國人很少在口語中使用Loser，“失敗者”這個漢語詞匯也只是偶爾出現(xiàn)在書面語里。在美國，Loser是罵人最重的一個詞匯，很少有美國人自稱為Loser。如果一個人罵另一個人為Loser，下面基本上意味著一場兇猛的搏斗。即便生活中你確實(shí)是Loser，但也絕不能承認(rèn)這種事實(shí)。如果說美國夢是個人奮斗成功的成功夢，比如像洛克菲勒、比爾·蓋茨、奧巴馬等都被認(rèn)為是白手起家最后實(shí)現(xiàn)美國夢的人，那么那些無法實(shí)現(xiàn)美國夢的人就成了名副其實(shí)的Loser。也就是說，Loser是資本主義市場叢林中落敗的人、被淘汰的人。

《心花路放》總算把中國屌絲與美國文化接上軌了，或者說撕下來屌絲身上最后一層小資的外衣，還原其真實(shí)的Loser身份。康小雨比耿浩更早明白這個道理，不管他去不去大理、堅不堅持唱歌的理想，這與一個男人是不是Loser沒有必然聯(lián)系，甚至這和耿浩努不努力也沒有多大的關(guān)系。在這個“夢想是一定要有的，萬一實(shí)現(xiàn)了呢”的時代，Loser恐怕會成為屌絲的“新常態(tài)”。電影結(jié)尾處耿浩似乎又開啟了一段新的戀情，其實(shí)他只要依然是Loser，愛情恐怕只能是一次又一次的惡夢。也許，Loser們不會像屌絲那樣再輕易地相信逆襲的童話，他們應(yīng)該向早就處在Loser位置上的殺馬特、妓女和阿凡達(dá)舞女們學(xué)會接受這份命運(yùn)的安排，然后再想想下一步該怎么辦？是像賈樟柯的《天注定》那樣舉起復(fù)仇的錘子（不是手機(jī)），還是自欺欺人地去一趟一夜愛情之都大理來療傷呢？

從這些炫目多彩的青春影視劇中，可以清晰地看到青春敘述的主體就是作為大眾文化消費(fèi)主力的都市小資和中產(chǎn)，這些文本中沒有農(nóng)村青年，就連小鎮(zhèn)青年、縣城青年也鮮有出現(xiàn)。這些“溫室里的花朵”一旦走向社會，走進(jìn)職場，立馬意識到市場經(jīng)濟(jì)下求生存的壓力，一旦愛情、理想被現(xiàn)實(shí)邏輯一次次擊碎，他們的選擇就是放棄愛情、夢想等一切美好的事物。因此，在這些稚嫩、無辜的面孔下面隱藏著一顆已然蒼老的心靈。這或許就是他們懷念校園生活的心理動機(jī)，因?yàn)槟鞘且粋€競爭不太激烈，能夠享受到同學(xué)情誼的空間。也許，劇中的“老男孩”們應(yīng)該學(xué)著走出青春的小時代和小僥幸，去看一看大城市之外的中國和世界，這更有利于磨練他們異常脆弱的心智，打開他們封閉而夢幻的校園視野。

注釋：

[1]李霆鈞：《青春熱持續(xù)新類型搶眼》，《中國電影報》，2015年1月7日。

[2]蘭曉龍的小說《士兵突擊》（大眾出版社，2008年）是以“一只螞蟻攢行于它這一系偵察蟻用腹腺分泌物標(biāo)志的蟻路上，這東西對它的重要就如鐵軌對火車頭的重要”作為全篇開頭的，按照作者的說法，許三多就是一只兵蟻，《士兵突擊》也叫《螞蟻突擊》。從這里可以看出，《士兵突擊》講述了如何做一只稱職的螞蟻的故事，只有“不拋棄、不放棄”，即使如許三多這樣的螞蟻可以成為“出類拔萃”的特種兵。

[3]“蟻?zhàn)濉钡恼f法來自于一本社會學(xué)調(diào)查報告。參見《蟻?zhàn)澹捍髮W(xué)畢業(yè)生聚居村實(shí)錄》，廉思著，廣西師范大學(xué)出版社，2009年。

[4]80年代之初《中國青年》發(fā)表了署名潘曉的讀者來信《人生的路呵，怎么越走越窄》，引起了巨大討論，成為傷痕、反思時代青年人尋找自我主體位置的追問?！断?zhàn)濉返闹骶幜家仓赋?，“蟻?zhàn)濉币步?jīng)常發(fā)出“人生的路為何越走越窄”的慨嘆，而《南方周末》（2009年12月17日）報道《自殺女研究生楊元元：她的路為何越走越窄》也使用了相似的表述。

[5]“腹黑”來自日本動漫，指外表善良、溫柔，內(nèi)心惡毒、有心計的角色。“腹黑”是日本對中國“厚黑”一詞的翻譯。參見百度百科“腹黑”。

[6]《饑餓游戲》是2012年一部好萊塢電影的名字，改編自同名小說，講述囚禁在封閉環(huán)境中的一群人相互搏殺最終只有一個勝利者/幸存者的故事，是一種“適者生存”式的叢林法則的翻版，也是當(dāng)下以超女快男、《中國好聲音》等為代表的競技電視節(jié)目的游戲規(guī)則。

[7]2013年5月14日《人民日報》發(fā)表白龍文章《莫讓青春染暮氣》，指出“在一夜之間，80后一代集體變‘老’了”，這種“暮氣青春”與其說是80后喜歡懷舊，不如說更是其現(xiàn)實(shí)壓力使然。