小說(shuō)的前沿，美學(xué)的后衛(wèi)
——綜論新世紀(jì)試驗(yàn)小說(shuō)

劉大先

小說(shuō)的前沿，美學(xué)的后衛(wèi)
——綜論新世紀(jì)試驗(yàn)小說(shuō)

劉大先

劉大先：博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所副研究員，《民族文學(xué)研究》編輯部副主任，從事文學(xué)、影視研究。

寧肯在《三個(gè)三重奏》附錄的《把小說(shuō)從內(nèi)部打開(kāi)》中寫(xiě)道：“現(xiàn)代主義小說(shuō)在五花八門(mén)的成功與不成功的實(shí)驗(yàn)之后盡管已走到頭，如法國(guó)‘新小說(shuō)’走到了頭，走進(jìn)了死胡同，但走到頭并不意味著事情結(jié)束，有趣的一面正是：現(xiàn)代主義小說(shuō)雖然走到頭了，但傳統(tǒng)小說(shuō)再也不能像以前那么寫(xiě)了?！盵1]他的這部作品就是試圖在正文的故事之下加以注釋?zhuān)屘囟ǖ木唧w的封閉場(chǎng)景與注釋的隨筆、議論、敘事形成互文，從而形成話語(yǔ)上的空間敞開(kāi)性。剛剛出版的康赫的小說(shuō)《人類(lèi)學(xué)》則更加極端，它以煌煌一百三十萬(wàn)字的篇幅，幾乎竭盡各種可能的結(jié)構(gòu)技巧、形式變化、方言模擬、語(yǔ)調(diào)轉(zhuǎn)換，“綿延九個(gè)月，波的流動(dòng)，浪的構(gòu)造，以聲音人類(lèi)學(xué)，勘探時(shí)代精神的礦脈”[2]，用邱華棟的話來(lái)說(shuō)，康赫“是決絕的，因?yàn)?，在他的心里有著偉大小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，這標(biāo)準(zhǔn)由難度、長(zhǎng)度和語(yǔ)言的復(fù)雜度構(gòu)成，像恢弘或者怪異的大廈”。

內(nèi)心有這種寫(xiě)作“偉大小說(shuō)”向往的顯然不止寧肯與康赫。這種自覺(jué)的文體革新在“現(xiàn)實(shí)主義”的主流小說(shuō)寫(xiě)作中是異質(zhì)性的存在，但并不是孤例，近幾年已經(jīng)有越來(lái)越多有夢(mèng)想與野心的作者在默默的實(shí)踐中形成了一種現(xiàn)象性的存在。2010年開(kāi)始到目前，新世界出版社陸續(xù)出版了“小說(shuō)前沿文庫(kù)”一系列作品二十多種，就可以視作是其中的一脈。這是個(gè)泥沙俱下的集結(jié)，呈現(xiàn)了包括“先鋒、實(shí)驗(yàn)、異端、集成、網(wǎng)絡(luò)新寫(xiě)作”式的各類(lèi)作品。按照媒體的報(bào)道，是繼長(zhǎng)江文藝“跨世紀(jì)文叢”之后漢語(yǔ)先鋒和實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的集體亮相。這套書(shū)的創(chuàng)作者，我姑且稱(chēng)之為“前沿者”，他們的主體身份、知識(shí)結(jié)構(gòu)和美學(xué)趣味已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變，他們的文本也與前輩所走過(guò)的路表現(xiàn)出了巨大差異，已經(jīng)無(wú)法用先前的批評(píng)術(shù)語(yǔ)去攬廓?！拔仪迩宄目吹竭@一代人已經(jīng)起來(lái)。我明明白白的說(shuō)，我要指給你們看。”這種仿譯經(jīng)體的宣言出現(xiàn)在每本書(shū)的扉頁(yè)，表達(dá)了“中國(guó)小說(shuō)的頭腦風(fēng)暴”的期許，也顯示了策劃者更大的野心在于對(duì)現(xiàn)有文學(xué)價(jià)值觀和小說(shuō)觀念的突破欲望。

文體的變遷無(wú)論在中外都是史不絕書(shū)且依然進(jìn)行的事情，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念起自于17世紀(jì)末、18世紀(jì)初的西歐，在迻譯至現(xiàn)代中國(guó)之后，這套文學(xué)的知識(shí)系統(tǒng)逐漸秩序化，形成了常識(shí)系統(tǒng)中小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文的體系。當(dāng)然，文學(xué)作為有自我更新能力的活體，變革與創(chuàng)新的沖動(dòng)也內(nèi)在于漸呈僵化的框架之中。可以想象，這樣的試驗(yàn)性作品無(wú)論在市場(chǎng)還是在學(xué)院那里受到冷遇都是正常的。媒體總是注目于明星作家、話題和轟動(dòng)效應(yīng)，批評(píng)者大多數(shù)按照慣性穩(wěn)妥地行事，面對(duì)陌生的、與其所受教育陳規(guī)迥異的文本往往一時(shí)陷于失語(yǔ)。他們更多的還是在馬太效應(yīng)下，追逐為數(shù)不多的所謂“大家”和具有時(shí)尚潛質(zhì)的作者。這是來(lái)自外部多方面的惰怠。如果從當(dāng)代小說(shuō)內(nèi)部發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，這些作品為什么沒(méi)有產(chǎn)生上個(gè)世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)那種廣泛效應(yīng)乃至進(jìn)入到逐步正典化的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)之中呢？是不是早期的先鋒們已經(jīng)耗盡了創(chuàng)新的諸種可能，而新鮮的資源又并不為讀者所認(rèn)識(shí)？還是由于整體性的文化格局已變，小說(shuō)再也無(wú)法產(chǎn)生出能夠輻射其他領(lǐng)域的能量？我想可以從其中幾個(gè)具體的文本入手，對(duì)這些話題做一些討論，這也是勾勒當(dāng)代文學(xué)別樣風(fēng)貌的嘗試。

從物的角度進(jìn)入

楊典的《鬼斧集》是這個(gè)文庫(kù)中最接近習(xí)慣認(rèn)知中的“小說(shuō)”定義的。他寫(xiě)了關(guān)于烈士、情人、中世紀(jì)劊子手、琴師、近代社會(huì)的二毛子、明教徒、女騙子、連環(huán)變態(tài)殺人犯、戀童癖者等各類(lèi)人物的逸史、軼事、掌故、閑談、怪論。然而，與傳統(tǒng)筆記小說(shuō)相似或者不同的是，它們呈現(xiàn)的是一種本然的狀態(tài)，而并不賦予故事以必然的意義。現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、自然主義的語(yǔ)法在這里失效了，也就是說(shuō)，那種近現(xiàn)代小說(shuō)觀念被置換返回到更接近于傳統(tǒng)說(shuō)部、傳奇、野史的路數(shù)。這種路數(shù)并不以塑造性格、描寫(xiě)環(huán)境、刻畫(huà)心理見(jiàn)長(zhǎng)，也沒(méi)有傳遞某種倫理道德，而是以具有宇宙論式的宏大命運(yùn)感，在狹小的篇幅中凸顯萬(wàn)千有情的生活與狀態(tài)。文本的“返古”，并不是將小說(shuō)退回到“故事”的路徑之中，而是讓“故事”自身成為一種世間的“物”的存在，獲得與寫(xiě)作者同等的地位——后者只是成為“故事”與讀者之間不具有支配性的中介。

作者在后記中感慨“今天的小說(shuō)很難寫(xiě)。每條路基本都被前人走完了。”[3]那種小說(shuō)寫(xiě)法的自閉癥源于西來(lái)傳統(tǒng)的沃野，所有的田地都被開(kāi)墾，所有的路似乎都被走盡，而在過(guò)度開(kāi)采中由于模仿和因循，沃野已經(jīng)變成了荒原。小說(shuō)傳統(tǒng)的荒原上如何開(kāi)放出個(gè)人的花朵？英國(guó)小說(shuō)家格雷厄姆·斯威夫特說(shuō)：“小說(shuō)的要旨就是擺脫自我的束縛，進(jìn)入他人的經(jīng)歷，進(jìn)入不同的天地，進(jìn)入不同的人生，也即進(jìn)入你所未知的領(lǐng)域，你能想象的領(lǐng)域?！比绻f(shuō)楊典進(jìn)入了異端的世界，霍香結(jié)甚至更進(jìn)了一步，他的《地方性知識(shí)》暢言一種“微觀地域?qū)懽鳌保磸奈锏慕嵌冗M(jìn)入，以文學(xué)人類(lèi)學(xué)式的寫(xiě)法虛構(gòu)了一種夾雜中立的描述、盡量冷靜的分析與評(píng)判的湯錯(cuò)地方民族志。用“物”置換主體“人”的位置，意味著物成為主角，同時(shí)觀看的視角也調(diào)換了。這種認(rèn)識(shí)論的倒懸和逆轉(zhuǎn)，帶來(lái)的是美學(xué)的重起爐灶。他提醒我們重新想象一個(gè)六面體火柴盒式的地球而不是常識(shí)里的球形地球——這不是打開(kāi)了一扇門(mén)，而是另辟了一條路，一條指向不同世界的路。湯錯(cuò)這個(gè)虛構(gòu)的地方，就是一個(gè)異世界小宇宙?！拔覀儚乃娜魏我徽氯胧?，都通向歷史與審美的雙重變革。它的創(chuàng)新讓人聯(lián)想起米洛拉德·帕維奇、馬克·薩波塔、品欽這些名字，但又無(wú)法從現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的套話中給它一個(gè)平滑的界定。這可能是個(gè)蜻蜓點(diǎn)水般的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，充滿(mǎn)了各種可能性，如果說(shuō)文學(xué)的目的在于追求自由的書(shū)寫(xiě)，這無(wú)疑是一種嘗試的途徑。世界有多復(fù)雜，文本就可以有多復(fù)雜，思想有多自由，寫(xiě)作就可以有多自由。”[4]

徐淳剛是另一位所謂“物主義”的代表人物。所謂“物主義”是基于對(duì)20世紀(jì)90年中國(guó)社會(huì)全面市場(chǎng)化后，文學(xué)、思想與精神蛻化不滿(mǎn)而產(chǎn)生的：一方面反思過(guò)分人文化的生存環(huán)境和世界，另一方面也批判過(guò)于蹈空的后殖民語(yǔ)言主義和精神主義，“呼喚從語(yǔ)言回到物，從肉身（欲）回到更廣闊的物，看看在一個(gè)物的世界中人到底是什么，以及物在人的世界中究竟怎樣?！盵5]他的《樹(shù)葉全集》就像一枚脈絡(luò)縱橫、既普通又獨(dú)一無(wú)二的樹(shù)葉，將數(shù)學(xué)的縝密思維、幾何的形象符號(hào)、哲學(xué)的深邃思考、散文的陽(yáng)剛綿長(zhǎng)與故事的荒誕不經(jīng)熔為一爐，同時(shí)又剝離文化的外衣，以思想直面日常事件和人類(lèi)語(yǔ)言。這種“物主義”的試驗(yàn)如同有人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的，是反對(duì)那種技術(shù)、人文等統(tǒng)治下的過(guò)分人工化的人類(lèi)世界，所以“必須使那種技術(shù)主義的想象的明證以及日常主義的經(jīng)驗(yàn)的明證觀念得到遏制，使自然主義得到遏制，使世間萬(wàn)物本身的光亮和晦暗自由綻出、涌現(xiàn)。”[6]這種有著明確目標(biāo)的文學(xué)觀念的提出令人不免憶起20世紀(jì)80年代中后期此起彼伏的各類(lèi)文學(xué)宣言，雖然它在信息爆炸的語(yǔ)境中再也難以獲得先輩們那種吸引眼球的效果了。當(dāng)然，其提法本身也頗值得商榷，“物”的主體呈現(xiàn)似乎是現(xiàn)象學(xué)式的擱置，事實(shí)上“人”與“物”之間難以割裂，所以在《樹(shù)葉全集》的實(shí)際寫(xiě)作中不得不陷入數(shù)字、形式、身體的羈絆中，而無(wú)法自我超拔，難免給人云山霧罩、詭譎談玄的感覺(jué)。

盡管存在著試驗(yàn)中的窘境，但無(wú)疑從“物”的角度進(jìn)入，是對(duì)14世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興到18世紀(jì)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命以來(lái)人道主義的一種反撥或者充實(shí)。人道主義以人為中心，哈姆雷特式的自省式主人公是其代表：“人是何等巧妙的一件天工！理性何等的高貴！智能何等的廣大！儀容舉止是何等的勻稱(chēng)可愛(ài)！行動(dòng)是多么像天使！悟性是多么像神明！真是世界之美，萬(wàn)物之靈！”[7]，然而我們的時(shí)代在科技與消費(fèi)雙重發(fā)達(dá)的背景下，“物”已經(jīng)溢出乃至獨(dú)立于人之外，人類(lèi)中心主義顯然需要再反思。文學(xué)作為認(rèn)知和情感敏銳的觸角，體現(xiàn)在此類(lèi)作品中，實(shí)際上是走出現(xiàn)代主義的嘗試——現(xiàn)代主義也是以深度的主體為旨?xì)w——在仿真的超現(xiàn)實(shí)景觀社會(huì)中給予“人”和“物”平等協(xié)商的機(jī)會(huì)，進(jìn)而鍛造出一種新型的、有待完成的美學(xué)形態(tài)。

重新發(fā)明“小說(shuō)”

上世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)的探索主要在敘述與語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)與意識(shí)流動(dòng)，這在今天看來(lái)已經(jīng)“過(guò)時(shí)”，主流文學(xué)似乎重新又回到現(xiàn)實(shí)主義的路上，而以“非虛構(gòu)”名目標(biāo)榜的作品更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“真實(shí)”對(duì)于“虛構(gòu)”的強(qiáng)勢(shì)。因?yàn)楣夤株戨x的現(xiàn)實(shí)本身足夠戲劇性，已經(jīng)超乎現(xiàn)象，進(jìn)而擠壓了想象的空間。但是如果沒(méi)有虛構(gòu)與想象，文學(xué)其實(shí)蛻化成了現(xiàn)實(shí)的影跡。有野心的作家從來(lái)不會(huì)放棄文本的精神性探索。這些標(biāo)榜叛逆與顛覆的“前沿者”小說(shuō)，實(shí)際上承續(xù)了先鋒文學(xué)前輩在成名之后迅速丟棄的技巧和觀念。他們幾乎都沒(méi)有刻意回避影響的焦慮，反倒是熱情地投入到模仿、戲擬的互文式、典故式寫(xiě)作之中。博爾赫斯、喬伊斯、馬克·薩波塔、卡爾維諾、普魯斯特、馬爾克斯、品欽、艾柯這些現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代作家們的印跡，時(shí)不時(shí)出入于他們的文本間隙之中。上述已經(jīng)被經(jīng)典化了的人物與作品，獲得了抵抗時(shí)間的權(quán)柄，而前沿者對(duì)經(jīng)典的模仿，其實(shí)意在另立一個(gè)文本世界，將小說(shuō)從內(nèi)部打開(kāi)，重新理解和構(gòu)建一個(gè)世界。

因而，過(guò)往經(jīng)典實(shí)際上構(gòu)成了寫(xiě)作的“前文本”與“潛文本”，與這些寫(xiě)作者形成了互文關(guān)系。僅僅從形式上就可以看到人與的《智慧國(guó):雙岸黃源如是說(shuō)》[8]對(duì)尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的挪用，惡鳥(niǎo)《馬口鐵注》[9]的形式戲仿。賈勤的《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》[10]則很容易讓人想起米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》或者韓少功的《馬橋詞典》，或者維吾爾族的古代經(jīng)典《突厥語(yǔ)大辭典》。只是賈勤更具實(shí)驗(yàn)性，幾乎拋棄了敘事性和建構(gòu)性的元素，而進(jìn)行了綜合性的沉思、瑣憶、札記、玄想。他專(zhuān)注的是內(nèi)心紛繁躍動(dòng)的思緒，讓作品呈現(xiàn)出抽象主義繪畫(huà)般的無(wú)焦點(diǎn)、無(wú)中心的圖像，符號(hào)占據(jù)了首要位置。讀者無(wú)法找到中心辭條，也難以輕易把捉意義所在，就像閱讀一個(gè)含混模糊的讖緯簽書(shū)。這種實(shí)用性的消解與意義的有意渙散，是變不可能為可能，企圖最大程度上還原思想與精神本身的狀態(tài)。

值得一提的是，這些作品與之前先鋒小說(shuō)的不同之處在于，已經(jīng)突破了西化的話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)，另求以“中體”統(tǒng)攝“西用”，著力發(fā)掘本土悠久的文化小傳統(tǒng)，并賦予其普遍意味。我們可以將這種嘗試視作一種重新發(fā)明文學(xué)的努力。布依族出身的夢(mèng)亦非在《碧城書(shū)》[11]中寫(xiě)到西南遠(yuǎn)疆一個(gè)叫都江城的地方，講述鬼師大院為中心的各種勢(shì)力五十年來(lái)此起彼伏的博弈過(guò)程。敘事者“我”是鬼師大院的長(zhǎng)者，長(zhǎng)期致力于在院中建筑擁有三個(gè)中心的迷宮。這三個(gè)迷宮分別是作為空間的月宮、作為時(shí)間的水宮和作為象征意義上的玄宮，這個(gè)線性敘事通過(guò)將歷史事件、過(guò)往縣志、愛(ài)情故事、夢(mèng)幻敘述糅合在一起，打破了時(shí)間的流程，在某種意義上也就是突破了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的話語(yǔ)窠臼，讓地方性的思維與心理賦予“小說(shuō)”以新鮮的內(nèi)涵。

重新發(fā)明小說(shuō)是應(yīng)社會(huì)文化總體性變局的趨勢(shì)之變，小說(shuō)不是新聞報(bào)道，不能淪為紀(jì)實(shí)與推導(dǎo)，它應(yīng)該是一種對(duì)于時(shí)代情勢(shì)的智性反應(yīng)。在資訊發(fā)達(dá)、信息爆炸的時(shí)候，小說(shuō)的知識(shí)性和道德教化功能不得不讓位給其他更為有力的渠道，但它所具有的精神性和探索性卻是無(wú)可替代的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，實(shí)驗(yàn)文學(xué)新的可能，從“物”的角度進(jìn)入其實(shí)是在無(wú)邊無(wú)際的“現(xiàn)實(shí)”硬壁上鑿開(kāi)一道縫隙，在實(shí)在世界中仰望理想化的應(yīng)然世界。

試驗(yàn)的限度

當(dāng)然，毋庸諱言，這些作品呈現(xiàn)為敘述的泥沙與思想的狂風(fēng)席卷而來(lái)，尚未形成規(guī)范性的寫(xiě)作，其中大多數(shù)在一般讀者那里恐難逃裝神弄鬼之譏，這可以視為文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)代的必然現(xiàn)象。在景觀、信息、消費(fèi)主導(dǎo)的社會(huì)中，生活成了象征的平面，主體在“超真實(shí)”中被消解了，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被媒體話語(yǔ)擠占，精神與靈魂讓位于肉身和感官主義，所以模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)的諸種小說(shuō)常規(guī)方式在美學(xué)意義上都已經(jīng)失效了——當(dāng)然這并不妨礙每年都會(huì)產(chǎn)生大量的以這些美學(xué)常規(guī)制造出來(lái)的作品，但是它們描寫(xiě)的不是現(xiàn)實(shí)，只是現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)，敘述的不是歷史，而是歷史的畫(huà)像，呈現(xiàn)的不是思想，而是思想的碎片。這個(gè)時(shí)候，文學(xué)創(chuàng)造也許只有以虛構(gòu)的偏鋒，才能讓自己從無(wú)邊的庸常中自拔，至少在這些“前沿者”看來(lái)是這樣。

從寓言到預(yù)言，從解釋走向虛構(gòu)，是劉博智在《雙橙記》中的試驗(yàn)。這個(gè)小說(shuō)集收羅的三篇小說(shuō)都采用“內(nèi)文拼貼”的寫(xiě)法，在傳統(tǒng)的小說(shuō)寫(xiě)作框架中以引文嵌套和傳說(shuō)引入的方式形成另外一套獨(dú)自運(yùn)行的故事體系。重寫(xiě)意味著傳統(tǒng)與個(gè)人才能之間的碰撞，而小說(shuō)以歐化式長(zhǎng)句對(duì)西方經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)行戲仿和梳理，“讓詞句永遠(yuǎn)指向另一種神秘的暗示。用一個(gè)秘密去搪塞另一個(gè)秘密，一個(gè)詞的意思永遠(yuǎn)是指向另一個(gè)詞。這是我們首先要掌握的把戲。這樣的后果是意義始終在浮空，漂浮在‘置換’和‘讓渡’中。”[12]這是種漂游的能指游戲，不斷地自我解構(gòu)與反思。因?yàn)樵谧髡呖磥?lái)，“沉迷于廉價(jià)的時(shí)代感情與從肉體和情欲中尋覓審美體驗(yàn)的‘作者’過(guò)于纖弱了，他們根本無(wú)權(quán)向歷史索要回聲。多么荒唐！一個(gè)聾子還需要什么聲響?！盵13]語(yǔ)言嬉戲的外表下，有著激進(jìn)的創(chuàng)新沖動(dòng)。

然而創(chuàng)新沖動(dòng)并不一定意味著創(chuàng)新才能，比如河西的《平妖傳·第一部·在妖怪家那邊》[14]，如果較之它所重寫(xiě)的羅貫中、馮夢(mèng)龍的《平妖傳》原本，似乎只是換了一種表述方式。但是，80年代先鋒小說(shuō)中一度風(fēng)行神秘主義，在90年代以降的務(wù)實(shí)社會(huì)風(fēng)氣中早已成了一種失效的話語(yǔ)。如同徐楓所說(shuō)，在一個(gè)祛魅的時(shí)代寫(xiě)神魔小說(shuō)，以一種異族的、仿佛西方傳教士般的視角和口吻來(lái)審視、講述中國(guó)的權(quán)力、政治、神話、飛翔與死亡，雖然未必開(kāi)創(chuàng)風(fēng)氣，至少夠特別。如果推衍開(kāi)來(lái)，這種對(duì)于已經(jīng)陌生的本土傳統(tǒng)故事的再度陌生化，其實(shí)是呼應(yīng)了一種新薩滿(mǎn)主義的全球性大眾宗教回潮的語(yǔ)境。

任何真正具備創(chuàng)造性的作品總是同時(shí)創(chuàng)造出自己的讀者，因而這些“前沿”小說(shuō)的限度只在自己。它們前沿的探索，某種意義上倒能夠成為重建本土小說(shuō)美學(xué)的“后衛(wèi)”。事實(shí)上，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的西方文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)幾乎已經(jīng)重塑了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，這讓所有的創(chuàng)新都要經(jīng)歷剔骨割肉的痛苦。有些作者已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，因而在敘述中警覺(jué)地保持了自省，比如張紹民的長(zhǎng)篇小說(shuō)《村莊疾病史》設(shè)想用音樂(lè)的形式來(lái)講述村莊的疾病史，疾病在文本中與村莊、社會(huì)、歷史、想象形成了隱喻和換喻的交錯(cuò)。但是，這只是文本意蘊(yùn)的一層，作者也自知“虛構(gòu)的病”的存在，虛構(gòu)的小說(shuō)能夠揭示真相，同時(shí)也能夠成為真相的一個(gè)部分?！叭祟?lèi)任何偉大的作品都不約而同指向相同的歸宿，去揭示同一個(gè)內(nèi)容。即使創(chuàng)作出的作品千姿百態(tài)，每一個(gè)作品也只顯示自己獨(dú)有的一面。不同的一面集中起來(lái)，就能共同說(shuō)明同一個(gè)內(nèi)容?！盵15]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這些作品都是“不同的一面”，有其自身的限度，匯聚在一起，也許就能呈現(xiàn)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)新的相同歸宿。對(duì)于我們?nèi)找姹幌M(fèi)式傳播和消遣式閱讀所敗壞了的文學(xué)趣味和批評(píng)品味來(lái)說(shuō)，即便未必直接對(duì)癥，但無(wú)論如何也是一支解毒劑。

它們也許只是創(chuàng)作者個(gè)體的自由選擇，卻顯示了文學(xué)的激情在我們這個(gè)普遍拒絕思想的時(shí)代依然難以磨滅。在經(jīng)歷了現(xiàn)代時(shí)期文學(xué)的細(xì)致分化之后，試圖再次融合詩(shī)性哲思、歷史追溯、社會(huì)觀察、田野考察的文學(xué)樣式，形成了一種當(dāng)代的聚合。這種聚合不僅是文類(lèi)、體裁或者主題意義上的，同時(shí)也是學(xué)科綜合意義上的，如果能夠形成為一種世界觀與方法論，則會(huì)成為思想新啟蒙的先聲。

注釋?zhuān)?/p>

[1]寧肯：《三個(gè)三重奏》，北京十月文藝出版社2014年版，第482頁(yè)。

[2]康赫：《人類(lèi)學(xué)》封面，作家出版社2015年版。

[3]楊典：《鬼斧集：異端小說(shuō)、頹廢故事與古史傳奇》，新世界出版社2010年版，第315頁(yè)。

[4]劉大先：《蜻蜓、博物志與文學(xué)的自由》，見(jiàn)陳思和、王德威主編《文學(xué)·2014秋冬卷》上海文藝出版社2015年版,第46頁(yè)。

[5][6]徐淳剛：《樹(shù)葉全集》，新世界出版社2010年版，第197頁(yè)，202頁(yè)。

[7]莎士比亞：《莎士比亞全集·32·哈姆雷特》，梁實(shí)秋譯，中國(guó)廣播電視出版社2001年版，第111頁(yè)。

[8]人與：《智慧國(guó)：雙岸黃源如是說(shuō)》，新世界出版社2010年版。

[9]惡鳥(niǎo)：《馬口鐵注》，新世界出版社2011年版。

[10]賈勤：《現(xiàn)代派文學(xué)辭典》，新世界出版社2010年版。

[11]夢(mèng)亦非：《碧城書(shū)》，新世界出版社2010年版。

[12][13]劉博智：《雙橙記》，新世界出版社2011年版，第58頁(yè)，第62頁(yè)。

[14]河西：《平妖傳》，新世界出版社2011年版。

[15]張紹民：《村莊疾病史》，新世界出版社2010年版，第267頁(yè)。